Urania je tvoj dosad najambiciozniji projekt – i na planu postupaka i na planu oblikovanja pripovjednog svijeta. Rekao bih da je po mnogočemu riječ o jedinstvenom djelu unutar suvremene hrvatske književnosti. S obzirom na količinu tekstualnog materijala, je li roman zahtijevao drugačiji pristup pisanju nego prijašnji tekstovi? U čemu je bio najveći izazov rada na ovome tekstu?
Ta kvantiteta koja se stalno spominje nikada nije bila presudan dio koncepta, u svakom slučaju nije bila dio izvornoga plana; do ovolike količine teksta možda je i došlo baš zato što sam krenuo u roman kao i u svaki prije njega – polaganim razvijanjem scena oko određenih prostora ili likova. Njihov se broj, doduše, s vremenom povećavao, no ključni se pomak dogodio kada sam shvatio da će metanarativni signali, vezani uz mehanizme koji zapravo kroje centralnu priču romana, morati dobiti zasebnu kompozicijsku i grafičku razinu umjesto da se provlače kroz glavni tekst, kako je isprva bio plan. Nakon par godina testiranja raznih ideja, polagano se usustavio autonomni “kontrolni kanal” koji konstantno prati priču, a zatim se i on počeo komplicirati i rasti. Dakle, da se vratim na tvoje pitanje, najveći je izazov možda bio ta “tehnološka” strana priče, kao fikcija za sebe, iznad svih drugih zbivanja; trebalo je shvatiti o kakvoj je tehnologiji riječ, kakvom hardwareu, kakvim programima za ekstrakciju i obradu “teksta”, kakve stručne pojmove, kratice, mjere i šifre koristi ta “znanost”, kakvu ima tradiciju itd. Tako se broj stranica preko noći udvostručio; Urania duguje svoj finalni opseg tom momentu. No čak i bez toga, ovo bi sigurno bio najdulji tekst koji sam napisao, pa je na trenutke bilo stvarno teško mentalno nositi toliku količinu teksta, simultano pratiti tijek svih razina, kontrolirati i dorađivati tekst onoliko detaljno koliko sam navikao…
Konačna verzija rukopisa dovršena je u svibnju 2020. Međutim, tek je tada uslijedila jedna od presudnih faza rada na tekstu: trebalo je sva grafički netipična rješenja prenijeti u prijelom. Dakle, sve što sam isprva razrađivao olovkom na papiru, pa u nekoliko računalnih verzija, na kraju se opet moralo preoblikovati, prilagoditi i u tisućama detalja korigirati. Taj je proces lako mogao izazvati lančani slom živaca i kolaps cijele knjige, pa stoga ne mogu dovoljno zahvaliti Maji Glušić, grafičkoj urednici u Frakturi; Urania je dobrim dijelom opstala zbog njezinog pozitivnog stava i vrhunske kompetencije.
Katkad znaš spomenuti da je ovo tvoj „najklasičniji“ tekst, ali da bi to mnogima moglo zvučati kao provokacija. Sama grafička organizacija teksta na prvi pogled to opovrgava, jer djeluje eksperimentalno, no roman ima vrlo jasnu narativnu komponentu. Zanima me kako usklađuješ ili koordiniraš te različite tekstualne razine: naraciju i formalno-istraživački aspekt?
Na prvi pogled to zvuči kao šala, jer Urania svakako izgleda najneobičnije od svih knjiga koje sam objavio, no već su mnogi komentirali kako je u smislu razvoja priče, načina oblikovanja likova itd. zapravo mnogo tradicionalnija od Viljeva ili Policijskog sata.
Što se koordiniranja razina tiče, možda neočekivano, sadržaj uvijek dolazi prvi, u pravilu kao vizualizacija: prizor, određen predmet, detalj, ambijent itd. To gotovo nikad nije priča; priča nastaje tek ulančavanjem tih statičnih momenata, ali onda počinje postavljati svoja pravila, pa se tekst višestruko reorganizira, krati ili proširuje prema njezinim zahtjevima. U svakom slučaju, nikad nisam unaprijed odlučio: “želim da sljedeći roman izgleda tako i tako”, pa krenuo popunjavati već postojeću praznu shemu. S druge strane, u kasnijim fazama rada na tekstu, jednom kad su i priča i forma već razvijene do određene razine, i forma može iznuditi neke stvari kako bi se određeni elementi teksta kompozicijski uskladili. To je dakle, paralelna izgradnja, neujednačena i relativno nepredvidljiva. Tekst nije tu da “prati” priču koja već postoji; on je proizvodi i oblikuje po nekim zakonitostima, a mnoge se makrostrukture, koje na razini knjige mogu izgledati kao gotovo geometriziran plan, u pravilu izigraju ili zakompliciraju na razini rečenice.
Još se jedan faktor neizostavno javlja kao gorući problem pri pisanju: s kojim se “pravom” sve to prikazuje, tko to “vidi”, kakav je status samoga teksta koji čitamo. Shvatio sam da mi je mnogo lakše raditi ako tekst koji pišem postoji u istom fizičkom obliku i u samom svijetu priče. Drenje je tu bilo iznimka, ali mislim da to vrijedi za ostale romane, pa tako i za Uraniju: naizgled ekstremni, konceptualno mutni, optički nerazgovijetni ili pak tipografski razvedeni elementi proizlaze isključivo iz tih problema pripovijedanja. Nije, dakle, riječ o nekakvoj intertekstualnoj igri (tu postoji duga tradicija, jača u poeziji, ali itekako prisutna i u pripovjednoj prozi, od Raymonda Federmana i B. S. Johnsona do Marianne Fritz i Marka Z. Danielewskog), a još manje o tomu da sam si umislio kako sam postao konkretni pjesnik ili likovni umjetnik.
Sonda u stranom ambijentu
Priča u Uraniji organizirana je oko osam protagonista smještenih na dvjema vremenskim osima. Svaki lik ima svoj pripovjedni „kanal“, no zanimljivo je da među njihovim „rubrikama“ postoje višestruki odjeci i pretapanja – oni su istodobno odijeljeni, ali ponekad kao da se približavaju i prožimaju. Na promociji knjige nazvao si ih „sondama“, ta metafora jako mi se sviđa. Oni jesu psihološki uvjerljivi, ali uvjerljivost lika za tebe ovdje zapravo nije krajnji ili barem ne jedini cilj?
Tako je, pisanje nikada ne počinje od dojma prebivanja u nečijoj svijesti, u tuđoj perspektivi obojanoj karakterizacijom, dakle iz potrebe za ispisivanjem nečijega “glasa” (unatoč tomu što često pišem u prvom licu, a neki su tekstovi bili osmišljeni kao transkripti monologa). Za mene su likovi u pravilu nešto što polagano nastaje srastanjem onih ranije spomenutih “ambijentalnih” i materijalnih elemenata; tek onda dolazi pitanje – tko se nalazi u takvom prostoru? Ali “nekoga” i ne mora biti, barem ne u formi ljudske osobe.
One “sonde” došle su kao improvizirana ideja, ali gledano unatrag, zapravo dobro odgovaraju na taj problem – kako uopće pristupiti određenom svijetu? U većini slučajeva, neka nedefinirana “sveznajuća” perspektiva nije mi posebno privlačna i zanimljiva. Lik, s druge strane, doista djeluje kao sonda u tom stranom ambijentu: precizno smješten i sasvim konkretan medij kojim dobivaš jedan ograničen ali unikatan spektar informacija, nedostupan drugim kanalima. Ostajem pri tomu da mi likovi nisu primarni kao osobe; međutim, lik se može promatrati i kao niz događaja koji oblikuju neku priču, što tek a posteriori implicira i neki identitet kao žarište i arhiv te priče. Još korak dalje, lik možda može biti reduciran na specifičan senzorij, tip osjetilnog stupanja u kontakt sa svijetom koji tek naknadno poprima intelektualni, emocionalni, kulturni profil itd. Ako moji likovi imaju psihološku “trodimenzionalnost” i emocionalnu uvjerljivost (kako se mnogima čini), volio bih vjerovati da to bar donekle, kao sretna nuspojava, proizlazi iz takve izgradnje lika “od dolje”, pri kojoj to nikada nije osoba, simbol ili “nositelj vrijednosti”, nego prije svega određeno tijelo kroz koje se svijet u kojemu živi prelama na jedinstven način, a u tomu onda može participirati i tijelo čitatelja (koje ne mora imati ništa sa “životnom pričom” lika o kojemu čita).
U Uraniji imamo sedam takvih sondi (Bekavac i Schlesinger su možda sonde drugih kategorija), pa je fikcionalni prostor – bez obzira na to što se uglavnom pripovijeda u trećem licu – mozaično predstavljen u sedam “sektora” teksta, zahvaćen iz sedam rakursa. Ono što se u čitanju (bar se nadam) doživljava kao privremeno nastanjiv “svijet” i nije ništa drugo osim te zone presijecanja, “curenja” i interferencija među sondama i njihovim kanalima. U ovim romanima, međutim, postoji još jedna razina problema, provodna nit od Drenja naovamo: polupropusnost membrane samog “svijeta”, kontaminacija jednoga svijeta drugim, problem “prava na pristup” stranim prostorima života, znanja itd. To su rubovi ovih romana, meni možda najzanimljivija mjesta. Nakon što se priviknemo na ideju svijeta kao umjetno izgrađenog ambijenta, slijedi niz pitanja: što je u susjedstvu, kako izgledaju drugi svjetovi, je li među njima moguća komunikacija, što bi bili interesi grupa koje se mogu kretati među njima, što bi bila bića koja postoje samo između svjetova.
Zadržimo se još malo na likovima. U tvojim romanima nailazimo na vrlo upečatljivo oblikovane, snažne ženske likove – od Marte iz Drenja, sestara Felsövány iz Viljeva i sada Katarine, Iris i Mire – koje su ključna narativna i energetska čvorišta čitave mreže likova u Uraniji. Rekao bih da u svom pisanju spretno izbjegavaš rodne stereotipe. Koliko ti je ta dimenzija bitna, i kao piscu, ali i kao čitatelju?
Činjenica da se ovakvo pitanje uopće pojavljuje – ravnopravni, detaljno formirani ženski likovi kao nešto neuobičajeno – ukazuje na to u kakvoj situaciji živimo. Ta mi je dimenzija definitivno bitna, na svim razinama – kao čitatelju, kao piscu, konačno i kao profesoru književnosti. To u velikoj mjeri dugujem i svakodnevnim razgovorima s Mašom Grdešić. Proces senzibiliziranja na određene probleme, međutim, nije stvar koju u nekom trenutku “odradiš” (ako imaš sreće da uopće dođeš do tog trenutka), i onda si gotov, formiran, unaprijed imun na vlastitu glupost, “iskupljen” za bivše propuste itd. To je kontinuiran vid rasta, korigiranja jedne stare i izvitoperene slike svijeta koja je donedavno bila posve “normalizirana”, reproducirana – između ostaloga – i kroz obrazovni sustav i kroz hipermaskulinu povijest onoga što se smatralo univerzalnim umjetničkim kanonom. Riječ je o stvarima koje se teško mijenjaju preko noći, no ipak se, srećom, mijenjaju; sve jača panika koja hvata neke dijelove društva svakako je pozitivan znak…
Ako se vratimo na ženske likove u mojim romanima, tu ipak vrijedi slično pravilo kao i s drugim faktorima: više je toga proizašlo iz intuicije i “spontane” izgradnje pripovjednog svijeta nego iz svjesne, “političke” odluke da se određeni likovi postave na određen način. Opet, vraćam se na početak odgovora – žalosno je da se izigravanje rodnih stereotipa doživljava kao nekakav izuzetak. Meni ženski likovi nikada i nisu mogli biti nešto drugačije, jer ih iskreno ne doživljavam kao “poseban slučaj” u odnosu na muške: jednako su važni, jednako kompleksni, jednako sposobni za sve najbolje i najgore… Na tragu tvojega pitanja, doduše, vjerojatno bi se moralo priznati da – ako postoji neka neravnoteža – ona u ovim romanima ide nauštrb muških likova, često okovanih u pasivnom, promatračkom stavu, dok trpe nešto što ne razumiju i što ne mogu promijeniti. Od Markovića do Rosenfelda, tu postoji ta konstanta apatije i fatalizma, nesposobnosti da se sagledaju sistemske strukture koje ih upropaštavaju… Činjenica je da su ženski likovi koje si spomenuo agensi zdravijeg stava prema svijetu, generatori promjene, netko tko pokreće fundamentalne nove procese, iako i to često ima ambivalentne ishode: uspjeh, dolazak do zacrtanih ciljeva, kao specifično transformativno iskustvo, i sam predstavlja jednu vrstu autodestrukcije.
Sklonost opisu
Opisi su izuzetno važni za opipljivost fikcionalnog svijeta Uranije. Oni funkcioniraju kao briljantan spoj minucioznosti detalja i lirskih analogija. Ponekad se stječe dojam da opis umnožava sliku predmeta ili prostora na koji se odnosi i da se na koncu oslobađa onoga što opisuje i počinje djelovati kao samostalan entitet. Koliki je udio lirskog impulsa u tvojim deskripcijama? Ili je to što nazivam lirskim tek „punjenje“ okvira koji je prije svega racionalno osmišljen i isplaniran? I otkuda u tvojoj prozi uopće ta sklonost opisu?
Prije svega, iz toga što – kako sam već rekao – za mene “kreativni rad” ne počinje od priče ili lika, nego od slike, prizora ili prostora. Kako je to biti tamo? (Možda dok tamo “nema nikoga”?) To je prvo pitanje. Međutim, nikada nemam dojam da izrađujem opis dovršene slike koji je tu radi informacije (“punjenje okvira”); to je bliže “lirskim” procesima koje si spomenuo: jezično zahvaćanje tvarnosti kroz osjetilnost, pokušaj oblikovanja slike (konstruiranja predmeta?) promatranjem materijala, tekstura, osvjetljenja, gustoća… Jednom kad je to pretvoreno u “tu-i-tu stvar”, to postaje informacija, možda bitna za progres priče, ali tada već pacificirana: materijal je prekrojen u pojam.
O ovim se stvarima pričalo još povodom Drenja – opis koji nije samo “razglednica”, pozadina za “samu stvar”, za lik koji će prostoru dati smisao i orijentaciju, za priču koja će sve to “pokrenuti”. Ako privremeno stavimo u zagrade fenomenološku književnu teoriju, tekst je ipak jedino mjesto gdje svijet priče postoji, gdje se mora materijalno izgraditi. Tek tada nastupaju čitateljske varijacije na taj semantički minimum, i one omogućuju da – sada na posve drugi način – neki novi prostor zaživi kao agens koji će nositi sve što tekst projicira kao “priču”.
Ovo forsiranje opisa mnogima mora izgledati kao najdosadnija stvar na svijetu, ali mene to polagano generiranje prostora tekstom ne prestaje fascinirati. Nedavno sam vidio jedan sjajan citat Eda Ruschea s kojim sam se odmah saživio: “I was born to watch paint dry.” To doista može biti jedan od najboljih provoda na svijetu. Uostalom, ako nekome trebaju “klasičniji” autoriteti, treba samo prelistati Leonardov Traktat o slikarstvu, stranice gdje se umjetnicima kojima nedostaje inspiracija savjetuje da gledaju prazan zid, sitne nesavršenosti boje, pukotine ili mrlje, sve što “ne predstavlja ništa posebno”, jer će iz tog vizualnog šuma, nečega na rubu “ničega”, kao iz pepela, oblaka ili blata, s vremenom izaći sve što bi ti ikada moglo zatrebati: živa bića, krajolici, konflikti, cijeli svjetovi… Mislim da je to bolji savjet vezan uz kreativno pisanje od bilo kakvih priča o zapletu, motivaciji i pripovjednim lukovima.
U Uraniji, kao i u ranijim knjigama, koristiš nekoliko vremenskih perspektiva. Glavnina radnje smještena je u kasne 1970-te i rane 1980-te. Kasni socijalizam u tvojoj varijanti međutim djeluje začudno – nema očekivane slike epohe; miješaju se elementi koji proizvode iščašen, nerealan dojam. Na trenutke izgleda kao da pišeš alternativnu povijest u kojoj se miješa ono što je moglo biti i ono što je sasvim nevjerojatno – tu su sastanci sindikata i socijalističke robne kuće, ali i opskurne korporacije i umjetnički radovi koji daleko premašuju okvire vremena. Zašto si odabrao upravo to razdoblje?
To mi je doba iznimno važno i privlačno, ali iz sasvim običnih razloga koje dijelim s milijunima ljudi. Tu je, s jedne strane, generacijski faktor: to su prve godine naših života, ono što smo naučili prepoznavati kao “svijet”, “stvarnost” itd.: nešto što je zbog te perspektive uvijek veće, impresivnije i zagonetnije nego što je doista bilo. Ne manje važno, to je također nešto što je u međuvremenu nestalo – ne samo ili primarno kao politički sustav, nego kao tekstura razdoblja koju smo dijelili s nizom drugih zemalja i koja je neposredno prepoznatljiva u dokumentariju tog vremena: u kakvoći fotografija, televizijskih materijala, glazbenoj produkciji, dizajnu itd. S jedne strane, tu leži neka lekcija o potpunoj efemernosti “stvarnog svijeta” i automatiziranih predodžbi o njemu; s druge, sretna činjenica da iz nestalih “stvarnosti” opstaju materijalni objekti. Ukratko, izbor je vezan uz jedno sasvim obično formativno iskustvo, neodvojivo od određenog dojma nestvarnosti i sentimenta melankolije.
Međutim, Urania očito ne dijeli bogzna što s industrijom nostalgije za tim razdobljem koja cvjeta već desetljećima. Ni ja nisam sasvim otporan na nju kao konzument, ali mi je kao piscu oduvijek imala jednu krajnje odbojnu notu koja s vremenom samo jača. Zato mi nije padalo na pamet raditi nekakvu “rekonstrukciju”, povijesni roman, autobiografski album; to ne bi imalo smisla ni generacijski, a svakako ne “poetički” (koliko mogu procijeniti vlastiti rad u tom pogledu). Fabrikacija razdoblja meni je neodvojiva od fabrikacije prostora: tu je sličan odnos evokacije, potpuno nekontroliranog rasta, te krajnje konkretnih stvarnih elemenata koji se postavljaju u neočekivane konfiguracije. “Osijek” u mojim romanima nastaje umrežavanjem mora konkretnih podataka, adresa, predmeta, lokaliteta, brojeva telefona itd., no vjerovanje da je u tekstu uopće moguće rekreirati grad ili razdoblje može proći eventualno kao ona Joyceova šala – da sada nije problem ako Dublin nestane, jer ga se može prilično dobro rekonstruirati prema Uliksu. Ukratko, “Biotop 54” u Uraniji zapravo je artificijelni svijet koji spaja stvarne elemente kasnog socijalizma s tehnološkim, formalnopravnim i drugim faktorima koji su postali mogući tek devedesetih, te s jednako važnim elementima koji ne pripadaju nijednom od tih razdoblja, niti bilo kojem drugom lokalnom povijesnom kontekstu.
Ono što nastaje možda bi se moglo predstaviti kao pitanje: kako izgledaju “sedamdesete” ili “osamdesete” dok ih se netko (loše) sjeća, zamišlja ih, bez prevelike brige o anakronizmima, retroaktivnim učitavanjima, teleportacijama predmeta iz vlastite svakodnevice u povijesne scenarije, ignorirajući ključni analitički faktor – brisanje svega čega tada nije bilo – i fokusirajući se na opipljive, uvjerljive stvari koje bi mogla dosegnuti “sonda”, stvarno tijelo uronjeno u taj prostor. To je nešto nalik snovima (“to sam bio ja, ali zapravo sam bio grupa ljudi koji se međusobno ne poznaju i žive u nekom drugom Osijeku”), neodrživo pred bilo kakvim tipom izvanjske analize, ali također nešto što za takve analize i ne haje: sve to uopće nije bitno ako je ta slika donekle održiva dok ste u njoj.
Za mene je bilo važno kultivirati upravo taj moment: to da se svega ne sjećam precizno, to da se stvari ne rekonstruiraju točno i koherentno. Nepotpunost evokacije, činjenica da se ona ponegdje doima i namjerno pogrešnom, možda ima i neku kontraintutivnu etičku notu (na tragu naše teorijske lektire, Blanchot i Derrida): to je ultimativni respekt prema minulom razdoblju, koji se ne sastoji u tomu da vjerujemo da smo ga “sačuvali” u vlastitim sjećanjima gdje ono u nekom obliku još živi i traje, nego u tomu da ostanemo budni nad ritmovima kojima sjećanje iz nas polagano hlapi i nestaje.
“Osijek” u mojim romanima nastaje umrežavanjem mora konkretnih podataka, adresa, predmeta, lokaliteta, brojeva telefona itd., no vjerovanje da je u tekstu uopće moguće rekreirati grad ili razdoblje može proći eventualno kao ona Joyceova šala – da sada nije problem ako Dublin nestane, jer ga se može prilično dobro rekonstruirati prema Uliksu
Migracija između kodova
Ono što je u Drenju i Viljevu predstavljala „instrumentalna transkomunikacija“ kao kanal kojim se uspostavljaju veze između likova (ili entiteta) s različitih ontoloških razina, to je u Uraniji, ako se ne varam, novac. Novac čije je porijeklo nejasno, ali čiji su učinci u svijetu itekako vidljivi. Može li se reći da je novac ovdje ono što je primjerice u Drenju bio šum – put u paranormalno, okultno? A ono što je u Viljevu opskurna „centrala“ kao da ovdje poprima oblik zlokobne korporacijske hobotnice?
To je sjajna ideja, iako nije bila svjestan temelj Uranije. Novac kao “ekvalizator”, skala koja transformira predmete u apstraktne vrijednosti ili u druge predmete, sliči drugim filterima koji imaju desupstancijalizirajuće učinke, i nije neobično da u teorijskoj literaturi pronalazimo mjesta gdje se novac, jezik i smrt više-manje izjednačavaju kao sistemi. To je stroj za konverziju, nešto što mora biti zanimljivo ako se priča bavi komunikacijom među svjetovima, ako je “preračunavanje” druga riječ za “transkompiliranje” ili migraciju među kodovima. Novac bi, iz te perspektive, možda bio operativni podsustav “šuma”, ako bismo sveli šum na digitalne parametre (nule i jedinice): platforma koja nije tu samo da “konvertibilno” opiše različite svjetove, nego i da otvori prolaze među njima, uspostavi cijelu mrežu intermondijalnih kanala. (Tečajna lista kao okultni pojam?) Mnogo što od toga korespondira i s idejom Biotopa 54 kao “simulacije”, ali i s temom digitalne “transsupstancijacije”, prelaska materije u kod, bestjelesni zapis, načetom u Viljevu (u tom smislu Urania i jest neki daleki prequel Viljeva).
Iz te perspektive, asimiliran u jezik fantastike ili horora, novac postaje nešto zlokobno: to je entitet za koji ne znamo odakle točno dolazi; on traži domadare, ali mu oni možda nisu neophodni za opstanak. U takvoj “paranormalnoj ekonomiji”, novac – unatoč tomu što postoji samo kao čista forma – ima potencijal za djelovanje i utjelovljenje, izazivanje stvarnih, materijalnih učinaka, pokretanje i održavanje različitih procesa u realnim povijestima, dok sam po sebi, poput virusa, može egzistirati i negdje u virtualnosti, s onu stranu života i smrti, “zlatnog standarda” i ovozemaljske ekonomije, kao u kriogeničkom snu.
Zbog svega toga, novac je također ekran za psihičke projekcije, prostor najrazličitijih “investicija” – emocionalnih, oniričkih, fizičkih. Kompleksnost njegovih mreža navodi na naivna pitanja i antropomorfizacije – tko svime time upravlja? – dok ga je najteže prihvatiti kao permanentni fluks, tijek koji nema jasan izvor i ušće; to je “stalna sredina” (možda i među svim mogućim svjetovima), “spektralna” i lišena jasnih ontoloških temelja. Zato je i korupcijska mreža u Uraniji relativno nejasna; korporacije su samo paravani, vabe nas da ih shvatimo kao subjekte ključnih procesa, no one su zapravo makete nečega što je po sebi nevidljivo.
U svim tvojim tekstovima tehnologija igra važnu ulogu, a to se odnosi i na Uraniju – čitava lijeva strana knjige donosi tekst (spomenuti „kontrolni kanal“) koji upućuje na to da je pripovijest na desnoj strani rezultat strojne obrade, iako detalji dobrim dijelom ostaju u mraku. Tehnologija je kod tebe u isto vrijeme i rudimentarna i futuristička (ukratko, retrofuturistička), a zanimljivo je i to što ona nije u opreci spram prirode, dapače, i ona kao da pripada svijetu elementarnih sila. Koliko je tvoje književno tematiziranje tehnologije oblikovao klasični SF, a koliko neki drugi faktori (npr. elektronička glazba)?
Mislim da su mnogo važniji bili drugi faktori. SF je odigrao jednu od ključnih uloga u mojem životu, ali manje kroz sustavno studiranje žanra, a više kroz neku gotovo nostalgičnu i sanjarsku komponentu, vezanu uz Sirius, biblioteku Kentaur, zapravo razdoblje koje evocira i Urania. Fantastika u mojim knjigama češće dolazi iz drugačijih izvora, i o tomu sam već govorio: onih koji fantastično uopće ne tretiraju kao fikciju. Geografija “paranormalnoga” mijenjala se tijekom vremena skupa s novim medijima i “teorijama” koje su sve to nastojale pratiti, a na moje je romane najvidljiviji trag vjerojatno ostavila “tvrda pseudoznanost” sredine i kraja prošloga stoljeća. Mislim da to donekle objašnjava ovaj “rudimentarno-futuristički” štih: Urania je uvelike nastala zamišljanjem tehnologije koja bi povezala neuroznanost, kibernetiku i različite tipove obrade teksta s manje jasnim područjima i rubno protumačljivim elementima.
Pritom je ključna bila pripovjedna perspektiva koja bi takvu tehnologiju učinila numinoznom. Do neke mjere, riječ je o kreativnom parazitiranju na vlastitom neznanju: nerazumijevanje postojećih tehnologija, programa, njihovih povijesti i kapaciteta, izaziva nekakvu očaranost tim sučeljima koja izgledaju potpuno tuđinski, neodgonetljivo, a opet su sasvim konkretna, opipljiva, ne radi se o nečijoj halucinaciji nego materijalno realiziranoj tehnici… Takozvani “treći Clarkeov zakon” tvrdi, otprilike, da je “dovoljno razvijenu tehnologiju nemoguće razlikovati od magije”; to ujedno znači da – ako znaš dovoljno malo – bilo koja tehnologija može poprimiti “magijske” kvalitete, makar bila i posve jednostavna i djelovala retro. Urania je nastojala ostaviti taj dojam “nemogućeg” eksploatiranjem granice razumljivosti, kombiniranjem postupaka koji za čitatelje imaju praktičnu svrhu i olakšavaju prolazak kroz tekst s momentima koji i nakon višestrukih čitanja izgledaju neprobojno, “pogrešno” ili nonsensno. Problem je bio i fikcionalni jezik te nove tehnologije, pa je tako nastao “neurofilološki” vokabular kontrolnog kanala.
Iz svega toga proizlazi i ono drugo što si spomenuo: tehnologija tu nije pasivna, automatizirana, ovisna o izvanjskom pokretaču, nego ima inherentan kapacitet djelovanja, snagu koja se može doimati “stihijskom”, kao da iza nje stoji nešto živo ili bar prirodno, “neosobni identitet” ili multiplicitet. Vrlo je lako projicirati neku superkompetentnu “osobu” na pozadinu takvih procesa, i u prošlim je mjesecima bilo zanimljivo gledati širok spektar reakcija na ChatGPT, ponekad upravo na toj liniji.
Elektronička je glazba odigrala veću ulogu u ranijim tekstovima, iako se višestruko javlja i u Uraniji – kroz albume koje likovi slušaju, koncerte i izložbe na koje odlaze, zvučne dokumente koje sami stvaraju; Kezele i Szalay su, uostalom, svojevrsne “kustosice” polufiktivne fonoteke osječke knjižnice… Najvažniji trag elektroničke glazbe u svemu što radim svakako je metodološki: glitch estetika koja, naravno, postoji i u drugim umjetnostima, a može se čitati i kao daleki potomak različitih tipova ruinizma, meni je prije dvadesetak godina bila najvažnija u glazbi, što je preraslo u interes za slične fenomene u drugim sferama, pa tako i tekstovima. Glitch može imati “kompozicijsku” funkciju: cijela se Urania može čitati kao slow motion zapis urušavanja jednog sistema za obradu podataka, i po tomu ima daleke blizance u albumima poput The Disintegration Loops Williama Basinskog ili Everywhere at the End of Time The Caretakera (na što me upozorio Vatroslav Miloš). Međutim, jednako su važne slične pojave na mikrorazini: sićušne greške, loše otisnute komponente, “tipfeleri”, redundancije, problemi s proredom, krhotine riječi, naizgled nasumične praznine u tekstu… Urania je galerija ili arhiv takvih grafičkih poremećaja u kojima se totalna nasumičnost smetnji u ispisu uvijek prepleće s opcijom da ih čitamo kao “simptome”, posljedice skrivenih uzroka.
To otvara još jednu moguću perspektivu čitanja: Urania kao “kakografski” dokument, rezultat svjesnog napora prema “lošem pisanju”. U objavljivanje svake knjige uključen je cijeli tim ljudi koji rade na pročišćavanju i “peglanju” teksta, pojačan softverima koji dodatno kontroliraju, anticipiraju i korigiraju svaki pogrešan potez, pa je bilo zanimljivo raditi na romanu koji uporno “bježi” takvom tipu kontrole (ili zahtijeva uspostavljanje sasvim novih razina kontrole). Već mi se dugo čini kako je jedna nova fronta pisanja upravo tu: u borbi za povratak nečistoća, nečitljivosti, otpada i grešaka u tekst.
SF je odigrao jednu od ključnih uloga u mojem životu, ali manje kroz sustavno studiranje žanra, a više kroz neku gotovo nostalgičnu i sanjarsku komponentu, vezanu uz Sirius, biblioteku Kentaur, zapravo razdoblje koje evocira i Urania. Fantastika u mojim knjigama češće dolazi iz drugačijih izvora, i o tomu sam već govorio: onih koji fantastično uopće ne tretiraju kao fikciju
Prostor kao pokretač
Kao što u pripovijedanju voliš stvarati vremenske „čvorove“, tako je i prostor kategorija kojom potkopavaš realistička očekivanja čitatelja. Opsesija prostorom Osijeka nastavlja se i u Uraniji – imaginarna topografija fascinantna je utoliko što dijelom počiva na stvarnim uporištima. Šamačka ulica, Vrt Jagode Truhelke i kino Urania nasuprot futurističkog kompleksa Melpomena i distopijske Malarije u koju se ulazi uskim, jezovitim tunelom. U kojoj mjeri polaziš od fragmenata stvarnoga ambijenta? Na koji način prostor Osijeka rezonira u tvojoj imaginaciji?
Okidač su svakako stvarni momenti, dijelom izvučeni iz mojih iskustava, no ponekad dokučeni posredno: sa starih razglednica, fotomonografija Osijeka iz prošlog stoljeća (Marin Topić, Stjepan Kes), iz povijesnih studija, s istrošenih videokazeta… To je uvijek polazište za neki tip kreativnog procesa, dogradnje i mistifikacije, često jednostavno sanjarenja, a rezultati uvelike variraju. U Integriranim krugovima, npr., ideja o projektu “Novog Osijeka” na sjevernoj obali Drave dijelom dolazi iz dokumentacije stvarnog urbanističkog natječaja Saveza arhitekata Hrvatske iz 1983. Malarija je sasvim fiktivna, ali ima dodirne točke s poslijeratnom “divljom gradnjom” na tadašnjim osječkim periferijama. Drugi projekti, poput Muza i Zodijaka, imaju pomalo futurističke crte i u konačnici više podsjećaju na londonski Barbican nego na bilo što što je ikada postojalo u Osijeku. Nešto slično vrijedi i za pravne subjekte i kulturne institucije u Uraniji: Reticulum i Solvent, Kronovizor i Hofbauer, CPU Osijek, Grotlo i Dioniz stoje rame uz rame s Gradskom knjižnicom, Pedagoškim fakultetom, RTV-om Osijek, Galerijom likovnih umjetnosti, na sasvim stvarnim lokacijama, ali stvaraju neki drugačiji kulturni krajolik.
Ovo mi pitanje, iz razumljivih razloga, najčešće postavljaju. Osijek je očita konstanta u ovim romanima, no sve mi je teže objasniti zašto je to tako. Stvarni je prostor definitivno pokretač, bez obzira na to što stotine detalja, pa i neki veći momenti (čak i geografski) mogu od njega bitno odudarati. Ta je kombinacija možda obrnuta od uobičajenog pristupa fikcionalizaciji prostora: slobodna i gotovo fiktivna makrostruktura, neprepoznatljiva velika slika, uz uvjerljivu, gotovo opipljivu mikrorazinu. Tu bismo se mogli vratiti “sondama” i materijalima koje one dopremaju iz fikcionalnog svijeta: virtualnost postaje stvarnom samo provlačenjem kroz nečiji senzorij, stvaranjem pozicije za nečiju tuđu “imerziju”, ali manje u priču, a više u tijelo. S jedne strane, dakle, s obzirom na “plastičnost” svih materijala, netko bi zaključio da zapravo uopće nije važno što je to Osijek. S druge strane, sami tekstovi sadrže toliko provjerljivih detalja da očito nije bilo svejedno gdje će se sve zbivati. U tomu je ta ključna stvar koju ne znam objasniti: meni to nikada nije mogao biti neki drugi grad.
Svi tvoji tekstovi traže angažiranog čitatelja, a s obzirom na raspon romana, to pogotovo vrijedi za Uraniju. Na samome početku prvoga sveska diskretno se signaliziraju veze s tvojim prethodnim romanima, a likovi Ignaca Schlesingera i Luke Bekavca najizravnije su narativne spone s ostatkom tvojeg opusa. Imam dojam da oblikuješ zasebne tekstove, ali istovremeno ispisuješ, variraš i širiš jedan jedinstveni tekst koji lebdi negdje ispod ili iznad pojedinačnih knjiga. Koliko ti je u pisanju važna ta metatekstualna crta, taj trenutak u kojem se tekst uvija sam u sebe poput zmije koja guta vlastiti rep?
Ponekad mi se čini da je taj kontinuitet zapravo prilično tradicionalan, na granici s balzakovskim tipom izgradnje pripovjednog svijeta. U svakom slučaju, uvelike mi olakšava rad: uvijek postoji taj osjećaj da je sve već počelo, možda odavno, i da vjerojatno neće završiti u bližoj budućnosti… To može djelovati dezorijentirajuće, ali mislim da značajno pridonosi “trodimenzionalnosti” svijeta koji se proteže kroz romane. S druge strane, trudim se da svaki roman funkcionira sam za sebe, da bude napisan drugačije od ostalih, ima jasan kompozicijski, formalni i “ugođajni” identitet. Ne znam jesu li te stvari kontradiktorne, ali za sada su nekako funkcionirale paralelno.
Postoje, međutim, i neki problemi s tim tipom kontinuiteta. On može navesti čitatelje da pomisle kako kretanje kroz te knjige ima neku konačnu točku u kojoj će se svi elementi povezati, sve objasniti, sklopiti i zatvoriti u jednu dovršenu slagalicu. To posebno vrijedi baš za “teorijski” (eksplicitnije metatekstualni) element ovih romana, njihovu pseudoznanstvenu krovnu priču: kao da su podaci vezani uz paralelne svjetove, kanale među njima, navigacijsku tehnologiju itd. ustrojeni piramidalno, te vode do privilegirane točke gledišta koja sve vidi i sve razumije. Potpuno suprotno tomu, meni se uvijek činilo da su te teorije sličnije mreži kojoj je nepreglednost inherentna karakteristika: to je heterogeno i hibridno pseudoteorijsko polje (a ne Znanost), ispresijecano neujednačenim povijestima koje dijeli s našim svijetom, prepuno sukoba između interesnih grupa, teorijskih frakcija, čak različitih ideologija… Dakle, uvelike kao i u našem svijetu, to nema rubove, kraj, ni perspektivu zatvaranja u jednom “rješenju”. Povrh toga, sve teorije kojima se taj svijet pokušava objasniti ipak su dio tog pripovjednog svijeta, a ne svijeta iz kojega sve to gledamo i analiziramo. Drugim riječima, teorija je samo jedan od resursa ove priče; za nju prije treba imati afinitet negoli “kompetenciju”, promatrati je kao jedan tip teksta ravnopravan drugima, čitati je kao što biste čitali opis stabla ili nečiji unutarnji monolog, a ne kao udžbenik.
Književni kontekst
Dotaknimo se na kraju i književnoga konteksta. Postoji li u suvremenoj hrvatskoj književnosti išta što smatraš bliskim ili srodnim vlastitoj prozi? Koji bi bili „srodnici“ u razmjerima svjetske književnosti? Koji te pisci i djela potiču u stvaralačkom smislu?
Ovo je sasvim jednostavno pitanje, ali uvijek me nekako izbaci iz takta. Mislim da svatko tko piše ima nekakav “privatni” pristup književnosti: sfere utjecaja nikada se ne poklapaju s vlastitim vremenom i kontekstom (u književnosti, čini mi se, još manje nego u drugim umjetnostima). Stvari koje su meni aktualne netko je izgustirao prije deset ili pedeset godina; neke su pojave vidljive svima, neke naizgled nikome; vrijeme i prostor tu kao da ne znače mnogo. Što se tiče domaće scene i pristupa koji kombiniraju popularne žanrove s atipičnim postupcima, neki su već komentirali bliskost mojih romana radovima Asje Bakić, Zorana Roška, možda nekim knjigama Ivane Rogar, Nenada Stipanića… Mislim da to nije kriva procjena, doživljavam je kao kompliment, iako se možda samo radi o srodnim odudaranjima od “srednje struje”; svatko “odudara” u svoju stranu, sličnima se činimo zbog te pozicije “ostalih”.
Htio bih ipak reći da poticaji često dolaze i iz drugih umjetnosti (glazba, film, likovnost), iz djela koja me oduševe u svojem mediju, pa isforsiraju pitanje – kako bi izgledao njihov književni ekvivalent? To se u pisanju može manifestirati samo posredno (ako se uopće manifestira), no Urania je više proizašla iz Rivetteovih Out 1 i Prizora iz paralelnog života, iz Lynchovog Inland Empire i pripadnih kratkih filmova, iz ranih dana YouTube kanala Unfavorable Semicircle, iz opusa Autechre, osobito “data dump” projekata poput Elseq 1-5 ili ciklusa Quaristice, nego iz romana kojima na prvi pogled donekle sliči (Nádas i Paralelne pripovijesti; Danielewski i The Familiar; B. S. Johnson i House Mother Normal; Alasdair Gray i Lanark ili 1982, Janine; ako ću si stvarno laskati, Marianne Fritz i Naturgemäß).
Najzanimljivije ideje, pored toga, ponekad dođu preko “pokvarenih telefona”: zamišljanja toga kako izgleda i funkcionira tekst koji je u tom trenutku nedostupan, koji poznajem samo preko tuđih opisa, online komentara fanova, referenci u teorijskim tekstovima, povijesnim studijama ili bibliografijama (može biti dovoljan samo naslov). Kraj te priče sasvim je predvidljiv: kad konačno dođem do tog teksta x, on je, naravno, potpuno drugačiji, bolji, lošiji, kompleksniji, što god… Od onoga što sam zamislio ostane samo sjećanje na nešto što nikada nije postojalo. Takvi virtualni predmeti mogu postati sjajna platforma za vlastito pisanje: raditi prema uzorku romana koji si htio čitati, ali se ispostavilo da ne postoji, da si ga “izmislio”, kao da si ga sanjao…
Da se vratimo na početak: iz nekog razloga, uvijek mi je teško nabrojiti inspiracije i utjecaje, srodnike i pandane, čak i “stare favorite”; sve se uvijek čini nedovoljnim i reduktivnim. Zato bih, umjesto neke privatne top-liste, za kraj radije ponudio nasumičan uzorak – neke knjige koje sam čitao (ili ponovno čitao) zadnjih mjeseci, bez posebne hijerarhije: Debths i Concordance (Susan Howe), Patternmaster (Octavia Butler), Little Scratch (Rebecca Watson), Novi stanar (Bora Ćosić), The Cage (Martin Vaughn-James), Three i Passages (Ann Quin), Books of Blood (Clive Barker), Diego Garcia (Natasha Soobramanien i Luke Williams).
Iza tebe su sada već četiri knjige proze, kojima je odnedavno pridružena i šesterosveščana Urania. Osjećaš li iscrpljenost nakon ovog velikoga posla? Što dalje, imaš li već neke nove ideje, što bi čitatelji mogli očekivati u budućnosti?
Svaka me knjiga iscrpi do kraja, osobito u fazi finalizacije, no jednom kad je objavljena, uglavnom više ne razmišljam o njoj, odmah se u prednji plan počinju gurati nove i stare nerealizirane ideje. Ovaj ciklus nije bio projektiran kao zatvorena cjelina, pa dovršetak i objavljivanje romana nikada ne donese i onaj osjećaj da je priča sada gotova, da je svijet dovršen. Kroz posljednjih petnaestak godina skicirao sam (u dijelovima i pisao) i druge knjige koje bi mogle pripadati istom skupu, na sličan način: srodne teme, neki poznati likovi, ali drugačije forme i postupci… U ovom trenutku, relativno jasno vidim nešto što bi mogla postati sljedeća knjiga: tri međusobno posve različite dulje pripovijetke, naizgled jedva povezane, s protagonistima koji su postavljeni pred sličan problem ili “zadatak”. To je rehabilitacijski projekt, manji od bilo kojeg sveska Uranije, ali još je prerano reći kad bi mogao biti dovršen.
Luka Bekavac (Osijek, 1976.) objavio je romane Drenje (2011.), Viljevo (2013.), Policijski sat: slutnje, uspomene (2015.) i Urania (2022.) te zbirku priča Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku: studije, ruševine (2017.) Prevođen je na desetak jezika. Radi na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
