Nakon zbirke Demiurg guši muhe, crve, pahulje i vodu Dorotee Šušak, ovjenčane Nagradom Goran za mlade pjesnike, pojavljuje se dugo očekivana druga zbirka Marije Skočibušić Kolut naprijed, koja u mnogočemu pokazuje srodne poetičke tendencije. U prvijencu Kraćenje razlomaka (2021.) koji je dobio nagradu Na vrh jezika, autorica je pokazala kako u njoj čuči zagonetna pjesnička vidovitosti koja je jedina kadra, kako kaže S. Weil, „razstvarati“ zbilju. Tematske niše njezine debitantske knjige jesu tijelo i jezik, prikaz njihove međusobne napetosti. Pjesme poput „Mliječnog jezika“, „Izobličenje govora“ i sl., upućuju na pokušaj da se iskustvo prevede u specifičan ili pomaknut idiom, kako je to dobro primijetila pjesnikinja i kritičarka Ana Brnardić: „ovo je tekst koji je uhvatio neponovljiv pokret, stanku između dva doba, dvije različite strukture, tekst koji nastaje kao pripitomljavanje jezika. Ali i tijela – jer u ovoj se poeziji prijestupi odvijaju između tijela i jezika“. U pjesmama poput „Geometrija ispravnog“, „Pripitomiti jezik“ ili „Susret tijela“ jasno se primjećuje talent za povezivanje anatomije, gramatike i socijalne discipline. Tijelo je istodobno biološko, obiteljsko i jezično mjesto kontrole (stid, odrastanje, seksualnost i govor ne razdvajaju se nego tvore jedinstveni sustav pritiska). Tu se pojavljuje prava višeznačnost, jezična gustoća s nekom neuhvatljivom unutarnjom logikom.

Idi mi – dođi mi

Druga pjesnička zbirka Kolut naprijed ne predstavlja radikalan odmak od prvijenca, već prije njegovu varijaciju i intenzifikaciju. Temeljni motivi ostaju isti: tijelo i jezik kao međusobno isprepleteni sustavi, medicinski i anatomski diskurs, pjesma kao fizički objekt te stalna svijest o pisanju kao krovnoj temi. No ondje gdje je prva zbirka kroz određene metaforičke čvorove gradila simboličku vertikalu, druga se sve više prepušta fragmentaciji izraza, zvučnoj razgradnji i kruženju oko vlastite tekstualnosti. Već uvodni dijelovi zbirke uspostavljaju tijelo kao prostor dijagnoze: „lijevo kongenitalna mrena”, „F51.0 neorganska nesanica”, „G43.0 migrena”, „J02 kronični faringitis”. Medicinski diskurs ovdje nije tek evidencijski ili kataloški ukras, nego način na koji se tijelo/subjekt/jezik/tekst promatra izvana kao objekt pregleda, klasifikacije i upisa. Tijelo tako postaje nestabilna materijalnost, niz funkcija, simptoma i smetnji. U prvijencu je tijelo često bilo mjesto prijelaza i inicijacije, povezano s odrastanjem, sramom i identitetom („Pupčana vrpca”, „Prsa dječaka”, „Mliječni jezik”), dok u ovoj zbirci ono češće ostaje na razini registracije i nemira. Jezik postaje materijal koji se rasteže, gnječi, lomi i troši. Pjesma se istodobno piše i fizički obrađuje: „zapisati podcrtati prekrižiti zaokružiti / zalijepiti papiriće utisnuti uši – / čerečim tu pjesmicu”. Lirski subjekt eksplicitno kaže: „pjesmica je puna oštrica”, a zatim i: „pjesma je moja mala dlakava kuja”. Ova brutalna i namjerno destabilizirajuća metaforika pokazuje da pjesma nije uzvišeni estetski objekt, već nešto tjelesno, agresivno i posesivno. Upravo taj intimistički, senzualno-erotistički odnos prema tijelu/pjesmi predstavlja najzanimljiviji sloj zbirke. Pjesma se tako „želi razvlačiti po ustima kao žva žvakaću / pip pip pipkati prevrtati po prstima / liz liz lizati stezati guššš gušiti pljuvati”. Čitanje i pisanje postaju čin dodira, prisvajanja i otpora prisvajanju. To je razvijeno i u stihovima: „želi ju kupiti / želi ju fotografirati / želi ju objaviti / želi ju naplatiti / želi ju trošiti / želi ju imati”. Pjesma je ovdje proizvod, tijelo i objekt žudnje istodobno, a lirski subjekt upravo kroz razgradnju jezika pokušava izbjeći njezino potpuno prisvajanje.

Brutalna i namjerno destabilizirajuća metaforika pokazuje da pjesma nije uzvišeni estetski objekt, već nešto tjelesno, agresivno i posesivno. Upravo taj intimistički, senzualno-erotistički odnos prema tijelu/pjesmi predstavlja najzanimljiviji sloj zbirke. Pjesma se tako „želi razvlačiti po ustima kao žva žvakaću / pip pip pipkati prevrtati po prstima / liz liz lizati stezati guššš gušiti pljuvati”. Čitanje i pisanje postaju čin dodira, prisvajanja i otpora prisvajanju

Gnječenje tjelesne metaforike

Stilski, knjiga se snažno oslanja na infantilizaciju, zvučne figure i geste ponavljanja kako bi se dokinuo stabilni ritam i pravilni tempo govora. Ponavljanja poput „grr grč”, „ššš šum”, „pje pjesmica”, „šljok šljok šljokavo”, „buahaha”, „tik tak tik tak” stvaraju afektivni i gotovo fizički učinak jezika. Govor se raspada u slogove, usporava, zapinje. Zvuk je to koji je blizak motoru koji trokira, ne dopuštajući pravilno udaranje klinova jezične mašine. Primjerice: „napišem ššš / napišem ššš šum / napišem ššš šum šum”, ili: „pot ilja pot pottt / lop / lopa / ti ti ti ti / lopatice”. I u ovoj zbirci postoje „stabilni“ jezični slikovno apstraktni iskazi („pjesma je moja dlakava kuja“, „pjesmica je puna oštrica“, „biti nešto gnjecavo pod prstićima / nadjev / slatki topli namaz“, „pjesma više nije / šuplji napuhanac / sada je šećerna vuna“, „izvan sobice / uvijek i jedino privid / opiranje popuštanju pod pisaljkom“ itd.), međutim takve se situacije uglavnom raspršuju u procesu govorenja. Sjetimo se iskaza „ljubav je dlakavi crv / kojeg skrivam ispod pupka“ iz prvijenca. U tom kontekstu, motiv „crva“ otvara više slojeva (nešto živo i neugodno, potisnuto i skriveno, tjelesnost koja izaziva zazor, ljubav kao nelagodna, gotovo parazitska prisutnost). Ili motiva „pupčane vrpce“ iz istoimene pjesme koji označava vezanost, djetinjstvo, odvajanje, odrastanje, nemogućnost potpunog prekida: “Moram skinuti krila / sačinjena od dječjeg kaladonta / i pupčane vrpce“. Stoga u Kolutu naprijed metafora se postavlja u drukčiju funkciju, rjeđe postaje stabilno središte pjesme koje se transformira, a češće materijal uronjen u tok fragmentacije, zvuka i autorefleksivnih jezičnih igara. Primjerice, sintaktičko paralelistički stihovi, „vidim rupicu poželim je ispuniti lizalicom / vidim izbočinu želim je protrljati točkicom“, jasno prikazuju ključnu tendenciju ovog rukopisa. Riječ je  o tipičnoj tjelesno-senzualnoj slici čiju bi „prazninu“ čitatelj mogao dopuniti, pa se može govoriti i o sugestivnoj elipsi zbog čega slika djeluje jače. Optativi, dakako, u ovom slučaju daju impuls nagona, refleksnu tjelesnu reakciju, afektivni pokret želje. Naravno, navedena slika ima svoj nastavak „grepkam / ono sitno / što me još i prekriva // sprezanje nije moj izbor ali / tu nema dopuštenja za neurednost // titram nad svakom naznakom krutosti taj se / neposluh čini dovoljno nedužnim / pjesmica ima nešto črčkavo / toliko puc puc da ustuknem“. Slika se rasteže, širi kroz niz varijacija te se u konačnici prebacuje preko glave u sam jezik „črčkave pjesmice“  koji ju proizvodi: „u planu ni nije / reći nešto smisleno – / iskoristiti se jedva / šačica riječi // radije što duže gnječiti / kako je lako – / zaviti se u kružnicu…“

Kolut kao model knjige i poetike

Naslovni motiv koluta dodatno određuje strukturu zbirke, predstavlja model čitave poetike – stalno kretanje koje se vraća istoj točki. Imperativi poput „napni šake stisni tlo”, „zamahni dahni prenesi težinu”, „kolut se produži” ili „tijelo treba biti stalno zgrčeno” pokazuju kako se lirski subjekt postupno uvježbava za pokret koji istodobno sugerira napredak i poništava ga kruženjem. Zbirka nema cikluse ni naslove pjesama upravo zato što funkcionira kao jedan kontinuirani tok, niz varijacija istog unutarnjeg stanja. Umjesto razvoja postoji povratak, umjesto narativnog pomaka, koreografija ponavljanja. Tu se otvara, po mojem mišljenju, možda glavna slabost zbirke. Za razliku od Kraćenja razlomaka, gdje su konstrukcije i slike spajale tjelesno iskustvo i simboličku kondenzaciju značenja, Kolut naprijed često ostaje u prostoru metapoetične, metajezične i izvedbene petlje. Jezik proizvodi snažan efekt prisutnosti kroz ritam tijela koji reagira u impulsima zbog čega često zamuckuje. Razgradnja ne ukida značenje, ali ga ne kondenzira u slojevit simbolički sloj, nego ga održava u kruženju izvedbe. Značenje nije odsutno već drukčije organizirano.

Umjesto razvoja postoji povratak, umjesto narativnog pomaka, koreografija ponavljanja. Tu se otvara možda glavna slabost zbirke. Za razliku od Kraćenja razlomaka, gdje su konstrukcije i slike spajale tjelesno iskustvo i simboličku kondenzaciju značenja, Kolut naprijed često ostaje u prostoru metapoetične, metajezične i izvedbene petlje. Razgradnja ne ukida značenje, ali ga ne kondenzira u slojevit simbolički sloj

Nestanak unutarnje logike

Raspršivanje slike je u prvijencu organizirano, stvara osjećaj unutarnje logike koja sliku prebacuje u niz tjelesno-jezičnih transformacija u kojima gramatika prelazi u materijalnost tijela i procesualnost jezika („tijelo kopa po aoristima / u rudnicima nosa / dozrijevaju rojevi glagola…). Aorist tako više nije figura vremena, već prelazi u „rudnike“ (prostor dubine), „rojeve glagola“ (mnoštvo jezika), znači od jedne gramatičke točke u biološko-jezični sustav množine. Metafora prelazi iz stabilne slike u proces u kojem tijelo preuzima funkciju jezika. Međutim, početna se slika ne briše, ona ostaje latentni organizacijski impuls, početni okidač metafore, dok u Kolutu prevladava osjećaj da slike nemaju stabilnu točku koja bi dugo „držala“ pjesmu, već se odmah lome u fragment, mucanje, mikro-gestu („grepkam“, „titram“). Raspršivanje tako u autoričinoj drugoj knjizi postaje stalno stanje, jedina „stabilnost“. Zato se druga zbirka može čitati kao radikalizacija prve, ali i kao njezino ograničenje. Ista poetika tijela i jezika ovdje je dovedena do mjesta gdje se jezik sudara o vlastito ogledalo zbog čega se gubi onaj osjećaj unutarnje logike.

Zaključno, Kolut naprijed se može čitati kao dosljedna, ali i restriktivna varijacija iste poetike: ona radikalizira svijest o materijalnosti jezika i njegovoj otpornoj, samorefleksivnoj prirodi, no pritom često ostaje u zatvorenom krugu izvedbe, gdje se značenje ne kondenzira u slojevitu simboličku strukturu, nego ostaje raspršeno u ritmu, zvuku i gesti. Upravo u tom pomaku od transformacije slike prema njezinoj stalnoj nestabilnosti leži i najvažniji doprinos, ali i granica ove zbirke.

Vjerovali ili ne, ali postoje knjige u kojima jezik traži spas. Ne bi bilo loše, među brojnim angažmanima protiv nasilja u društvu, založiti se za jednu dobru borbu protiv nasilja nad jezikom. Dobra pjesma sadrži mjeru, lucidno raspoređen broj ulaznih i izlaznih vrata, usklađeni magijski ples horizontale i vertikale. Horizontalnu liniju čine jezična svojstva, njegova sila, duh koji lebdi od glasa do semantike, dok pod vertikalom smatram utjelovljenje kakva god smisla, radosni ili krvavi potpis čitaočeva ugovora što mu ga je jezik između redaka položio. Trenutno u pjesničkom polju svjedočimo sve većoj naplavini lirskih poema, međutim rijetke su one koje u samoj strukturi uspijevaju održati specifičnu senzibilnost koja izvire iz sudara emotivno-refleksnih i narativnih segmenata. Primjer jedne uspjele, ne tako davno objavljene, jest Špaga Patrika Gregurca, čije su spomenute horizontalne i vertikalne ravni u čitatelju mogle proizvesti onaj osjećaj skladno izbrušenog pjesničkog kamena. Drugi primjer jest Smiljko i ja si mahnemo, balada na mahove Eveline Rudan, čija se napetost očitovala u vremenskim skokovima, lucidnim dramskim situacijama i magijskim bljeskovima, pazeći brižno da se jezik ne izgubi u Danteovoj šumi. Ovoga puta, nažalost, knjiga Demiurg guši muhe, mrave, crve i vodu Dorotee Šušak, inače već dvjema nagradama ovjenčana (Goran za mlade pjesnike i Stjepan Gulin), nije u meni izazvala ono staro zadovoljstvo (ne Barthesovo), kako kaže Marko Gregorić govoreći o J. C. Powysu, koje je „ostatak proživljene i doživljajne realnosti u zapisu, dah živog duha u mrtvilu slova“. Autorica je također i nagrađivana dramaturginja, feministica, aktivistica i doktorandica. Nekoliko je stvari u njezinom prvijencu za pohvaliti, ali nedovoljno da bih ga uspio smjestiti u vlastitu „antologiju humana“.

Poezija kao klinički nalaz

Početak knjige ne skriva žanrovske pretenzije i vezu s korijenima zapadne književnosti, mitologije, filozofije i kulture: „Ova poema slavi dijalog između Erinija i Manija, dok ih iz prikrajka motre voajeri u koru. Ovo je spjev Urana i Geje. Iza njih sjena. Neki je zovu smrt.“ Knjiga započinje tekstom „Demiurg“, koji postavlja idejni okvir knjige, bolje reći, njezinu ontološku matricu. Već se u prvim stihovima razotkriva gnostički impuls: svijet nije stvoren kao čin ljubavi, nego kao tehnički zahvat. Stvaranje teksta/Zemlje izjednačeno je tako s kirurškim zahvatom, a Deimurg nije božanski zakonodavac već figura autoriteta koji proizvodi iluziju smisla. Ključni stihovi ciklusa, „autor iluzije / koja halapljivo ždere / i tebe i mene“, postavlja tezu o svijetu kao zamci. Na početku se uspostavlja središnji motiv knjige – tijelo kao mjesto upisa nasilja, bilo kozmičkog, povijesnog ili biološkog. Stvaranje i razaranje tako postaju istodobni procesi. Knjiga se potom sve više okreće tijelu u njegovoj konkretnosti. U pjesmama se počinju tematizirati bolest, bolnica, palijativna skrb i starost, lirika poprima obilježja medicinskog diskursa, dokumentarističkog izvještaja. Tijelo se više ne opisuje iznutra, nego izvana: kroz cijevi, katetere, sonde, rane, sluz i raspad. Također, granice između skrbi i nasilja se brišu, dok se produženje života prikazuje kao tehnički automatizam koji ignorira subjektivno iskustvo umirućeg.

Stvaranje teksta/Zemlje izjednačeno je tako s kirurškim zahvatom, a Deimurg nije božanski zakonodavac već figura autoriteta koji proizvodi iluziju smisla

Apstraktno i konkretno

U središnjem dijelu zbirke mogu se pronaći emotivni dijelovi koji se vezuju uz teme demencije i umiranja bliske osobe, apstrakcija malo popušta i ustupa mjesto konkretnom odnosu. Ali čak ni na tim mjestima tekst ne dopušta predah. Svaki intimni trenutak ubrzo se vraća u opći diskurs raspada, čime se gubi mogućnost dobrog kontrapunkta. Također, tu su i mitološki motivi poput Tantala, Krona, ili Atreja koji simboliziraju rat i kolektivno nasilje. Mit se koristi kao potvrda teze da je nasilje strukturalno ugrađeno u ljudsku povijest: „fatum ljudski / svjedoči svijetu / koji se rađa iz nasilja“. U tim su pjesmama djeca često žrtve, roditelji krvnici, a obitelj postaje mikrokozmos povijesnog zla. Ipak, mitološki materijal ne pronalazi dubinsku reinterpretaciju, on služi kao ilustracija već izgrađene slike svijeta. Povijest i mit stapaju se u jednu amorfnu masu patnje, bez jasne razlike. Završni i najopsežniji simbolički sklop zbirke čini tekst posvećen muhama. Muha se u knjizi pojavljuje kao ključna metafora kruženja materije, ali i kao biće koje povezuje život i smrt, trulež i obnovu: „U početku svijeta bijaše / jedan kaos molekula“. Čitatelj dobiva detaljan opis njihova životnog ciklusa, anatomije, prehrane i uloge u prijenosu bolesti. Kolo muha postaje slika svijeta koji jest iz kojeg nema izlaska. Smrt je povratak u zemlju. Završetak knjige vraća se zemlji, glini, krvi i tami, čime se struktura zatvara u potpunu kružnicu. Linearno je vrijeme ukinuto, ostaje samo vječno ponavljanje.

U tim su pjesmama djeca često žrtve, roditelji krvnici, a obitelj postaje mikrokozmos povijesnog zla. Ipak, mitološki materijal ne pronalazi dubinsku reinterpretaciju, on služi kao ilustracija već izgrađene slike svijeta

Želja za kisikom

Što smatram problematičnim? Previsok intenzitet govora koji ne opada, što je doduše u tekstu i naznačeno („Ovo je spjev / bez zareza /(…)/ i zato se udah / kao i u ronjenju / uzima samo na početku“). Fali tišine, lakših dijelova, možda ironijskog odmaka. Glavni problem knjige vidim u pretjeranoj deskriptivnosti i preopterećenosti detaljima. To gomilanje stvara osjećaj intelektualne redundantnosti, pri čemu čitatelj gubi sposobnost uspostavljanja vlastite hermeneutike teksta. Iako stilska snaga ove zbirke leži u već viđenoj radikalnoj materijalnosti jezika koja se iscrpljuje u jakom sudaru različitih jezičnih registara i govornih perspektiva (prvo lice – svjedok/prevoditelj, 2. lice – mrtvi, tišina, 3. lice – mitološki, znanstveni diskurs), neumornom asocijativnošću koja plete sintaktičke enumeracijske gigante, njezina glavna mana jest u manjku jezičnog kisika, nedovoljno semantičke bistrine ili svjetla koje bi prenaglašenu stilsku bazu učinilo manje monotonom. Figure ponavljanja i sintaktički paralelizmi igraju važnu ulogu u izgradnji tog ritma čija kataloška narav poprima na momente litanijski ili ritualni karakter. Jezik svoju radikalizaciju ne skriva, rado ju objelodanjuje u spomenutim ključnim tematskim slojevima. Tako pojedini glasovi i glasovne skupine „imitiraju“ gušenje, grgljanje, hroptanje, smrt, gotovo fiziološki zvuk tijela u raspadu (g, gr, gu, h, uh, puh). Stih tako postaje produženi izdah, a pauze metajezični signali disanja. Njezin jezik kao da traži predah, spas u blažoj ruci, veću pauzu od intelektualnog operacijskog kasapljenja. Ali nema mu spasa, otpočetka je bilo jasno da će biti podvrgnut kirurškim zahvatima, grubim rezovima, slabim šavovima, koncima koji pucaju pri pokušaju sjedinjenja s tekstom.

S obzirom na prenaglašenu temeljitost koja izvire iz jake retoričke kondicije, ostaje mi za nadati se da će u budućnosti ista biti skladnije utrošena i jeziku omogućiti kreaciju magijskog vrtloga gustoće, predaha i topline koji će raznijeti najvažnija, ulazna vrata knjige kroz koja se isključivo ulazi gol, bacajući se među njezine začudne slojeve.

Nakon pauze od sedam godina, koliko je prošlo od njegove posljednje, poprilično zapažene pjesničke zbirke Doba bršljana (2018), Davor Ivankovac objavio je novu pjesničku knjigu naslova Sabrana pjesma. U tom sedmogodišnjem razdoblju, međutim, autor nije mirovao, samo je svoj spisateljski interes usmjerio drugim formama i žanrovima – jednom romanu, knjizi kritika i eseja te jednoj knjizi priča, kronika i reportaža. Povratak poetskim vodama tako dolazi pravovremeno − taman da nam osvježi sjećanje na mladog pjesnika Ivankovca ovjenčanog nagradom Goran za mlade pjesnike (Freud na Facebooku, 2013.) ili onog koji pjesnički prokazuje doba bršljana panonske ravnice, ali i obršljanjavanje humanističkih kontura naših života generalno u novomilenijskom društveno-medijskom okolišu. Ujedno i još važnije − dolazi na najbolji mogući način: istodobno kao prepoznatljiv nastavak prethodnih autorovih pjesničkih praksi, ali i kao njihova nova, drugačija i samosvojna nadogradnja.

Nepotrošena dosjetka

Lucidan i autoironičan naslov Sabrana pjesma nije samo nepotrošena dosjetka, već odlično korespondira s prirodom zbirke, njenim simfonijskim karakterom koji nagoviješta i gramatička jednina naslovne sintagme. Kada se pročita, knjiga doista djeluje sintetski, ujedinjena duhom i karakterom, iako je strukturalno višedijelna i stilski raznorodna. Podijeljena na pet ciklusa od kojih svaki nosi isti naslov kao i zbirka u cjelini − Sabrana pjesma − dala bi se metaforički slikovito usporediti s kakvim rascvjetanim cvijetom čije latice nisu istobojne, ali odašilju isti, zajednički miris u lice putnika-namjernika ili pak metonimijski predočiti nekom sabranom pjesmom čija je svaka strofa skladana na drugi način, ali svejednako doprinose dojmu i značenju pjesme, sabrane cjeline. Ta pak je cjelina, po mome dojmu i mišljenju, najzrelija i najuspjelija od svega što je Ivankovac do sada u poeziji napisao, a riječ je o pjesniku čiji dometi ni ranije nisu bili neznatni.

Kako se naslovi pojedinih ciklusa ponavljaju, ponavljaju se i temeljni motivi, atmosfere i značenja: motivi zapreka i granica („Kamo god krenem, zapreka i granica, podozrenje“), nemoći („Neminovno je da ću skončati siromašan i ponižen“), propadanja („Pomalo mrtav i naivan, otvoren u sebe“; „Topi se led, tone Mediteran, patologija ruba“) te, osobito, motivi i teme odustajanja, trajanja bez angažmana i promjene, kojem se ne nazire kraj. Potonje je možda najdojmljivije izraženo u gotovo ikoničkoj slici vječno raspetoga Krista: „Promatramo golemog Krista nad oltarom, vječno raspetog / i niz svetaca zaustavljenih u pokretu, kao da je to / normalno, tako stajati i trajati nepovratno raspet.“ Ljepota i majstorstvo Ivankovčeve zbirke krije se upravo u toj vještoj, gotovo minucioznoj orkestraciji gdje različiti tonovi sviraju istu, sjetnu i melankoličnu melodiju, koja međutim nikada nije patetična, overdozirana emocijama ili izrečena na isti način. Raspoloženja su srodna, srodni su i motivi i značenja koja iz njih proizlaze, no načini su svaki put drugačiji, od ciklusa do ciklusa, od pjesme do pjesme. Lirski subjekt – najčešće, ali ne i uvijek, izražen u prvom licu jednine – ostavlja dojam nekoga s kim se lako poistovjetiti, nekoga tko može biti gotovo svatko od nas: rezigniran pojedinac zapeo u egzistencijalnoj pustoši srednjih godina, ali i u dubljem, beznadežnijem glibu vremena, prostora i društva dobro nam poznatih geografskih koordinata (koje nisu prenaglašene, ali se ipak jasno ocrtavaju mahom slavonsko-srijemski, a ponekad i šire balkanski, pa i mediteranski krajolici). Mjestimice, što je bio slučaj i s ranijom Ivankovčevom poezijom, nailazimo i vrlo eksplicitnu generacijsku identifikaciju („Nismo bili generacija koja slijedi drugu, / zapeli u dimu panonskih predgrađa i šuma / svjedočili smo: / nesrazmjeru između ponude i potražnje / svega što se ovdje, u dubini /dvadeset i prvog stoljeća nakon Krista / može tražiti, nuditi / uskratiti“), no takva su mjesta više iznimka, nego pravilo. Lirski subjekt ponajviše je sam, izdvojen, bez čvrste kohezije s bilo kojim drugim pojedincem ili grupom. Snaga ove poezije, između ostalog, upravo je u lakoći kojom se gotovo svatko uronjen u dugotrajnu duhovno-kulturnu i materijalnu devastaciju naših prostora može povezati s pojedinim osjetilnim točkama Ivankovčeva subjekta, prije svega s njegovom suzdržanom melankolijom i nekom dirljivom, gotovo stoičkom otpornošću.

„Nismo bili generacija koja slijedi drugu, / zapeli u dimu panonskih predgrađa i šuma / svjedočili smo: / nesrazmjeru između ponude i potražnje / svega što se ovdje, u dubini /dvadeset i prvog stoljeća nakon Krista / može tražiti, nuditi / uskratiti“

Svjesna nemoć

Prvi ciklus zbirke sastoji se od deset pjesama koje u naslovu imaju složenicu čiji drugi dio glasi „punk“ („DIESELPUNK“, „STEAMPUNK“, „BIOPUNK“, „SOLARPUNK“, „MAGICPUNK“, „ATOMPUNK“, „CYBERPUNK“, „OCEANPUNK“, „DESERTPUNK“, „LUNARPUNK“. Pjesme toga ciklusa uglavnom su brze, eksplozivne, sinkopičnog ritma, a takav im je i subjekt: opor, budan, uronjen u trenutak. Kroz ciklus promiču prizori ravnica „u zalasku industrijske epohe“, benzinskih crpki, polomljenih smjerokaza, mirisi benzina i ulja, „omamljujući mirisi politike, žurnalizma, krvi krvi“, ali i amblemi opustošenog života okorjelog kapitalizma − potrošačke kartice, svijet digitalne tehnologije, plastični supstituti. U svemu tome i kroz sve to kao kroz neku jezičnu pustopoljinu juri i vrluda, ubrzava i koči, lirski subjekt: prisutan, svjestan, fokusiran, ali suštinski nemoćan da išta promijeni („Umjetnost je u korijenu umjetna, a ljudi panično / trube, iskušavaju digitalnu besmrtnost i zaborav: / jednadžbe ništavila, instaliraju jabuke na grane; / instaliraju bebe u trbuhe u kolijevke u demokraciju // Nisam zabrinut, ne idem ako ne moram, nebo zvoni.“). Drugim riječima, subjekt koji izranja iz tih pjesama istodobno je spojen sa svijetom, ali i odvojen od njega i ta ga dijalektika vrti u začaranom krugu svjesne nemoći i nemoćne svjesnosti („Netom se uključim: gradovi bliješte, sela gasnu, / navire Balkan, pucaju linije. Rastu sniženja, / raste nervoza, antene odašilju i primaju dobrotu, / isključim se, ne znam: gdje s tolikom srećom.“). Riječ je vrlo dojmljivom ciklusu koji udarnički otvara zbirku i donosi neke od njezinih najboljih pjesama (npr. „MAGICPUNK“), kao i stihova koji tematske izohipse zbirke odmiču vrlo široko, sve do globalno prepoznatljivih motiva kao što su aktualni ratovi i njihove reperkusije („Uskrata ruskog plina poljuljat će mnoge / tople domove ili neće, poljuljat će ih / seizmički aktivni rasjed, vulkan, dodir slojeva“). Ipak, ništa od toga nije u fokusu, sve je istodobno važno i nevažno, raspršeno i skupljeno, i u toj organskoj dinamici također leži privlačnost Sabrane pjesme.

Drugi ciklus u naravi je smireniji. Sastoji se od deset pjesama dvodijelnih naslova (npr. „AŽURIRANJE, U TIJEKU“; „NAGOVJEŠTAJ, TLAPNJA“ itd.) i jedne nenaslovljene, posljednje. Tekstovi su tu nešto drugačiji, oblikovno nalik proznim minijaturama ili nekoj vrsti pjesničkih proza. Nesigurnost i besmisao trajanja provlače se gotovo kroz sve pjesničko-prozne fragmente (većina ih je oblikovana u kontinuitetu, bez strofne parcelacije) dominantno obilježene refleksivnošću („Nema daske koja / prianja uz dasku. / Nema vrata koja glatko sjedaju i kliknu.“), ali i društvenom kritikom (“investitori su vodeći filozofi epohe: / gipsu i betonu dosuđen je prah, drvetu pepeo, plastici vječnost.“). Kritičke oštrice uperene su prema različitim pojavama današnjice – od kapitalizma postindustrijskog doba, preko ekološkog nemara pa sve do domaće književne scene („Ali nema profitabilnije poze od pozicije žrtve na hrvatskoj književnoj sceni“). Subjekt ove poezije evidentno je budan, ali nebuntovan – on nema snage ni volje za otpor, ali ima za konstatiranje, pa i vlastitih moralnih propusta  („KAPITAL, GAŠENJE“). I ovaj ciklus sadrži odlične radove, s vrhuncem u tekstu „PRESVLAČENJE, TIJESNO“.

„Netom se uključim: gradovi bliješte, sela gasnu, / navire Balkan, pucaju linije. Rastu sniženja, / raste nervoza, antene odašilju i primaju dobrotu, / isključim se, ne znam: gdje s tolikom srećom.“

Bilješka o piscu

Treći ciklus oblikovan je na gotovo potpuno suprotnim principima od drugog: tekstovi su ovdje reducirani, modelirani kratkim stihovima i stakato ritmom s učestalom dvotočkom u funkciji pjesničkog gudala (npr. „Otrovani pas: umire sporo, / umire brže od: knjižničara“). Motivi i ozračja pritom ostaju isti, možda tek s ponešto više osvrta na sferu digitalne stvarnosti i reperkusije njezine sveprisutnosti („Uzmite svoj život: zatim u postavkama / otvorite mapu, žuti mapu kakvu / otvaraju inkasatori / usmjerenog gibanja,“; „Zaboravili ste lozinku? // Morat ćete prizvati u sjećanje / sve znamenke i znamenke / koje ste s vremenom / prepustili: / prostoru“.

Četvrti se ciklus izvedbeno-stilističkim performansama doima kao svojevrsna sinteza drugog i trećeg, no gorčina je ovdje još intenzivnija, pljuske vremenu i društvu još snažnije. Ipak, sve se i dalje odvija u potpuno lirskom mediju i sredstvima poezije – opkoračenjima, ponavljanjima, ritmom, interpunkcijom. Lirski subjekt je i dalje svjestan sebe, unatoč širini vidokruga ne zaboravlja pogled uperiti i u vlastitu nutrinu („Nestajanje u mnoštvu, osjećaj / nepripadanja, gubljenje da bi se / iznova našlo: sebe, sebe, sebe;“).

Zadnji ciklus vraća strofnu organizaciju i prisutnost naslova, pojačava rezignaciju, odustajanja od svakog angažmana. Subjekt pjesničkoga govora ostat će „zaustavljen / u vremenu skupa sa svim svecima, maglama i prosjacima“, znojeći se „prema unutra“ – znakovito je, međutim, da nas zadnji stih zbirke vrlo eksplicitno obavještava da spokoja nema, štoviše, da on splašnjava, a „raste bijes“. Taj, posljednji tekst u knjizi naslovljen je „BILJŠKA O PISCU, PRESLAGIVANJE“ te funkcionira kao dojmljivo i gotovo somnabulno zatvaranje jedne snažne zbirke, najbolje koju je autor do sada napisao, ujedno i njezin metatekstni zaključak.

Ovih je dana stvarno dobar osjećaj pročitati domaću zbirku poezije koja ne pretendira na apsolutnu inovativnost, ingenioznost ili revolucionarni angažman, a ipak to djelomično postiže. Kruh za poslije, druga zbirka pomalo samozatajnog pjesnika Gorana Milakovića meni je više sjela kao slatki desert, nimalo ustajao. Ona jamči istraživanje jedne privatne (mentalne i fizičke) biblioteke, šištanje nosnog daha na svakoj dosjetki i otvaranje google karata za mapiranje njezinog zrakastog univerzuma. Na tom tragu, čitanje ove knjige u knjižnici pokazalo se kao dvosjekli mač – ona poziva na prečitavanje još desetak književnih opusa za kojima je privilegija moći odmah posegnuti, dok je s druge strane moje smijanje naglas nažalost moralo ostati prigušeno.

Od teksta tekstu

Kruh za poslije sastoji se od četiri ciklusa („Posvete“, „Dron“, „Ljudi, životinje i problemi“ i „Pisma Biljani“) pri čemu bi se „Dron“ žanrovski mogao smatrati višedijelnom poemom. Iako se ciklusi značajno razlikuju po svojim unutarnjim kompozicijskim i  sadržajnim logikama, sve ih povezuje vrlo postojan lirski glas. Pojedine se pjesme ističu svojom narativnošću, naročito one u prvom ciklusu, dok se oblikovanje i izgradnja motivike u ostalim pjesmama zasniva na jezičnim dosjetkama ili asocijativnim konstrukcijama. U nekolicini pjesama impersonalni iskazi tvore jednu pjesničku sliku koja izravno vodi do metaforičkog poentiranja: „na prvom katu/sala za svatove//na drugom katu/hotel za samce//bog vama dušama“. Od ključnih oblikovnih postupaka spomenuti je i apostrofu koja se nameće kao formalna osovina „Drona“ i „Pisama Biljani“.

Lirski se glas u „Posvetama“ nenametljivo ostvaruje u citatnom dijalogu sa šarolikim svjetskim i regionalnim (kontra)kanonom pri čemu se među uvrštenim autorima ne sugerira nikakva hijerarhija. Takva politična demonstracija intertekstualnosti izvire iz istovremene jezične britkosti i stilske nepretencioznosti: „michaux je prestao/jesti tripove u 67. godini/života uzimajući savjet liječnika/kao znak da se umorilo čudo“. Svaka pjesma doista djeluje kao vrlo intimna i razigrana posveta koja nenapadno nadopisuje mali komadić svog univerzuma. Figure pjesnika stilizirane su vrlo plastično, motivski se nadovezujući na njihovu poetiku ili upečatljive dijelove biografije te ih pri tom ne banaliziraju. Tako se u ciklusu između ostalog pojavljuju neologizmi u stilu Ivana Gorana Kovačića, kao što su „jastučiti“ i „zvjezdati“, slika Danijela Dragojevića u bijegu (čovjeka mekog s klapnama) i politička polemika s pjesmom Zbigniewa Herberta. Pri tom koketiranje s provokativnijim političkim angažmanom nikad ne prelazi u prazno moraliziranje, već ostaje na distanci od jednodimenzionalnih ideoloških etiketa, uvijek s imperativom ljubavi prema književnosti.

Posljednji ciklus pjesama (većinom u prozi) također pribjegava sličnim citatnim dovijanjima, iako se radi o (po svemu sudeći) fingiranom skupu pisama upućenih istoj osobi, kontroverznoj srbijanskoj dramatičarki Biljani Srbljanović. Prostor teksta između formulaičnih pozdrava i odzdrava zapravo demonstrira apsurdnu otvorenost svim diskurzivnim razinama, od trivijalnih anegdota do rasprava o filozofiji, često oboje istovremeno: „Foucault kaže da je cigareta medicina živaca. Tako i mi kažemo cigareta, pripalimo, udahnemo, ne tražimo saučešće (…)“. Doista, iako se radi o konstantnoj apostrofi, ovaj se ciklus tematski pretežito dotiče intimne životne filozofije jedne subjektivnosti te, iako je otvoren za dijalog, on a priori od njega odustaje. Makar to mjestimično djelovalo forsirano, poništeni dijalog u „Pismima Biljani“, mislim, vješto ilustrira potencijal i manjkavost dobre književnosti, naročito domaće – ono između teksta i (nepostojećeg) čitatelja svijet je za sebe kojemu se rijetko daje prilika da se otvori.

Humor kao mamac

Najsvježiji aspekt Kruha za poslije zasigurno je suptilan i neopterećen humor. Njegova razigranost, konstantno na rubu ironije, balkanske sjete, apsurda i angažmana, kohezivni je element zbirke. Posebno se veže uz narativne pjesme gdje je lirski subjekt intoniran uličnim, razgovornim glasom. Većinom se radi o naglašavanju svakodnevnih začudnosti na razini dosjetke, što pomalo podsjeća na jezično razigraniji oblik stvarnosne poezije ranih dvijetisućitih: „ma šta ćeš ti/mislim si toliki//kad padne mi na pamet lenjin/metar šezdeset pet/staljin ne zna se tu negdje/žukov metar šezdeset četiri/gimli metar trideset sedam ajmo mi bolje“.

Također, humor načelno odlično funkcionira u okviru poetike na razini jezične igre ili jednostavne rime: „mrave jede mravojed/a mravojeda jede/mravojedojed“, ili „kroz planinu koza roni/protejski je koza poni“. Ipak, pjesme koje se u potpunosti oslanjaju na takvo oblikovanje, kao što su „skica za 21. stoljeće“, „jana“ i „netočna briga“, iako zasebno korektno funkcioniraju, oslabljuju inače preciznu maštovitost zbirke i otupljuju njezin intenzitet. Svejedno, ovakav tip toplog, prizemnog ali inteligentnog humora odličan je mamac za čitatelja nesklonog hermetičnom izrazu, koji bi ga mogao privući da se uhvati u koštac s apstraktnijim i kompleksnijim aspektima zbirke.

Dron je mrtav

Spomenuta poema „Dron“, najhermetičniji ciklus knjige, sastoji se od trinaest dijelova te predstavlja, prije svega u oblikovnom smislu, sinegdohalno reprezentativnu cjelinu zbirke. Dijelovi poeme povezani su obraćanjem dronu, bogu napola prizemljenom apostrofom, koji je puno prisniji lirskom subjektu te intimniji adresat od Biljane, od njega se zapravo očekuje neka vrsta čitanja, razumijevanja, no ne i odgovora. To je i najuspjelija cjelina zbirke, u kojoj se spajaju decentrirana ranjivost lirskog glasa u metaforici svakodnevice i napola ironična stilizacija transcendentalnog: „a ja imam pola tumora na mozgu/i kolut selotejpa na plućima//i posvuda u papučama hodam/kao ivo pogorelić//drone moj zašto si me ostavio“. Motivski pastiš odlično funkcionira u ovoj poemi s obzirom na to da mu apostrofa otvara prostor za pseudomolitvu u kojoj se lirski subjekt ostvaruje u procjepu između ekstremne intime i kompulzivnog brbljanja. Takva retorika nikada ne prelazi u izlizanu repeticiju – svako je obraćanje tu s razlogom te svaki dio poeme dobro funkcionira i sam za sebe. Jezik ni u ovome dijelu ne podbacuje – kombinacija zakučastog stila, jezične razigranosti, neologizama i regionalizama doprinosi autentičnosti izraza i plastičnosti lirskog glasa.

Neposrednost i jednostavnost životnih mrvica Kruha za poslije svojom se pristupačnošću otvara čitatelju i poziva ga da iščita i ono hermetično, eruditno i skriveno. Zamke pretencioznog demonstriranja načitanosti vrlo su vješto izbjegnute, svaka je referenca prostor intimne veze s različitim tekstovima, a humor i ironija spretno pružaju ruku čitatelju izmorenom ustajalim i ozbiljnim poetikama. Potencijal političkog i političnog angažmana ne leži samo u motivici već i u retoričnosti koja dijaloški otvara prostor pjesme onome tko čita, onome tko će možda jednom i odgovoriti.

*Tekst je nastao u sklopu radionica „Književna kritika u tekstu i kontekstu“, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.

I ja sam Jadranku Klekar ugledao prvi put na fotografiji. Nasmiješenu, kako sjedi u predvorju trešnjevačkog hotela Laguna između Olje Savičević Ivančević i Božene Končić Badurine, još dvije koautorice knjige „Jadrankin prvi život“. Tri autorice gledaju me u oči i bude u meni želju da uđem u morskoplavom bojom retuširanu fotografiju i sjednem pored njih. Njihov pogled zrači autoritetom koji me grije, ali i zbunjuje. Umjesto da zarijem sve svoje analitičke pipce u tekst, najradije bih zaboravio da čitam knjigu o kojoj ću pisati svoju prvu književnu kritiku i samo se zavalio u hotelsku fotelju, kao u luftmadrac oblika torusa u kakvoj pravoj laguni, i slušao priču o Jadrankinom prvom životu.

Priča o Jadrankinom životu između rođenja 1954. i štrajka u hotelu Laguna 2000. godine ispjevana je u Oljinoj poemi i iscrtana u Boženinim crtežima. One su Jadranku Klekar ugledale prvi put na fotografiji na kojoj kao šesnaestogodišnjakinja prodaje cvijeće na Trešnjevačkom placu. Na fotografiju su naišle kada su zajedno držale radionice na kojima su sa svojim polaznicama obrađivale materijale iz virtualnog fundusa Muzeja susjedstva Trešnjevka. Sve su ih zaintrigirale Jadrankine „oči koje se lako otvaraju srcu“. Nakon što je svaka izmislila vlastitu priču o životu djevojke s fotografije, odlučile su upoznati Jadranku Klekar i doznati stvarnu priču – njezin prvi život. Jadranka je čitav život provela na Trešnjevki, radeći od petnaeste godine, sanjajući i boreći se za svoje obrazovanje, stan od 54 kvadrata, bolji život za sebe i svoga sina, a kao sindikalna povjerenica hotela Laguna predvodila je 2000. godine štrajk zbog neisplaćenih plaća. Ta suradnja rezultirala je knjigom Jadrankin prvi život, u izdanju udruge BLOK, s Oljom, Boženom i Jadrankom kao glavnim autoricama.

Knjiga-kutija

Ova neobična knjiga lista se kao što se prebiru predmeti pažljivo posloženi u kutiju. U knjizi-kutiji između esejskog predgovora Ane Kutleše na vrhu i fotografije autorica na dnu, one na kojoj sam ja prvi put ugledao Jadranku, izmjenjuju se dijelovi Oljine poeme, njezina engleskog prijevoda koji je sačinila Andrea Jurjević i Boženini crteži. Velik broj crteža zapravo su stripovske obrade Jadrankinih fotografija u kojima ljudi na fotografijama dobivaju glas udahnut Jadrankinim iskazima, a epska poema, riječima autorice, teče uz ilustracije, prati ih i nadopunjuje. Sklonost dokumentarnome, što nije ništa drugo nego poriv za kopanjem po kojekakvim kutijama, i zanimanje za „žensku“ mikropovijest i inače povezuju recentnije dijelove opusa vizualne umjetnice Božene Končić Badurine i spisateljice Olje Savičević Ivančević.

Zaronile su tako i u Jadrankinu kutiju osobnih sjećanja i zajedno su je, svaka svojim alatima, diskretno rastvorile u mapu kolektivnih povijesti. To su povijest Trešnjevke od pedesetih naovamo, jednako radnika i štrajkaša hotela Laguna, kao i svih onih žena siromašnog podrijetla, primoranih rano odustati od školovanja, samohranih majki u stanovima bez vode, desetljećima bez stalne nekretnine. Raspon umjetničkih metoda kojima autorice detalje osobnog života razvijaju u kolektivne istine bogat je i kreće se od pribranih Boženinih crteža interijera Jadrankinih stanova do zanesenih Oljinih lirskih raspredanja maritimne metaforike koju nude imena Jadranka i Laguna.

U svakom smislu hibridna, knjiga je na jednom predstavljanju neformalno prozvana „lirsko-epskim dokumentarcem“. Budući da ima i izvanjsku svrhu – dostojanstveno zabilježiti priču o životu jedne hrabre žene s kojom će se mnogi moći povezati, žanrovski odabir Olje Savičević Ivančević da njezin obol bude u epskome formatu, prikladnome za iskazivanje digniteta, i nije toliko neobičan. Figa tradiciji jasna je i valja je pozdraviti – ako su uzvišeni epski uradak zaslužili svi ti muškarci plave krvi, zašto ga ne bi dobila i žena radničkog podrijetla. Sačinjena od pet pjevanja, ispjevana ipak u slobodnome stihu, ta epska poema, dakle naglašeno pripovjednog karaktera, kako joj se već i šika, pjeva o hrabrim pothvatima uzorite epske junakinje Jadranke Klekar preko kojih se zrcale povijest i geografija čudnovatoga epskoga svijeta – Trešnjevke, u jednom nam pjevanju dočarava utopijski hotel Laguna u kojem Jadranka provodi trideset i pet godina, a kulminira pjevanjem o velikom sukobu, spomenutom štrajku.

Ova neobična knjiga lista se kao što se prebiru predmeti pažljivo posloženi u kutiju. U knjizi-kutiji između esejskog predgovora Ane Kutleše na vrhu i fotografije autorica na dnu, one na kojoj sam ja prvi put ugledao Jadranku, izmjenjuju se dijelovi Oljine poeme, njezina engleskog prijevoda koji je sačinila Andrea Jurjević i Boženini crteži

Šavovi svijeta

Bez brige, Jadranka nije Judita, ali ako je već književnost sama po sebi laž, suvremenoj bi se čitateljici ovakva recimo staromodna, još i sanjivom lirikom prožeta epska izvedba, pa bila i „temeljena na stvarnim događajima“ i pisana kao dobronamjerna posveta, trebala pričinjavati kao dvostruka laž. No autorica kontinuiranim i pomno osmišljenim rasplitanjima tradicionalnih epskih uzusa umije suvremenu čitateljicu držati u toj „dvostrukoj laži“. Već nam na početku epski svijet pokazuje svoje šavove („Tako bi možda išla ova priča / Kada bi život bio bajka“), za razliku od tradicionalnog, ovaj epski svijet nije jedinstven ni s(a)vršen, svjestan je da je u biti mit. Metatekstualni ključ možemo pronaći i u samoj poemi, shvatimo li Trešnjevku kao njenu metaforu: „Možda te Trešnjevka primi u sebe / Ako povjeruješ u mit / U poeziju kvarta gdje / Prošlost sadašnjost i sve budućnosti žive u isti tren“.

Autorica se na više razina razrješava epskih okova i smjelim lirskim intervencijama, kojima zbližava mikroskopsku objektivnost dokumentarnog, realistični prikaz svakodnevice prisutan primjerice u Boženinim crtežima, s teleskopskom objektivnošću epskog, znanjima i vrijednostima koje se prenose mitom. Jadranka Klekar tako jest slavljena epska junakinja, personifikacija „Trešnjevke koja se ne predaje“, ali je i „samo Jadranka“, „obična“ žena iz susjedstva i svoje generacije; konačno, ona je i od Jadrana jer živi svoje ime ustrajno sanjajući bolji svijet, plavo more u sivoj Trešnjevki. Nije naodmet podsjetiti se kako objektivnost tradicionalne epske poezije leži u mudrosti epskoga kazivača, zbog čega su poruke njegovih kazivanja nepobitne, time i  poštovanju koje neuku publiku drži udaljenu od učenoga kazivača, a njega samoga od jedinstvenoga i zaokruženoga epskoga svijeta te njegova vrloga junaka.

Oljina poema briše ove udaljenosti i strahopoštovanje zamjenjuje povjerenjem. Kao što se likovi na Boženinim crtežima probijajući četvrti zid čine nekako radosnima što mogu s nama podijeliti svoja iskustva, tako i junakinja Jadranka Klekar nije zaleđena u dalekom mitskom svijetu, već je bliska lirsko-epskoj kazivačici. U poemi se to može naročito osjetiti u Jadrankinoj uspjeloj i pamtljivoj cameo-ulozi – izravnim citatima poput „Svaki život zaslužuje priču“ i „Mladost mi je bila teška, ali imala je svojih čari“ – kada kazivačica u ime svoga kolektiva (sudionica radionice?) na njih odgovara „Životi su zanimljivi, složile smo se“ i „Rekla nam je i mi joj vjerujemo“. Ovakvo naizgled čak i slijepo povjerenje između Jadranke i kolektiva kazivačice, između stvarnosti i književnosti reflektira se i na čitateljicu, koja kao da postaje dijelom kolektiva.

Promišljeno povjerenje

Ostvarena bliskost olakšava ne samo Jadranki nego i kazivačici da bude svoja (da, i divlja i tvoja), da se razbrblja i raspusti, ali i pokaže da njezino povjerenje nije slijepo, nego promišljeno. Pa tako starijoj Jadranki iskazuje neskriveno divljenje, ali i propituje njezine dobrohotne sudove o drugim ljudima, a mlađu Jadranku katkad tobože provocira da bi je potom odmah obodrila. Glas kazivačice, zaigran i lucidan, nježan i drčan, duhovit i melankoličan, nestabilan i hrabar, nestašan i samosvjestan, pripada nizu prepoznatljivih ženskih glasova proizašlih iz vrijednoga pera Olje Savičević Ivančević. Međutim, ovakav sav u množini, intermedijalnoga postanka, evocirajući drevnu usmenu književnost uz prisutnost suvremene feminističke svijesti, on taj niz i obnavlja.

Šarm kazivačice osjetio sam, paradoksalno, najsnažnije tamo gdje za moje pojmove pretjera, sentimentalizmom se previše približi patetici, nostalgiji ili nekom društvenom mitu na koji znam zakolutati očima jer me ideološki žulja. Jedan takav je mit o moralno neiskvarenoj djeci koji se nazire u dovitljivom pasažu („Djeca običnih radnika, poput Jadranke / Jesu li ona divljaci?! / Djeca divlje roditelje ne šljive, nikada / Djeca se igraju zajedno, uvijek“) gdje me svojeglava kazivačica „kupila“ naglom zvučnom akrobacijom kojom bez pardona izokreće nepravednu predrasudu. Baš zato što me tekst ipak pridobio za sebe, upravo su ovakva mjesta trenja između mene i teksta razblažila sumnjičavost koja me pratila kroz cijelu poemu – da prikazi stvarnosti koja je često surova i teška, a takvi su i život Jadranke i Trešnjevke, uglavnom jedino funkcioniraju u realističkom ključu, kada su pisani plosnato i trezveno, bez ukrasa. No, sentimentalizam i stilska razigranost na tim se mjestima napinju, poema kao da brani svoj žanr i prosede na kojem je nastala te onda ne samo sadržajem, nego i formom utjelovljuje glavnu Jadrankinu vrlinu – upornu „borbu za san“.

Rekao bih, međutim, da je baš četvrto pjevanje, posvećeno finalnoj borbi – štrajku, manje sugestivno od ostalih. Dok autorica naprimjer u prvom pjevanju s lakoćom povlači suptilnije crte između Jadrankina djetinjstva i socijalne povijesti Jugoslavije, a u trećem glatko ucrtava Jadrankine puteve na kartu dostojno opjevane eklektične Trešnjevke, u četvrtom su pjevanju okolnosti štrajka i Jadrankina uloga u njemu ostale više iskazane negoli pokazane. I sama autorica na jednom predstavljanju priznaje da joj je najteže bilo ispjevati štrajk. Možda je zbog načelnog manjka prikaza kolektivističkih silnica u modernoj književnosti lakše obnoviti epski lik i prostor nego epski događaj, a možda ga je i meni iz istog razloga teže iščitati. Kako god, u iščekivanju daljnjih književnih inovacija, za detalje štrajka i konkretne upute za borbu možda je najbolje pitati Jadranku, kako čitateljici uostalom i sugerira kraj poeme.

Rekao bih, međutim, da je baš četvrto pjevanje, posvećeno finalnoj borbi – štrajku, manje sugestivno od ostalih. Dok autorica naprimjer u prvom pjevanju s lakoćom povlači suptilnije crte između Jadrankina djetinjstva i socijalne povijesti Jugoslavije, a u trećem glatko ucrtava Jadrankine puteve na kartu dostojno opjevane eklektične Trešnjevke, u četvrtom su pjevanju okolnosti štrajka i Jadrankina uloga u njemu ostale više iskazane negoli pokazane

Doprinos zajedničkom projektu

Držim da ovakvo pružanje ruku čitateljici i pristupačnost koja isijava iz cijele knjige mogu objasniti moj početni(čki) otpor da knjizi pristupim s kritičke distance. Lokalne, kolektivne, komorne i gotovo intimne okolnosti njezina nastanka kao da se kvalitetnim rezultatom proširuju na čitateljicu, stoga se i pisanje književne kritike nadaje kao jedan rubni – dijelom izvanjski, dijelom unutrašnji – doprinos zajedničkom projektu. Naizgled možda neprihvatljivo podlijeganje autoritetu autorica zasigurno ima i svoj nesvjesni krak – autorice su priznate, a neke Oljine tekstove već sam bio čitao i zavolio. Međutim, mislim da su od njega dominantniji dokumentarni, epski i lirski krak: autoritet fotografije, onaj moment „aha, to se stvarno zbilo“ kojeg ima svako dokumentarno djelo, zbog kojeg sam htio doznati priču, feministički restauriran epski autoritet, utemeljen na povjerenju i blizini, zbog kojeg sam želio čuti priču od autorica, i naposljetku zanatska lirska obrada zbog koje sam se zavalio u fotelju i zbog koje bi, kontradiktorno, tekst bio dobar i u odsustvu autor(itet)a.

Olja u jednoj pjesmi kaže „ne želim veliku knjigu, želim lijepu kutiju.“ I ovdje, zajedno s drugim autoricama, ispunjava tu želju. Netko bi lijepu kutiju Jadrankin prvi život danas još mogao ocijeniti kao isforsirani postmodernistički ćušpajz, netko kao puki hommage zaslužnoj ženi i kultnom kvartu, a netko čak i kao nekakav kreativni pamflet ljevičarske udruge. Ona jest i ćušpajz, i hommage; da, pomodna je i ne bježi od angažiranosti time što je dijelom mode feminističkih i inih preinaka žanrova, i neka je, ta moda je, piše mudro u poemi, “luksuz siromašnih”, dodajmo i svih prezrenih. Uz to nekako neopterećena potrebom da postane velikom knjigom, ali lišena straha od velike priče, uvjerljivo i nepretenciozno stvara samosvojan svijet u kojemu biti budan znači sanjati. Poema Olje Savičević Ivančević više je majstorski produžetak nego iskorak u njezinome opusu, no knjiga-kutija Jadrankin prvi život u cjelini doista nam otkriva jednu novu pozu u plesu stvarnosti i književnosti. Pritom gradi, da kažem još i to, usred prodora crnih, jednu drugačiju, i plavu i sivu, svjesnu i prisnu, danas itekako dobrodošlu epiku.

* Tekst je nastao u sklopu radionica „Književna kritika u tekstu i kontekstu“, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.

Teško je u igri postići skromnost, u ludosti razum, u dječaštvu zrelost, u žamoru tišinu, u gustim jezičnim prostorima prazninu. Teško je „imati olovku / dovoljno dugu / da se njome zapiše misao, / dovoljno kratku / da se istoj ništa suvišno / ne doda.“ (Zbiljka 2009). Pretpostavljam da znate o kome je riječ, jer rijetki su oni kojima se ta odmjerena ludost već primjećuje u naslovima knjiga. Sve je to uspjelo Miroslavu Kirinu (1965), dobitniku obaju Gorana — jednog iz ’89. za knjigu Od nje do vječnosti, a drugog za „neprestano rovarenje po već naučenom“ kako reče na jednom mjestu — koji iza sebe ima više od deset pjesničkih knjiga, uz to zbirku izabranih pjesama Zebrano (2024), roman Album (2001), eseje o fotografiji te, između ostalih, prijevode Nezavršeno putovanje – čitanka suvremenog kineskog pjesništva (2021) i Razstvaranje (2023) suvremene kanadske pjesnikinje Anne Carson.

Pregristi jezik

U samim početcima, osamdesetih, uronjen je u kvorumašku „strast razlike“, koju će u nadolazećem mileniju klesati kombinacijom zapadne igrivosti (šala, ironija, gdjekad groteska i nadrealizam, kombinatorika frazema, prizvuci infantilnog govora i usmenoknjiževnog retoričkog aparata, asocijativna logika, figure ponavljanja i zvuka, evokacija suvremenih i tradicionalnih umjetničkih figura, djela itd.) i dalekoistočnog minimalizma (kratkoća stiha, „zamrznute“ slike, isticanje motiva tišine i praznine, redukcija stvarnosti i sebstva). Neke od kvorumaških ideja, izuzev one besmrtne koja podrazumijeva upijanje aktualnih tendencija u kulturnom polju, podrazumijevaju osporavanje bjelodane postojanosti subjekta i stvarnosti: „Dva jaja. Dvojicu jaja. Dvije jaja / Ja je slabo. / Ja je ruka što će zamahnuti. / Ja ne može odnijeti jaje. / Ja je slabo.“ (Jalozi, 2006), procijepe između fikcije i fakcije: „Dok se cijeli autobus / Trese ljulja naprijed-nazad / Ja i dalje pišem /(…)/ Moj rukopis postaje krivudav / Sve više griješim / Riječi postaju nečitke / Uskoro se stapaju /  S njihovim ljepljivim pogledima“ (Zenzancije, 2013), spajanje visoke i niske kulture: „Ne daju mi čitati u tramvaju, a posebice ti, koja kosom mlataraš / lijevo-desno. //(…)// Što bi rekla Jane Hirshfield, zašto sam zastao / usred njezine pjesme To Judgment: An Essay?“ (Zbiljka, 2009), tradicije i suvremenosti: „Da bih doznao što je jabuka / Moram je zagristi / Da bih doznao što je konj / Moram ga zagristi //(…)// Ali na konju jaše pustopašni Josip Sever / Da bih doznao što je pustopašni Josip Sever / Moram ga zagristi“ (Lirka, 2018). S druge strane, filmičnost, fotografičnost, sceničnost, monolozi vođeni bujicom asocijacija, beketovština, najjače je prisutna u zbirci Tantalon (1998) koja se može čitati kao dokument mračnog vremena. Zbirka odiše motivima opustošenosti, raspada, smrti, straha, bolesti i melankolije poput kadrova iz filmova A. Tarkovskog: „u dubini žlica iz kojih nitko ne jede / dvoje ljudi sjedi“, „obala je / opustjela /(…)/ čamac pun krvi, / njihao se“, „Fotografije se poslože u fotoalbumu / i izgore prije / nego što se svatko uspio prepoznati na / njima“, „Dok sjedimo, padaju dogorjele grede, nečujno, / poput kamenja koje se kotrlja dnom rijeke“. Asocijativna logika prati duže pjesme koje kombiniraju gustoću i narativnost. Štošta će se iz tog ranijeg dvadesetostoljetnog razdoblja, mislim na jezične postupke, prenijeti i nadograđivati u kasnijim knjigama, jer se čak i u Tantalonu mogu primijetiti kraće pjesme, grafičke igre, figure ponavljanja i zvuka, morfološka poigravanja i paradoksi: „Zbogom. Zbog. Zb. Z“, „Tko liže sol? / Los ežil okt., „želja da se očima / izvadi vid ušima“. Isto tako, pjesma poput „Raskolim stablo breze“ iz istoimene zbirke nagovještaj je pročišćivanja vlastita pisanja, snažnije fokusiranosti na predmete, bića i fenomene koje okružuju lirske subjekte (primjerice od Zukve, 2004, nadalje). Zapravo, spomenuti se poetički prijelaz dade svesti stihom iz Jaloga – „gotovo sam pregrizao jezik“.

Štošta će se iz tog ranijeg dvadesetostoljetnog razdoblja, mislim na jezične postupke, prenijeti i nadograđivati u kasnijim knjigama

Repovi pjesama

„Svijet samo što nije svršio sam sa sobom“, tako glasi prvi stih zbirke Lude pjesme koja broji 70 kraćih pjesama u klasičnom stihu te završava pogovorom/ogledom u kojem se spajaju dva značenja riječi „kirin“ – jedan s uporištem u dalekoistočnoj mitologiji (japansko biće nalik jednorogu koji će se pojaviti „pri skorom rođenju ili smrti mudraca ili slavnog vladara“ što je „dobar predznak koji podrazumijeva prosperitet ili spokoj“) i drugog koji se dovodi u izravnu vezu s potpisnikom ove knjige. Ako je Kirin „kirin“ (qilin) a njegov pjesnički jezik magični rog, onda bi „trebalo očekivati prosperitet ili spokoj“. Nažalost, određeni broj pjesama djeluju zaglavljeno između nedovoljne razrađenosti i krhke simbolike („Čarape“, „Buba“, „Kava“, „Vrijeme“ i sl.) čije poante naglo zarezuju ono što se dobro začelo, pa ti repovi pjesama kao da žele proizvesti izvještačenu ironiju, aporiju ili ezoteričnost: „Promatram šalicu kave / Iz svog crnila ona promatra mene / Promatramo se tako neko vrijeme /(…)/ Blizu smo tome / Da jedno od nas nešto glasno rekle / A onda me konobar odnese / I žustro opere pod mlazom vode“, „Buba kruži prozorskim staklom //(…)// S jedne strane je nepodnošljiv svijet /(…)/ S druge strane predivni svijet / U koji bi htjela otići //(…)// Gledam je s druge strane i mislim / Kako je zapravo moj svijet nepodnošljiv / Jer ona ne može ovamo k meni /  A ja ne mogu onamo k njoj“ i sl.

Ciklusa nema, mirisa konceptualnosti također. U prvoj i predzadnjoj pjesmi se govori o smrti, dok se u ostalima životu pristupa zaigrano, začuđeno i refleksivno u želji da se „dohvati mikroskopom i teleskopom onaj životi koji stalno izmiče“. Stoga je „okvir“ knjige smrt koja diše za vratom (doslovna, politička, kulturna, civilizacijska itd.), dok unutar njega pjesnici, ili kako kaže lirski subjekt u posljednjoj pjesmi, „čagljevi“ i dalje ustraju pjevati „svoje lude pjesme u gustom mraku preko rijeke“, ispadajući tako „smišni kao Indijanci u vesternu“. Ako se malo bolje promotre korice knjige, primijetit će se još jedna ludost ili igra s kategorijama autora i naslova. Priznat ću da mi je tu tajnu usmeno otkrio sam Kirin (ne jednorog), objasnivši mi ugrubo tu intenciju. Željelo se postići da na koricama knjige prva dva reda teksta pripadaju nazivu autora (Ludep Jesme), a treći red naslovu knjige (Kirin). Naslov tako postaje kazivač stihova i jednorogo mitsko biće istodobno, a možda i nešto treće. Vanjske reference poput imena autora, naslova i sl., „suoblikuju“ unutrašnjost. Tako parergon, umjesto da bude jasna granica, uvodi nestabilnost i dvosmislenost. Okvir nije niti potpuno unutar niti potpuno izvan djela, ne služi samo kao vanjski ukras, već aktivno stupa u odnos s unutrašnjošću, utječe na razumijevanje i uokviruje, pa čak i manipulira čitanjem djela.

Željelo se postići da na koricama knjige prva dva reda teksta pripadaju nazivu autora (Ludep Jesme), a treći red naslovu knjige (Kirin). Naslov tako postaje kazivač stihova i jednorogo mitsko biće istodobno, a možda i nešto treće

Nulta točka noći

Kirin i u ovoj knjizi nastavlja svojim demetaforiziranim govorom, blagom eufonijom i figurama ponavljanja, poznatim strojnim ritmom koji slijedi usmenoknjiževnu retoriku i uopće usmenu komunikaciju, obradom frazema i kolokvijalizama, raznim strukturama rima itd., „čuvati sliku“ svijeta bogatog predmetima, biljkama, životinjama, pojavama, konceptima i apstraktnim motivima. S druge strane, supostoje i one koje „čuvaju sliku“ svijeta bogatog ljudima i kojekakvih šaljivih razgovora s njima, prometalijama, gradskim prizorima, toponimima itd. Tako će pored pjesama o mrvicama kruha, bubama, čaši, čarapama, vrapcu, karanfilu, slavuju, zimi, noćima, poljupcima, kiši, olovci, moru, pukotini u tanjuru, prosincu, magli, vremenu, koprivi, snijegu, znanju, kokošima, dodiru, pjesmi, pronaći i one o tramvaju, Ginsbergu iz Utrina, Folki, balerini, kolodvoru, Lovranu, M. Heideggeru, J. Brodskom, S. Žižeku itd. Lirski subjekt je gdjekad povučen u svoju stambeni prostor, kuću kao klauzuru unutar koje se poigrava mogućnostima zumiranja imaginacijskog fotoaparata kako bi se rastvorio u suodnosu s bićima i predmetima koje ga okružuju. Postupak zumiranja, izvan spomenute klauzure, stvara drukčije učinke gdje čak ima i blagog preusmjeravanja objektiva što u tekstu stvara dojam usložnjavanja kadrova, određene gradacije: „Jutarnji žamor djece u vrtiću / Rastrčala se poput mrava / Oko pronađena komadića kruha // Pokraj tog komadića kruha / Radnik kopa jamu / Lice mu malo-pomalo / Nestaje u sjeni jame“. Ili u drugom slučaju: „Samo sam htio pjevati / Kad omela me je kiša / Otvorio sam kišobran / Potrgao ga je vjetar / Bacio sam kišobran u kantu / Kanta se prevrnula / Sagnuo sam se da je podignem / I nosom zario u zemlju / Kad sam se uspravio / Nataknutu na nos podigao sam / Cijelu zemaljsku kuglu.“ Neke stvaraju atmosferu napetosti i straha: „Šest muškaraca u hudicama / Ulaze u našu šesticu //(…)// A mladi su i neobrijani / Govore glasnim jezikom //(…)// Mislim da su mislim / Da su došli mislim da su došli / Po gram našeg mislim straha / Otud štropot crnih kofera“. Katkad izvire i one s magičnim učinkom pa djeluju poput modernih bajalica: „Pogledah prema prozoru / Ali prozo nesta / I kuće nesta bum tres / Osta samo zrak i Pero“. Kada je riječ o konceptima ili apstrakcijama, tada lirski subjekt ulazi u unutrašnju klauzuru, nastojeći pronaći tišinu i prazninu kao svojevrsno pražnjenje i izvorište novog pjesničkog stvaranja svijeta: „noću šutim / zato što sam / danju glasan / pa vičem izbacujem / iz sebe blato // od blata tad gradim kuću /(..)/ Onda uđem u nju / Zatvorim vrata / I čekam da padne noć.“, „Nigdje nikoga / Tišina / Praznina //(…)// Evo što ću kad je već tako / Otvorim prozor i vičem na sav glas / A tišina me ljubi u uho.“

Lirski subjekt je gdjekad povučen u svoju stambeni prostor, kuću kao klauzuru unutar koje se poigrava mogućnostima zumiranja imaginacijskog fotoaparata kako bi se rastvorio u suodnosu s bićima i predmetima koje ga okružuju

„Čavao čuva sliku“

Ovoga puta dovoljan je slavuj da se iz njega izvede Slavoj Žižek, kosa „starca u dućanu“ da se iz nje izvede Hokusaijeva slika Velikog vala kod Kanagawe ili Heideggerova izreka, „Tek slika čuva lice. Al slika počiva u pjesmi“, koja lirskog subjekta potiče da se nadoveže stihom, „Tek čavao čuva sliku. / Tako Kirin“. Ishodi asocijativne logike u Kirinovu pjesništvu su vrlo zanimljivi i nerijetko stvaraju humor i začudni učinak, međutim tko je čitao Lirku i njoj slične zbirke može olako predvidjeti završetke takve igre. Kirin je ostao vjeran figurativnoj i stihovnoj redukciji, povlačeći se korak dalje u tišinu, prazninu, kuću, noć i sebe što je rezultiralo većom kontrolom ponavljajućih kombinatorika (anafore, epifore, anadiploze, paralelizmi), nešto blažoj dječjoj perspektivi (govorne mane, tepanja i sl.), da bi se uputio u potragu za „onom riječi u koju bi se mogao skriti“. Ako i postoji dječja perspektiva, ona se nadaje u pogledu odozdo, prizemnosti i jezičnoj skromnosti, već poznatom interesu za sitne uobičajene predmete, biljke, životinje. Aliterirana replika „čavao čuva sliku“ govori mnogo o autorovu poimanju pjesništva i pjesničkog jezika. Pjesma za njega nije prostor apstraktnog, teorijskog manirističkog ili kićenog „prosperiteta“ već prostor jednostavnog, zaigranog, istodobno šaljivog i duboko misaonog izraza. Slično tretira i čitateljsku poziciju: „Iza pjesme ne treba stajati / Neko znanje kao što ni ispod / Hlača ne moraju biti gaće // U pjesmu se ide da prostite / Potpuno gol i ako vas je stid / Samo se okrenite i gledajte u zid“.

Lude pjesme ili Kirin (za kojigod naslov se odlučili) odraz su mahom uspjelih pjesama (izuzev spomenutih sastavaka koji „vise u zraku“), međutim one djeluju više kao odjeci autorove ranije potvrđene kvalitete. Cjelina, nažalost, ne donosi dovoljno novog osim toga da se nagazila kočnica po pitanju oprobanih stilskih formula. Knjiga dakako potvrđuje Kirinovu već izbrušenu pjesničku bazu, a na čitateljima je da prosude je li riječ o ehu starijih uspjeha s blagom nijansom u mehanici jezičnog stroja ili nemoć da samog sebe radikalnije iznenadi.

Moram priznati da me iznenadila bibliografija vrlo plodnog kritičara Franje Nagulova (1983), jer sam do sada čuo tek za tri njegove zbirke (Tanja, 2008, Zemlja zalazećeg sunca, 2019, Okupacija u 26 slika (metodički obrađena lektira), 2022 i jedan roman (Bilo jednom na divljem istoku, 2020). Razlozi recepcijskog propusta moja je relativno kasna uključenost u književno polje, iako je autorov pjesnički i romaneskni opus općenito slabo medijski zahvaćen. Ne bih ulazio u spekulacije zašto je tomu tako. Koliko sam mogao primijetiti, krenulo je dobro jer je Tanja dobila brojne hvalospjeve, usto i opravdanu nagradu (Kvirinovi dani u Sisku). Kako god, Nagulov trenutno iza sebe ima više od 10 pjesničkih knjiga, jednu studiju i dva romana. Vrijeme će prosuditi, a i usmjerenje njegova angažmana, hoće li ponoviti sudbinu T. Maroevića („više sam kritičar nego pjesnik“).

Krvava knjiga, koja je ujedno dobila ovogodišnju nagradu Vladimir Nazor, djelovala je na mene kao pravo osvježenje, Tanjino uskrsnuće glede kvalitete. Prvenstveno mislim na jezično poigravanje određenim lajtmotivom koji lirskom subjektu omogućuje ekspanziju značenja, ukazivanje na nulti stupanj jezična rada, neprekidnu transgresiju imenovanja: „Tanja ne drži do odjeće. Oboje ne držimo do imena“. Tanja je do te mjere obilježena različitim imenima da čitatelj naposljetku mora pokleknuti i priznati da ne postoji neka jedinstvena Tanja kojoj su preko teksta upućene skrivene riječi. Naprotiv, Nagulov se takvim pristupima tekstu, a i tekstovima koji perpetuiraju tradicionalni jezično kodirani oblik ljubavne lirike, postavlja ironično: „to znači da je moja alkemijska ljubav prema Tanji najčešće medicinski potpomognuta: uprizorenje klišeja“. Dakle, potrebno je poznavati „klišeje“ da bi se od njih moglo ispisati nešto drukčije. W. Gombrowicz je tako, primjerice, napisao „loš“ roman Opsjednuti, kako reče u dnevniku, koristeći formu trivijalnih romana i njihovu predvidljivu narativnu šprancu. Nagulov je očigledno trebao prevaliti određeni put, mnoga poetska iskušenja, „posjetiti izložbu jeftinih riječi“, puno „koristiti korištene riječi“ i „njihov raspored“, kako ističe lirski subjekt u drugoj pjesmi Krvave knjige.

Ljubav je sada zamijenilo beznađe, surovi i sumorni prikaz društva u Hrvatskoj, „narod s pogreškom“ koji na svim frontovima puca – duhovno, socijalno, ekonomski, gospodarski, politički itd. Tako se u njemu mogu prepoznati napukle „ceste kojima bauljaju veterani hormonalnih ratova“, „melankolični jugoslaveni okruženi neutaživim hrvatsvom“, „popovi koji žude za plavokosim ministrantima“, „postmodernisti“ koji i „kruh uronjen u vino“ smatraju predmetom analize, „zaklane šume i dehidrirano more“ itd. S druge strane, Tanju je zamijenila proliferacija – inače čestog motiva u recentnom pjesništvu – majke oko koje sin-kazivač zanimljivo i strateški podvaljuje gore spomenutu kritiku duhovnog kolapsa zajednice.

Ljubav je sada zamijenilo beznađe, surovi i sumorni prikaz društva u Hrvatskoj, „narod s pogreškom“ koji na svim frontovima puca – duhovno, socijalno, ekonomski, gospodarski, politički itd.

Jezični Stiks

Knjiga broji 62 nenaslovljene pjesme koje se jedna na drugu nadovezuju (o čemu svjedoče početne riječi nepunoznačnog karaktera), iako se mogu čitati kao zasebni komadi. Dojam zaokruženosti knjige pridaju prva i posljednja pjesma koje su satkane od četiri ponavljajuća distiha („ovo je prva i posljednja pjesma / o majci, najkrvavija od svih pjesama!“), a čiji je naslov interpunkcijski znak uskličnik. Upozorenje je to čitateljima koji, s obzirom na to kakva ih atmosfera i prikaz zajednice čeka, ulaze u rijeku Stiks. Ploveći tako blatnom i hladnom rijekom, čitatelji će osjetiti blagu muljevitost izraza koji će povremeno na „bijeloj litici jezika“ izbaciti oštri val: „ubojice u / hrvatskoj, zaštićene poviješću, prestaju čistiti za sobom. čuvari // crvenih datuma, odjeveni u crno // (…) // fašisti preuzimaju kontrolu nad stomatološkim / ordinacijama. Granulomi obaraju putničke zrakoplove“, „otac će ju, kaže, / jednom morati ubiti. povijest je, kaže, naša zaštitnica i / dopušta ubijanje.“

Majka, kao i Tanja, jest sve i ništa poput same poezije, vječna tenzija doslovnosti i metaforičnosti. Nagulovljeva knjiga ukazuje na to koliko je teško boriti se u jeziku, isprovocirati u njemu mjesta koja nadilaze jednostavna imenovanja. Krvava je ova knjiga upravo zato jer je ideološka borba uvijek jezična borba. Majka je, prije svega, „politički motivirana parataksa“, „odlazi u korito puno kondicionala“, konstantni prijelaz koji ruši „gramatiku očeva“. Ona je kamen u blatnome i hladnome dnu ove riječne knjige Stiks, bug u jeziku koji tek ima postati nešto što nije, „ona je prerađena sintaksa“ bez koje lirski subjekt ne bi mogao uopće imenovati „narod-pogrešku pogrešnim narodom“. Stoga je i „gramatika očeva“ iz koje izravno nastaje „pogrešni narod“ samo jedna od devijacija majčine sintakse. Isto tako, brojni članovi polusloženica priljubljeni uz motiv majke, izravni su akti tog političkog imenovanja (majka-žena, majka-djevojka, majka-muzika, majka-salo, majka-isus, majka-marx, majka-ubijanje, otac-majka itd.) Čitatelj će na početku (ne slučajno!) plovidbe ovom knjigom prepoznati tematiziranje jezika, književnosti i njezinih učinaka, govora o nužnosti poznavanja tradicije: „posjetili smo izložbu jeftinih riječi / one vise na bijelom štriku za / veš, potlačena čeljad, tvrdoglavo / mameći sunce u ispašu, oca u / pokolj, svinje na nož; majka ih / često koristi, koristi korištene riječi, i / ja ih često koristim: njihov raspored, / njihova mala čitanja, mogu / rezultirati novošću – majčinom / zuboboljom“). Odluka da se na početku knjige „posjeti izložba jeftinih / riječi“ naznačuje bitku iznutra, bitku u jezičnoj strukturi, tijelu majke koje je u raspadu, jer prošla su vremena (a možda nam kucaju na vrata) kada je riječ podizala guzice s užarenih stolica kao 1848.

Nagulovljeva knjiga ukazuje na to koliko je teško boriti se u jeziku, isprovocirati u njemu mjesta koja nadilaze jednostavna imenovanja. Krvava je ova knjiga upravo zato jer je ideološka borba uvijek jezična borba

Dvije struje rijeke Stiks

Proliferacija motiva majke odlazi u nepredvidive smjerove i trasira različite ugođaje. Od groteske („majka-djevojka koja / mnogo putuje i mršava je; riba umotana u / pornografiju), i ironije („narod-pogreška, ovisnik o rupama kojih nema, poštuje / sve što katekizam od njega traži: jebe zbunjenog da dugo živi // i dobro mu bude na zemlji.“), preko beznađa („državni udar koji sam prestao planirati onda kada sam prestao voljeti / državu.“) i melankolije („prestala // je s pokušajima da me otjera u slobodu koja ne / zatvara tvornice, u jezik građanskog neposluha i // domovinu obustavljenih mitova.“) do smrti („moja / majka, žena mog oca i majka svih životinja, više / se ne budi“). Spomenuta proliferacija motiva, koja se može opisati i Rifatterreovim pojmom „matrice“ čiji se „transformeri“ metaforički granaju, tvore bogatu sintaksu parataktičnog karaktera: „moja majka: pastelno nebo nad ukroćenom zemljom, znak / približavanja potpunoj čežnji, zvijezda-hobotnica čiji // krakovi krvave kao revolucija. razglednica koju odbijam potpisati, / uzvodnost koju ne mogu preplivati, anagram infiltriran u / kazalo prešućenih imena.“ Interpolacija umetnutog govora, parafraza narodnih izreka i mjestimična kolokvijalnost predstavljaju ipak blagu prijetnju od pada u neukusnu hipermetaforičnost. Krvava je ovo knjiga i jer nam jezik sam govori koje su posljedice njegove zlouporabe. Nagulov je zapravo prikazao metapoetičku dijalektiku, neki tip jezične dramatizacije u kojoj se sukobljavaju dva pola jezičnog karaktera. Jedan funkcionira poput „gramatike očeva“, linearno, imenuje, vodi jednoznačnom označavanju (primjer za to su brojne polusloženice), a drugi stvara višeznačnost, otvara prostor imaginacije, promišljanja i raščlanjivanja (guste metaforičke slike) raznih imena, mahom (post)tranzicijskih diskursa. Ta tenzija doslovnosti i metaforičnosti knjigu pretvaraju u „kontroliran kaos jezika“ koji se odražava u formi simetričnih stihova od kojih je najčešći distih (a knjizi bi svakako odgovarao epitet „elegijski“).

Kako ne bih završio u elegičnom tonu, veseli me da je ova knjiga ugledala svjetlo dana i zasluženo ove godine osvojila „Nazora“. Majka je, ako ništa, poljubila Tanju. Toplo se nadam da će Nagulov nastaviti kontrolirati kaos pjesničkog jezika i zadržati ovu formu bez velikih oscilacija u svojemu opusu. A sad možemo napustiti Haronóv čamac i vratiti se autorovim kritikama.

Priznajem da je pisanje o novoj knjizi Anke Žagar sasvim drugačiji osjećaj od pisanja o aktualnoj produkciji bilo kojeg drugog suvremenog pjesnika ili pjesnikinje. Možda po prvi put osjećam da pišem o živućem klasiku, i zapravo se čini pomalo nestvarnim da je pjesnikinja Žagar, kultno ime hrvatske poezije, dio aktivnog, najnovijeg pjesničkog okoliša kojemu je moguće, a vjerojatno i potrebno, pristupiti standardnim književnokritičarskim aparatom s obzirom da je već tako dugo i duboko prisutna u stvarnom i simboličkom kapitalu suvremene hrvatske i regionalne poezije. Razloga za takav doživljaj ovoga pjesništva nesumnjivo je više – počevši od vrlo rane prepoznatosti autorice i legitimacije njezina rada od strane najprestižnijih arbitara struke (debitantski rukopis Išla i… sve zaboravila nije samo osvojio nagradu Goran za mlade pjesnike 1983. nego je dočekan i gotovo unisonom euforijom struke, a 1994., sa svega četrdeset godina, pjesnikinja je ovjenčana i Goranovim vijencem, najprestižnijom nagradom za poeziju u Hrvatskoj), preko činjenice njezine izrazito autonomne i autohtone poetike koja je vrlo brzo postala autoričin zaštitni znak, teško usporediv s bilo čime u kontekstu domaće poezije, pa sve do vlastitog autorskog odnosa prema spisateljskom radu koji je obilježen  supremacijom njezina djela u odnosu na pjesnikinju samu, kao stvarnu osobu koja iza njega stoji. Drugim riječima, pjesnikinja Žagar – slično kao Danijel Dragojević, još jedan tihi velikan naše suvremene poezije – rijetko se može zateći u javnosti, gotovo da i ne sudjeluje u uobičajenim promidžbenim književnim aktivnostima (promocijama, festivalima, pjesničkim čitanjima i sl.), dok se s druge strane o njezinoj poeziji pišu seminari, diplomski radovi i doktorati. Jedan takav rad pisala sam i sama prije, otprilike, dvadeset i pet godina, prilikom ispita iz Stilistike kod prof. Krešimira Bagića – bio je  to ujedno i moj prvi susret sa, činilo mi se tada (ne mislim ni danas suštinski drugačije), pjesništvom potpuno drugačijim od svega u njegovoj bližoj okolici te sam ga nastavila sa zanimanjem pratiti i kasnije. Pa iako poeziju Anke Žagar karakterizira poprilično stabilna poetika bez značajnijih razvojnih modifikacija od zbirke do zbirke, s obzirom da je od posljednje u Hrvatskoj objavljene pjesničke knjige (Pjevaju razlike tihotapke, 2015.) prošlo cijelo desetljeće, moj sadašnji susret s najnovijim pjesnikinjinim ukoričenjem bio je obilježen ne samo uzbuđenjem nego i strepnjom potaknutom neizvjesnošću o tome što se krije iza svježih pjesničkih korica i kako će to što zateknem korespondirati sa mnom sadašnjom te, osobito, s današnjim pjesničkim kontekstom koji se u posljednjih desetak godina doista uvelike izmijenio. Ursule, međutim, nisu razočarale – štoviše, iznenadile su snagom koja se i dalje generira sličnim pjesničkim sredstvima, a da bi stvar bila zanimljivija, potencijal je to poetike koju je umjesto epitetima snage, intenziteta i iskričavosti prije moguće opisati sasvim suprotnim opisnim odrednicama: bjelinom, redukcijom i utišanošću.

Samosvojna poetika

Ursule dakle, predstavljaju nastavak samosvojne poetike koja odolijeva značajnijim promjenama (navedenu činjenicu Andrea Milanko, recimo, tumači autoteličnošću opusa, tj. određenošću „vlastitom unutarnjom dijalektikom“), ali koja unatoč tome – a možda  i baš zbog toga, odnosno, zahvaljujući izdvojenosti od svih dominantnih praksi suvremenog hrvatskog pjesništva (metaforičnost, rodna i klasna tematika, sklonost društvenom angažmanu, narativnost, itd.) uspijeva zadržati svježinu i čitateljsku prijemljivost. I u ovoj zbirci Žagar manifestira majstorstvo uporabe svog tipičnog pjesničkog arsenala koji čini odmicanje od potrage za značenjima i okrenutost iskaza sebi samome, njegovim prijevojima i uviranjima, povremeni otkloni od gramatičke strukture, fluidnost i mnogostrukost identiteta (uključujući i iskaznih subjekata), uporaba uobičajenih motiva aktiviranih u ranijim zbirkama poput jajeta, snijega, bjeline, kiše, jabuke, maramice i drugih, izrazita apelativnost, ubacivanje govornih formi koje predočuju fragmente svakodnevnog govora o stvarnom osobnom doživljaju (elementi rus. skaza), naglasak na zvučnim suglasjima, novotvorenice i različite leksičke nepravilnosti, ponavljanja, metatekstualne reference, ali i metonimijsko posezanje za sasvim konkretnim prostorno-vremenskim označiteljima (imena gradova, rijeka ili, rjeđe, osoba). No, krenimo redom.

Već naslovna sintagma „Ursule: žute minute svete Uršule“ ukazuju na ludizam kao bitno obilježje zbirke, ali i na motivsku ukorijenjenost u srednjovjekovno-kršćanskom imaginariju – Uršula je, naime, kršćanska mučenica i svetica iz 4./5. stoljeća (prema nekim izvorima zaštitnica mladih djevojaka, studenata i učiteljica) koja je ne samo provodni motiv zbirke nego i jedan od njegovih glavnih subjekata. Točnije, kao i u ranijim zbirkama Anke Žagar – a postupak je donekle usporediv i s tretiranjem subjekata i njihovih identiteta u knjigama Branka Maleša – iskazni glasovi, ali i identiteti općenito, izrazito su nestalni i fluidni, nastaju i nestaju neprestano, pretačući se često jedni u druge, mijenjajući imena i esencije („riba, a nije, ona / riba / riba je samo skliznula u / dubinu // evo je, riba / mimo uha ti prolazim; „ti si kao kao / ti nisi ti / Petar se gega ulicama Rima“). Uršula je tako ponekad, daje se naslutiti, iskazni glas, no još češće je objekt promatranja i opisa kojemu, međutim, neprestano izmiče – pa je tako, recimo, u prvoj pjesmi „mušmula šućmurasta“, u nekima od sljedećih je, primjerice,  ptica, „otkrhnuta repatica“; „kokošasta / bivša ptica“; „nijema krotiteljica“; „suza / bioritam svemira“, a ima i takvih u kojima „sveta Uršula lektorira anku“ ili je tek obična žena „dok se u tramvaju vozi na posao“. Još češće pak je Uršula sugovornica, apelacija lirskog subjekta: „evo ti, tebe tvoga, Uršula“; „Uršula, pokrij se snijegom i šuti“; „Uršula ja sam ozbiljna ženska“; „Uršula, gdje se ti gasiš“ i sl. Uršula je, nesumnjivo, u Ursulama nestalne pojavnosti, ona je tek plutajući označitelj koju izgovara desubjektiviziran lirski subjekt ispražnjen od esencije − što korodira i sam smisao („neka smisao spava“) − nikako čvrst entitet ili jednoznačna referencija. Dodatno je zanimljivo da se javlja i u pluralnoj varijanti – „ursule, lude svete ptice“; „ursule su male Uršule / malo su ih popišale kiše / bivše, dok su još padale“ i sl.

Već naslovna sintagma „Ursule: žute minute svete Uršule“ ukazuju na ludizam kao bitno obilježje zbirke, ali i na motivsku ukorijenjenost u srednjovjekovno-kršćanskom imaginariju – Uršula je, naime, kršćanska mučenica i svetica iz 4./5. stoljeća (prema nekim izvorima zaštitnica mladih djevojaka, studenata i učiteljica) koja je ne samo provodni motiv zbirke nego i jedan od njegovih glavnih subjekata

Tijelo pjesme

Pjesme u zbirci nisu podijeljene u cikluse, dio su istog voznog reda (sintagma kojom se na početku predočuje redoslijed pjesama, umjesto uvriježenog termina sadržaj) – sama terminologija, jasno je, sugerira protočnost, prolaznost, tok, proces, prije nego bilo kakav čvrst i statičan sadržaj. I doista, počevši od prve „Gdje je tijelo pjesme“ pa do posljednje pjesme „Dahnula je“, čitatelj ima osjećaj da mu pjesme prolaze pred očima (motiv vožnje u tramvaju javlja se na više mjesta) ili pak lebde poput kakvih  mekih i krhkih latica, uviru jedna u drugu. Kada bi poetiku Anke Žagar trebalo nazvati nekom metaforičkom sintagmom, bila bi to svakako poetika bijelog, poetika latica ili poetika tišine – zbog pokušaja da se sluša nečujno („ali nekoga slušati kako spava, tinja / ispod ljuske jajeta“, „ta Uršula, mušmula sućmurasta / bez ijedne riječi / samo let / samo plahutanje“; „čitaj između latica“), da se mrežom pjesničkog stiha uhvati ono što izmiče racionalnom, da mu se da vidljivost i glas. Glas neshvatljivog, dakako, ne može biti drugo nego jezik koji se prelijeva preko rubova gramatike, dodirujući povremeno i rubove zaumnog. Dok prvih primjera u novoj zbirci ima više (ali ne previše) i tiču se različitih jezičnih razina (npr. „spasi moje oči / da bi odčarile se, ne gledale“; „dok more netremice odnjihava“; „ti mene rasteš“; „pucaj uništa“; „uzberi mi jorgovan“; „više tvojija nego mojija“), semantika iskaza, barem na mikrorazini sintagme, nije bitnije narušena pa je zaumnost više eksplicitni „sadržaj“ pjesme, nego njezin konačan efekt („dok jezik mrtvi pjesmu u ustima / kao zaumni mlinski kamen“). Takvi metapostupci, međutim, već su otprije dobro poznati pjesnikinjinoj čitateljskoj publici, a detektirani su i opisani i od strane znanosti i struke (Katarina Brajdić, primjerice, cjelokupnu Žagaričinu poeziju naziva „metapoezijom“). I za ovu bi se zbirku moglo reći da je ujedno i metazbirka, s obzirom da je teško naći pjesmu koja svoj „sadržaj“ ne generira iz ogoljavanja različitih pjesničkih postupaka i termina koji se zapravo konvertiraju u sam „sadržaj“ pjesme, koji se ponekad i eksplicitno propituje („bože, zar si ti sadržaj ove pjesme“; „pjesma je svaki put različita“; „ta Uršula, pjesma bez mene“). Tu je i niz drugih prepoznatljivih autoričinih postupaka, a jedan je od ključnih – po kojem bi nesumnjivo bilo moguće prepoznati njezinu poeziju i da je kojim slučajem objavljena bez imena na koricama – vokativno oslovljavanje ne samo živog nego i neživog, apstraktnog („ne budi se, tišino“; „po klasju uzavrelom, teškoto“; „zaobiđi me, putanjo“). Gotovo da bi se moglo reći da je riječ o poeziji sveopće apelacije gdje se istodobno zaziva i Bog, i Uršula, i priroda u svojoj općenitoj (trava, zvijezde), ali i konkretnoj pojavnosti (Kupa, Sljeme). Zbirci specifičnu nijansu možda daju upravo pjesme motivski ispunjenje konkretnim lokalitetima (Mostar, Dubrovnik, Kupa), iako mi se čini da su takve, u smislu dojmljivosti, među slabijima.

 I doista, počevši od prve „Gdje je tijelo pjesme“ pa do posljednje pjesme „Dahnula je“, čitatelj ima osjećaj da mu pjesme prolaze pred očima (motiv vožnje u tramvaju javlja se na više mjesta) ili pak lebde poput kakvih  mekih i krhkih latica, uviru jedna u drugu

Kvalitativne oscilacije

Žagar je i dalje najjača tamo gdje je u motivskom polju onoga što ju prepoznatljivo određuje i što osjećamo kao svojevrstan korijen njezine poezije – u pokušaju da se poezijom oslika rascjep između govora i tišine, Boga i prirode, trenutka sadašnjosti i vječnost. Njezina je poezija po svojoj prirodi izvan konkretnog vremena i prostora, čak ni sasvim prepoznatljivi, aktualni motivi naše suvremenosti koje povremeno nalazimo u najnovijoj zbirci to ne mogu promijeniti (tramvaji, Janica Kostelić, mobitel i sl.).

Sve u svemu, riječ je o knjizi heterogene poetike koja, kako to i inače biva kod ove pjesnikinje, različitim postupcima probija granice tradicionalne poezije i duboko zarasta u stilsku i oblikovnu modernost (u najširem smislu te riječi) – između ostalog, i korištenjem različitih grafičkih i oblikovnih strategija (duže i kraće pjesme, specifična oblikovanja, kurzivni stihovi, redukcija interpunkcije, itd.), kao i jezičnom polimorfnošću (standard, dijalektalni oblici, govorni jezik, novotvorenice, slovenski jezik, itd.). Heterogenost se svakako očituje i na planu kvalitete – dojam mi je da su najkonzistentnije pjesme smještene u završnom dijelu zbirke, poput „Zar samotok?“, „Osmjehnute“, „Umijeće nedovršavanja“, „Vidiš, najumrlije su riječi“; „I ova riječ“ – no, sveukupno uzevši, i dalje je to izrazito samosvojna poezija, visoke razine prepoznatljivosti, koja neće ni sada, baš kao ni ikada ranije, biti okrepa svim čitateljima, ali svakako hoće onima istančanije poetske žeđi.

„Ako vam je određena pjesma draga i u vama izaziva određene emocije,
to je jedino što je važno. Ne moram znati što pjesma znači.“
Bob Dylan, Govor zahvale povodom nagrade Grammy 2015.

Ljudi koji oduševljeno govore o svom prvom susretu s Dylanovom glazbom imaju potrebu recitirati mit o buntovnom protorokeru koji je nepoznat i siromašan stigao u New York da bi kroz nekoliko godina postao glas generacije. No jednostavne folk melodije, kasnije sintetizirane s inovacijama rocka, zasigurno nisu same zaslužne za stvaranje tog mita koji je inspirirao velikane nasljednike poput Joni Mitchell, Neila Younga, Syda Barretta, Brucea Springsteena ili Patti Smith. U jeku izlaska filma koji je nakanio oživjeti tu legendu, Fraktura je izdala sveobuhvatnu zbirku njegovih stihova u prijevodu Voje Šindolića, pruživši jedinstvenu priliku čitateljima da stihovi, odvojeni od glazbe, pokažu moć poezije koja je od pamtivijeka bila sredstvo mitotvorstva.

Korpulentni tom vodi čitatelja od najranijih dana Dylanovog autorstva, kad se ugledao na folklorne tekstove prožete patosom koji je nedostajao tadašnjem rock’n’rollu. Ponaosob, rane pjesme pričaju priče o šljakerima i lutalicama, kao i o urbanim izgubljenim dušama bačenim u kaos Amerike koja se suočavala s nestabilnošću vlastitog nacionalnog mita, izraženom na primjer u pjesmi „S Bogom na našoj strani“. Gledane zajedno, pjesme prva dva albuma (Bob Dylan i Nesputani Bob Dylan) predstavljaju prekretnicu u američkoj kolektivnoj svijesti – sad kad se raspada nacionalni konformistički mit, svatko mora izgraditi mit o sebi kao antikomformistu. Glazba je bila sredstvo za tu izgradnju, ali poezija materijal. Ne treba zaboraviti; poezija tog „urbanog brđanina“ (kako ga je prozvala Joan Baez) je 2016. zavrijedila Nobelovu nagradu.

Manifest neposluha

Klasik „Huji u vjetru“ daje atmosferu čeznutljivog traženja, nadovezanog na patos socijalnih nepravdi, „Vremena se mijenjaju“ manifest je neposluha omladine 60-ih i društvenih promjena, a inauguracija Dylanove, da tako kažem, automitologizacije koja ga je istinski učinila ikonom, zasigurno je pjesma „Nemilosrdna kiša će pasti“ koja prva odaje utjecaje modernističke poezije Arthura Rimbauda i T. S. Eliota te bitnika poput Jacka Kerouaca i Allena Ginsberga, čije će tehnike i preokupacije prevladati na daljnjim albumima.

U toj pjesmi lirski subjekt nabraja vizije i bljeskove sadašnjosti i budućnosti maglovitim, ali izrazito živopisnim motivima koji čine vizionarski kolaž nesretnih sudbina, odlučnih traganja i sjetnog dojma nedostižnosti ičeg izvjesnog, prenesenog folklornom formom pitanja i odgovora. U toj ranoj, inovativnoj fazi, Dylanovi stihovi oblikuju personu lirskog subjekta koji nije zabavljač ili nesretnik što se ispovijeda, nego proročki glas generacije, kako su ga prozvali štovatelji. I kako je film to klišejski prikazao, Dylan se spektakularno odrekao te titule prigrlivši novi zvuk i pjesnički izričaj. Njegov mit nije samo rags-to-riches šablona, nego istovremeno i prkos šabloni.

Socijalno angažirane tekstove trećeg albuma Vremena se mijenjaju i osobno-ispovjedni ton s puno razvedenijim značenjem četvrtog albuma Druga strana Boba Dylana slijedi nezaboravna trilogija Plavuša za plavušom, Ponovno na autocesti br. 61 i Vraćajući sve kući, koja uključuje univerzalno priznata remek djela poput „Kao kamen što se kotrlja“, „Gosp. Dobošar“ i „Vizije Johanne“. Dylanova modernistička i bitnička strana blista u stihovima koji istovremeno veličaju neovisnost i ukazuju na njene nepodnošljive nesigurnosti. Dakako, lajtmotivi lutanja, buntovništva i neizvjesnosti nisu počeli od Dylana već su preuzeti od različitih, više ili manje isprativih utjecaja.

Ponaosob, rane pjesme pričaju priče o šljakerima i lutalicama, kao i o urbanim izgubljenim dušama bačenim u kaos Amerike koja se suočavala s nestabilnošću vlastitog nacionalnog mita, izraženom na primjer u pjesmi „S Bogom na našoj strani“. Gledane zajedno, pjesme prva dva albuma (Bob Dylan i Nesputani Bob Dylan) predstavljaju prekretnicu u američkoj kolektivnoj svijesti

Sadržajna inovacija

Iz country glazbe – teme odmetništva, tragičnih ljubavi i nepreglednosti američkog prostranstva. Iz bluza – suočavanje s osobnim očajem u određenom odmaku od svoje osobnosti. Iz folka – historijski pomaci i bratstvo između potlačenih. Tematska i djelomično formalna razina preuzeta je iz tekstova tih glazbenih oslonaca, ali inovacija u sadržaju je unošenje osobite pjesničke svijesti čija artificijelnost probija kodove glazbenog tekstopisanja kroz nadrealističke non sequiture (npr. u pjesmi „Vrata raja“), zapanjujuće slike (npr. uvodna strofa u pjesmi „Sve je u redu, majko“) začuđujuće konstrukcije (npr. „U muzejima se sudi Vječnosti“ iz „Vizija Johanne“) i revolucionarne teze (npr. „Svojim sinovima i kćerima / Više ne možete zapovijedati“ iz „Vremena se mijenjaju“ ili „Kada nemaš ništa, nemaš što ni izgubiti“ iz „Kao kamen što se kotrlja“).

Pa ipak, u tom razdoblju Dylan nije samo uglazbio razbijene kombinacije riječi iz nadrealizma i fragmente bitničkih ritmova. Kad god u vokabularu pjesme prevladava apstraktnost i mističnost, nastavak iznenadi motivima koji oslikavaju snažan osjećaj mjesta, vremena i događaja. Stalne su intervencije konkretnosti u fluidnom toku svijesti koja promišlja o „bačenosti“ u svijet. Momenti „prizemljenja“ takoreći, ostvareni su ili referencom na mjesto, osobu ili dio kulturalne tradicije, ali ne postoji konzistentni kod koji bi olakšao komunikaciju značenja ni na razini stiha ni na razini strofe, a kamoli na razini cijele pjesme.

Najupečatljiviji moment tog prizemljenja, čisto po kontrastu jasnoća, zasigurno je pjesma „Želim te“ s albuma Plavuša za plavušom. Dok strofe prelaze neodgonetljive slike i poruke naslovljenici, spominjući ukopnike, zahrđale trube, političare, pretke, Pikovu damu i sobarice, refren je jednostavno konstantiranje: „Želim te/ Želim te toliko puno“. Istaknuo bih i već spomenuti stih iz „Vizija Johanne“: „U muzejima se sudi vječnost / Glasovi odjekuju: s protokom vremena ovo će biti spas / Ali Mona Lisa je sigurno dobila bluz autoceste / To se vidi po načinu na koji se osmjehuje“. Vječnost i spasenje prizemljeni su batosom poveznice „visoke“ (Mona Lise) i „niske“ umjetnosti (bluza).

Neuhvatljivost značenja

Okviri pjesme, osim u rijetkim iznimkama (npr. „Vrata raja“ koja baca teze nadrealističkim jezikom) uvijek su određeni konkretnim polazištem koje uspijeva iskomunicirati koliko-toliko poznatu poziciju u iskustvu, drugim riječima, postoji čvrsti dojam priče u koju nije teško ući. „Nemilosrdna kiša će pasti“ je razgovor oca i sina, „Sve je u redu, majko“ se čita kao pismo majci, „Kao kamen što se kotrlja“ je dvosmisleno poružni/utješni prijekor, „Nešto poput Palčićeve tužaljke“ je prepričavanje opasnog putovanja, „Prolazan poput Ahila“ je patetična serenada, „Gospo tužna pogleda iz nizina“ je malo manje patetična i daleko nadrealnija serenada. Unatoč neuhvatljivosti značenja, čitatelj nikad nije posve izbačen iz pjesme jer pjesma ne poziva na jezično iskustvo jednako koliko ne poziva na razmjenu iskustava (kao u dotadašnjim tekstovima koji govore o neposrednom iskustvu usamljenosti, ljubavi i lutanja).

Na neobičan način, iskustvo čitatelja (koje traži prepoznatljive momente), iskustvo lirskog subjekta (koje privlači pozornost) i iskustvo jezika (koje dodatno začuđuje) u stalnom su dijalogu. Takva polifonost postojala je ranije u poeziji i može se reći da je utjecala na tekstopisanje narednih glazbenih pokreta, ali ono što je važnije jest uvidjeti koliko to sve dovodi u pitanje status poezije i njenog odnosa s glazbenim tekstovima. Glupo bi bilo reći da su Dylanovi tekstovi „poetske pjesme“ (mig je u tome što hrvatski jezik ne razlikuje song i poem), za razliku od drugih pjesama koje to nisu. Ono što se u Dylana prepoznaje kao poezija nije samo iskorak prema artificijelnosti i intertekstualnosti književne tradicije, nego je i sposobnost poezije da u sebi prenosi i sintetizira druge domene društva i kulture, time oplođujući nove generacije stvaratelja.

Osim tog odnosa poezije s drugim „manje poetskim“ tekstovima, postavlja se i pitanje: ako odvojimo tekst od glazbe i tumačimo ga kao poeziju, koliko je značaj pjesme osiromašen i koliko je značenje pjesme suženo? Pjesnik-glazbenik može intonacijom i tempom pjevanja ili aranžmanom odati treba li pjesmu shvatiti kao veselu odnosnu tužnu ili iskrenu odnosno ironičnu. Prema tome, poezija uključuje i jezične tehnike i glazbu i odnos sa svojom recepcijom u društvu i kod čitatelja/slušatelja, ali opet nije definirana ičim od toga jer je, poput Dylanovih stihova, nešto neuhvatljivo, a opet prepoznatljivo, ono što nam aktivira divljenje i zamišljanje kako bi se neko djelo prepoznalo kao doista inovativno, nadahnuto i uvjerljivo.

Ono što se u Dylana prepoznaje kao poezija nije samo iskorak prema artificijelnosti i intertekstualnosti književne tradicije, nego je i sposobnost poezije da u sebi prenosi i sintetizira druge domene društva i kulture, time oplođujući nove generacije stvaratelja

Problemi prijevoda

Drugo pitanje koje nužno zaziva čitanje Frakturinog izdanja Dylanovih stihova stari je problem prevođenja poezije. Šindolićev prijevod zasigurno je najslabiji – a za ovakvo izdanje zapravo manje-više jedini mjerodavan – element cijele knjige. Kao što glazba prilaže dodatnu komunikaciju i kontekst, tako i (ne)poznavanje tekstova na izvornom jeziku otkriva mogućnost da nam, čitajući loš prijevod, promakne i učinak i značaj Dylanove poetike. Kad kažem da je prijevod loš, uopće ne mislim na to da nije dobro preneseno značenje, jer kod Dylana ono ionako nije prioritet, nego da je prijevod u ovom slučaju posve sveden na stilsku ili značenjsku intervenciju koja sužava asocijacije.

Prvi problem s kojim će se suočiti svaki prevoditelj Dylanovih stihova zasigurno je metrika. Dylan prilično često koristi katrene i dvostruko rimovane distihe, a u slobodnijim formama prevladavaju tročlane stihovne strukture s rimom aaa. Tko nije čitao stihove na engleskom i obraćao pozornost na to, od Šindolića će dobiti dojam da je Dylan pjevao isključivo slobodne stihove, bez ritma, rime, aliteracija i jezičnih igara kojima je izvrsno vladao. Iako je potpuno prevodilačko poštivanje svih dostignuća gotovo nemoguć posao, Šindolić ni ne pokušava prenijeti višesmislenost i zaigranost koja bi prijevodu trebala biti dostupna. Umjesto toga, njegov prijevod sužava, definira i u nekim instancama, potpuno mijenja izvornik. Ono što bi trebala biti zbirka koja vodi čitatelja kroz dostignuća Dylanove poezije, ispada kao neuspjeli pokušaj prijevoda i predaja neizbježnosti interpretacije, i to ne naročito stimulativne, prožete banalnim greškama i osiromašenjem izraza.

Odmah na početku, rana pjesma „Let me die in my footsteps“ prevedena je kao „Pusti me da umrem na nogama“. „Footsteps“ se može prevesti kao koraci ili stope i kao takvi zazivaju nekoliko stvari; stalni pokret lutalice, individualizam tabanja vlastitog puta, hrabrost i prkos lošim vremenima kroz koje se gura naprijed do smrti, trag kojeg umjetnik ostavlja svojim djelima (u kojem Dylan rastapa svoju osobnost kao u „Gosp. Dobošaru“: „Spreman sam nestati / U vlastitoj svečanosti“). Šindolić prijevodom „Pusti me da umrem na nogama“ zaziva budnost, uspravnost, buntovnost, ali ne prenosi sve što bi se jednostavno moglo prenijeti izravnijim prijevodom.

U pjesmi „One too many mornings“, „Jedno jutro viška“, pjeva se o osjećaju mirenja s kašnjenjem za nečim što je ionako neuhvatljivo. Prema prijevodu, kašnjenje uopće nije lajtmotiv. Šindolić „And I’m one too many mornings and a thousand miles behind“ prevodi kao „imam jedno jutro viška / I tisuću milja za sobom“. Taj bi prijevod imao smisla da izvornik kaže „And I got one too many mornings…“ ali tu je u pitanju potpuno promašena misao. Na kraju pjesme ključni manifest neshvatljivosti Dylanovih preokupacija je izrečen: „Cause you’re right from your side / And I’m right from mine“, a preveden: „Tebi je tvoja istina dobra i meni je moja“. Izvornik uopće ne govori o tome koliko istine ikom pašu ili ne pašu, čak nije ni riječ o istinama kojim se Dylan ionako ne bavi, nego o nesporazumu u kojem su svi zapetljani. Konkretni nesporazum kojeg lirski subjekt ima s naslovljenikom ne vrti se oko istina. Prijevod tendenciozno apstrahira naznake Dylanovog relativizma i napuhuje ga do neprepoznatljivosti, a opet odbacuje izravniji prijevod koji bi bio vjerniji.

Ničiji prorok

U pjesmi „Vizije o Johanni“, koja se doista može smatrati lirskim remek djelom, nekoliko momenata prijevoda potpuno promašuju značenje na sintaktičkoj ili idejnoj razini koje utječu na cjelokupni dojam pjesme. Nešto je loš prijevod, a neke stvari su samo pogreške, npr. „And Louise holds out a hand full of rain, tempting you to defy it“ je prevedeno kao „A Louise na dlanu drži malo kiše, samo da bi ti prkosila“ – ništa u izvorniku ne govori da se njemu (lirskom subjektu) prkosi, prije se hoće reći da Louise dovodi subjekta u napast da prkosi noći na koju se žali. „He speaks of a farewell kiss to me“ je prevedeno kao „Priča mi o oproštajnom poljupcu namijenjenom meni“. Ništa ne govori da je poljubac namijenjen njemu, nego da se njemu priča o poljupcu. Naposljetku, najmoćniji stihovi cijele pjesme: „Voices echo: this is what salvation must be like after a while“ prevedeni su kao „Glasovi odjekuju: s protokom vremena ovo će biti spas“. Stih govori o tome kako muzeji vode vječnost na sud i glasovi se ironično žale da će spasenje, dosuđen preferabilan zagrobni život, preuzeti dosadno nelagodnu atmosferu iz muzeja. Zaziva se čuđenje oko veze trajnosti umjetnosti (muzej) i religijsko shvaćene vječnosti (spasenje) te dvosmislenost preferabilnosti i jednog i drugog. Kraj strofe „But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel“ preveden je „Ali ove vizije o Johanni, svemu daju surov izgled“. I tu je zbog banalne promjene posve promašeno bogatstvo izričaja. Tko god bila Johanna u pjesmi, implicirano je da predstavlja nekakvu optimalnu apstrakciju naspram konkretne, ali nedostatne Louise. Kad se lirski subjekt dvoumi oko vječnosti, spasa i umjetnosti, vizije o Johanni dvoumljenje i cinizam čine okrutnima, jer se stvara kontrast između njene divote i izrečenih paradoksa. To da daju „surov izgled“ doista nema veze s vezom.

Kako zbirka odmiče, čitatelj prelazi s rane, inovativne faze prema albumima kao što su John Wesley Harding, Žudnja i Krv na tračnicama koje se kreću u smjeru direktnijeg značenja i vještog pripovijedanja (izdvojio bih pjesmu „Zaljev Crnog dijamanta“ sa Žudnje koja ima raspon čitavog jednog romana). Jezične igre i nejasnosti stavljene su u drugi plan, stoga prijevod više nije toliko uvredljiv izvorniku. Ulaskom u kršćansku fazu, nažalost, vidi se zamiranje poetske moći koje je Dylan sam priznao. S izuzetkom pjesme „Svako zrno pijeska“ koja odiše ranijom vizionarskom snagom, kršćanska i postkršćanska faza nisu tekstualno inovativne niti toliko zanimljive u usporedbi s ranijim radovima. Prevladavaju varijacije na temu, jača intertekstualnost, distisi i katreni te pokoja preostala iskra ranijih dana, najvatrenija na posljednjem albumu Bezobzirno i sirovo.

Budući da je vidovnjački lirski subjekt aktivističke faze iščašen iz svog konteksta da bi se nastanio u neuhvatljivosti umjetnika koji prkosi kategorijama i očekivanjima, pojačava se dojam da cjeloviti Dylan nije glas buntovne generacije 60-ih, nego radio glasova koje god generacije odabere i kojeg god vremena/bezvremenosti ili mjesta/nemjesta koje se nastani. Odrekavši se proročko-aktivističke persone, Dylan je utjelovio personu vlastitog mita – proroka koji ne želi biti ičiji prorok.

Čitajući hrvatske stihove misleći na izvornik, tretirajući albume kao zbirke poezije i promišljajući o naravi rokerskih mitova, čitanje knjige Dylanovih stihova potiče maštu i promišljanje. Sumnjam da će ona ikome biti prvi susret s Dylanom i da čitanje neće biti kodirano prijašnjim slušanjem, stoga nezadovoljavajući prijevod nije previše štetan u kontekstu okvirne Dylanove namjere da izazove emociju bez obzira na značenje.

Zbirka Stokuća prvi je objavljeni književni rad Dunje Bahtijarević, inače profesionalne pjevačice i glazbenice. Ako napišete ime zbirke u Google tražilicu, ubrzo ćete shvatiti da je zbirka doživjela niz promocija i spominjanja u intervjuima s autoricom, ali do trenutka pisanja ovog teksta nije objavljena nijedna profesionalna recenzija zbirke. Osloniti se mogu samo na vlastito znanje i sposobnosti opažanja. Odlično. No prije nego što preduboko zakoračim u slasti autoironije, krenimo u analizu sadržaja zbirke.

Otvaranje: Kuc-kuc

„Tko je.“ Kuća. „Koja Kuća.“ Stokuća. A što Stokuća znači? Ovisi koga pitate. Tipični hrvatski čitatelj lako bi zaključio da se radi o neologizmu koji aludira na pluralnost entiteta kuće, drugim riječima na svojevrsnu stostruku kuću. Iz naslova bi se još dalo pretpostaviti da se tematska okosnica svodi na često migriranje lirskog subjekta, to jest življenje u sto kuća, što zapravo i nije tako daleko od izvornog značenja riječi. Bahtijarević u intervjuu za portal „istra24“ kaže da ta riječ (korištena na području Bosne) označava osobu koja provodi više vremena po tuđim domovima negoli u vlastitom, a to je natuknica koja će ostati korisna za daljnju analizu zbirke.

Zbirka sadrži četrdeset i devet pjesama pažljivo podijeljenih u pet sadržajno tematskih ciklusa naslovljenih Kuća, Gošća, Podstanari, Trebalo se obuzdavati i Oproštaj. Lirski subjekt javlja se kao konzistentno žensko lice u raznim razdobljima svojega života te, oslanjajući se na metaforički potencijal pojma kuće, gradi svoje shvaćanje svijeta. Svaki ciklus posvećen je drugačijem aspektu života u i izvan kuće.

Prvi ciklus otvara zbirku pitanjima egzistencijalističke naravi kojima se postavljaju refleksije o osnovi vlastitog identiteta, a mogla bi se sažeti na: tko sam ja (bez svoje kuće)? može li svaka kuća postati dom? ako da, pod kojim uvjetima? ako ne, za što smo točno vezani?

Lirski subjekt javlja se kao konzistentno žensko lice u raznim razdobljima svojega života te, oslanjajući se na metaforički potencijal pojma kuće, gradi svoje shvaćanje svijeta. Svaki ciklus posvećen je drugačijem aspektu života u i izvan kuće.

Od drugog ciklusa nadalje tema se postepeno decentralizira od subjektove unutrašnjosti te prelazi na propitivanje osobnih odnosa s drugim ljudima i makrodruštvenih problema, ali i na oblike koji bi se mogli shvatiti kao lirski putopisi s raznih krajeva svijeta. Konkretno, lirski subjekt suočava se s posljedicama ljubavnih i obiteljskih odnosa (od kojih je najturbulentniji onaj s ocem), reflektira o iskustvu prisiljenog migriranja i iskustvu rata proživljenog u ranom djetinjstvu.

Pjesme su napisane u slobodnom stihu koji uvijek počinje malim slovom, odlika za koju sam primijetio da se kritičari obično žale – po meni ne oduzima čitalačkom iskustvu, ali ne mogu ni detektirati njenu funkciju. Sličan stav imam i prema odabiru određenih naslova, u prvom ciklusu, i nigdje drugdje, nalaze se četiri pjesme koje su umjesto naslova označene znakom * bez (meni) jasnog razloga (ne spominju se ni u sadržaju na kraju knjige?).

Puž muž vadi roge van…

Približimo li se jezičnim konstrukcijama kojima Bahtijarević barata, uvidjet ćemo da jezik uistinu figurira kao elementarni materijal (re)konstitucije doma. Pjesma „Puž“ otvara vrata zbirke stihom: izgubila sam kuću i krenula da je tražim, potez kojim se uspostavlja krovni odnos prema ključnom motivu u ostatku zbirke: izgubljenost, nepripadanje, žaljenje, nostalgija, tjeskoba. Bilo bi nategnuto argumentirati da je ton stoga tmuran i težak, njegova je lepršavost zapravo često u kontrastu sa sadržajem koji se iskazuje, ali listajući stranicama čitatelj nijednom neće naći subjekta na istome mjestu, ona je u neprekidnom pokretu. Kuća kao da je u njoj zapela: iz godine u godinu ona u meni raste // … // odvodi se začepljuju mišljenjima // … // kuća žulja / tuče iznutra // … // ona blješti u meni / mami kao lampa bube, manifestira se u obliku tjelesnih simptoma zbog nemogućnosti potpune artikulacije.

Kuća je u ovom slučaju imaginarni pojam koji je nemoguće zatvoriti, to jest nemoguće je odrediti s kojim će se značenjem kuće subjekt moći skrasiti. U tom smislu otvara se još jedan aspekt stokuće, njena prijemčivost. Kao ruska babuška, u sebi sadrži više manjih kuća, ili jednostavnije rečeno, postoji niz drugih objekata s kojima bi se mogao razviti odnos kao onaj prema kući. Ostali ukućani, krvno srodstvo, ljubavnici, bliski prijatelji tom bi logikom predstavljali mogući dom u kojem bi subjekt mogao stanovati: ali tvoja koža je voljna / mogu je uzeti da se pokrijem / da se zavučem tu ispod rebara.

Pjesma „Puž“ otvara vrata zbirke stihom: izgubila sam kuću i krenula da je tražim, potez kojim se uspostavlja krovni odnos prema ključnom motivu u ostatku zbirke: izgubljenost, nepripadanje, žaljenje, nostalgija, tjeskoba. Bilo bi nategnuto argumentirati da je ton stoga tmuran i težak, njegova je lepršavost zapravo često u kontrastu sa sadržajem koji se iskazuje

Siri, gdje se Stokuća nalazi?

Kuća o kojoj Bahtijarević piše zapravo je poznata već širem dijelu populacije bivše Jugoslavije – ona koje više nema. Uz širi egzistencijalistički okvir, koji ne ovisi nužno o odrednicama identiteta pojedinca, postoje kompleksi sadržaja koji su isključivo vezani za iskustvo rata u devedesetima, od specifičnih motiva za bosansko područje (razni toposi i jezični izrazi) do eksplicitnih sjećanja na ratnu opsadu Banjaluke. U kojem smjeru se to gradi?

Iako sumnjam da se može smatrati namjernom inspiracijskom referencom, karakteristike opisanog prostora mogle bi se čitati u okviru konvencije locus amoenus. Riječ je o literarnom kronotopu koji označava pastoralan krajolik, ruralno mjesto koje bi trebalo predstavljati zaštitu od opasnosti i pružiti bezbrižne životne radosti. Na početku zbirke susrećemo se s pjesmama u kojima je odnos subjekta s kućom ilustriran idealizirajućim antropomorfizmima, npr. kao kad majka zagrli / dijete kojem je žao ili kuća ima mek dah koji te pomiluje // … // kao kad ti netko zagonetan i mio / kaže / dođi, a postoje i nerijetki prizori u kojima priroda predstavlja neposredan, skladan izgranak doma. Tu se, doduše, u poimanju kuće događa zaokret. Bez obzira na gubitak pristupa domu iz djetinjstva (ne samo pukim odrastanjem, nego i zbog doslovne destrukcije rodnog kraja), locus amoenus prijeratne Banjaluke ostaje kao jukstapozicija iz koje subjekt neprestano uspoređuje život u rezu prije – poslije, a sadašnjost se posljedično percipira (ne uvijek, ali ipak učestalo) kao svojevrsni locus terriblis. Takvo očište je logično, ili možda čak oštrije rečeno očekivano s obzirom na prolifičnost ratno-migrantske tematike u regionalnoj književnosti, imam osjećaj da se ponekad ne odmiče od već dostignutih zaključaka, s pjesmom „Stalno u tunelu“ kao čelnim primjerom.

Spomenuti rez prije – poslije najizraženiji je u pjesmama posvećenima ocu koji, osim kuće, proživljava najintenzivniji simbolički odron nakon kojeg ga subjekt više ne prepoznaje. Taj konkretan odnos istražen je u gotovo svim ciklusima zbirke te njihova dinamika prolazi kroz najviše transformacija: od tugovanja za izgubljenom očinskom figurom i zamjeranja njegovoj nesposobnosti da održi stabilan odnos, do simboličkog oproštaja s njim i pomirenja s njegovim emocionalnim odsustvom. Upravo je višekutnost odlika koja ovu mini, raštrkanu tematsku jedinicu čini istaknuto zanimljivom za pratiti. Nije primijenjena, bar ne s eksplicitnim imenima, na odnose s drugim ljudima, što je nažalost propuštena prilika, a dovodi me do sljedećeg…

Spomenuti rez prije – poslije najizraženiji je u pjesmama posvećenima ocu koji, osim kuće, proživljava najintenzivniji simbolički odron nakon kojeg ga subjekt više ne prepoznaje

Labave točke arhitekture

Trenje u čitateljskom iskustvu. Zbirka u određenim trenucima balansira na tankoj granici univerzalnih točaka ulaska čitatelja u tekst s jedne strane, i klišeiziranih instanci s druge. Postoji niz primjera pjesama u kojima se uspješno stvara efekt začudnosti te je za to najviše odgovorna jednostavnost glasa lirskog subjekta, a on u neočekivanim trenucima ubacuje male ontološke twistove. Tako u „Povratak u Banjaluku“ imamo trostruku kombinaciju različitih dimenzija za kojom se vodi ostatak pjesme: s pticama i glasom mog dide / u krošnje se sklonio grad koji poznajem, ili u „Prošli životi“: kao što ti se ispod fleka od plača / naziru pjegice / tako ti i iskričava narav / mjesecima zapuštena / nagriza oklop od kompromisa. Takvi stilski prozračni, a ontološki bujni trenuci čine po meni glavne adute ove zbirke.

Čini mi se da ta jednostavnost situacijski djeluje i kao dvostruka oštrica, do klizanja u klišej dolazi ostajanjem u običnosti izraza bez autentičnog sadržaja, a takvom kombinacijom stvaraju se konstrukcije koje ne idu dalje od prosječnog stiha popularne instagram-poezije. Simptomatična mjesta u zbirci su npr. iz banke me ne zovu / … / pretvaraju se da ne postojim / što je odavno i tvoja strategija / odgovara mi to / uz vaše ignoriranje / bar nikom ništa ne dugujem („Obračun s bivšim koji je bio cicija“), čekam te kao rezerviran kaput / izvađen iz izloga / i spremljen iza kase // tijesan mi je taj prostor („Usporedba pjesnikinje s konfekcijskim odjevnim predmetom koja joj otvara oči“), ili čak čitave pjesme „Novi život nečijeg bivšeg“, „Tatini principi“, „Mamini principi“.

Neotvorene sobe

Zbirci najviše zamjeram što mi je nakon čitanja ostavila osjećaj preuranjene dovršenosti. Zanimljivi koncepti i pažljivo osmišljeni pjesnički izrazi ponekad gube boju zbog susjednih filler pjesama kojima je potrebna još pokoja sesija uredničkog brušenja, tijekom čitanja lako se uoči razlika u odnosu na one razigranije i umjetnički uspjelije.

No mislim da prije inzistiranja na zamjerkama treba uzeti u obzir autoričin spontani prijelaz iz medija glazbe u neopjevanu, pisanu riječ. Kako kaže u izjavi za portal „Perkatonic“, tekstovi pjesama izvorno su zamišljeni kao dio već izgrađenog muzičkog repertoara te su se neočekivano našle na stranicama zbirke poezije. Nisam kvalificiran za donošenje suda o glazbi, ali ostavljam mjesta mogućnosti da bi s auditivnim elementom, koji je domaći teren autorice, neki stihovi mogli doći do punijeg izražaja.

Sve u svemu, sadržaj zbirke jest pitak, pristupačan, motiv kuće pokušava se razvijati u svakojakim okvirima, od sentimentalnih, fokusiranih na individuu do kolektivnih i angažiranih, u tom smislu Stokuća stvarno drži do svog naziva. Preostaje još samo smoći volje da se zakorači u njene neprohodane hodnike i neotvorene sobe.

*Tekst je nastao u sklopu radionica „Književna kritika u tekstu i kontekstu“, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika

Kako je lijepo biti u tekstu bez milosti: zapisati, podcrtati, zaokružiti. Ostavljati te neposlušne busenčiće čitanja na sve strane, biti u stanju stalne napetosti pretraživanja prostora stranice. Tražim nešto s čime se ne mogu nositi – ono črčkavo u tekstu što će me poškakljati, porezati, prisiliti da ga poželim zadržati za sebe i ne zaboraviti. Obuzima me sladostrašće od čitanja koje je istovremeno smušeno, šeprtljavo spoticanje o tekst i zalijetanje u vlastite zadrte predrasude i očekivanja od knjige ili autora. To je stiskanje kad se ne zna kako bi se približilo tekstu ili se ušlo u njegov timbar, ali se unatoč prevrtljivosti u odnosu između knjige i čitateljice uporno nastavlja vraćati.

Inače ili teško ili uopće ne podnosim poetske zbirke i autor(ic)e koji na sva zvona ističu da je motor koji im je pokretao pisanje neka, uglavnom, duboko osobna i intimna tema koju onda trančiraju u knjizi i tupe o njezinoj društvenoj važnosti. Ništa više me ne veseli ni ideja ciljanog pisanja za specifičan profil čitatelj(ic)a. Takvo cjepidlačenje jednim dijelom proizlazi iz mog, ruku na srce, elitističkog stava da pristup poeziji, koji je toliko zaokupljen temom, sadržajem i čitateljstvom, u pravilu sakati, umanjuje integritet i devijantnost poetskog diskursa, time vrlo lako lomi njegove složene zakonitosti oblikovanja. Drugim dijelom, sve to, sudeći prema aktualnoj i živoj hrvatskoj pjesničkoj produkciji, ispadne iznimno pamfletistički, aljkavo i dosadno.

Rezultat borbe

Među takve se autore može ubrojiti i Mak Maslać, u čijem opusu, uz poetski prvijenac Kako se razbijaju tanjurići, stoji i roman Junak ili čudovište (Durieux, 2018). Maslać piše i kratku prozu, a najaktivniji je kao urednik i autor eseja, kritike, teorijskih tekstova. U zahvali na kraju spomenute pjesničke zbirke napominje da je ona nastala kao rezultat njegove borbe protiv srama i želje da ga ne prešućuje. Uz to je i nadodano da je, prije svega, upućuje zajednici kojoj osjeća najveću pripadnost; lezbama i nebinarnim osobama. Iako se odlučio za taj, meni inače beskrajno iritantan i suvišan potez, svaka se od tih post scriptum riječi ipak pokazala kao nužna i dobrodošla (joke’s on me).

Svezak sadrži trideset osam pjesama i podijeljen je na više-manje ujednačena četiri ciklusa – „O primarnim i sekundarnim karakteristikama“, „Lezbijske“, „Sinko“, „Kroz usta iz usta“. Zbirka je to puna malih, nenametljivih iznenađenja. Gledajući suho i površno, zastupljen je već toliko izgrižen, ustajao i dosadan sendvič tema; tu je splet obiteljskih i ljubavnih odnosa, pitanja identiteta, tjelesnosti i seksualnosti. Međutim, ono što uzbudljivo napinje i trza u čitanju autorski je glas koji njeguje specifičan tip dovitljivosti spajajući nepretencioznu bedastoću, dojmljiv i blesav krindž, pritom inzistirajući na prevrtljivosti između otvorenosti i suzdržanosti u iskazu.

Konstantna je igra između, gotovo bipolarnih, krajnosti u tekstu: euforije, hrabrosti i ogromne želje za iskorakom, ogoljavanjem i osvajanjem prostora, odnosa i tijela, te naglih, paralizirajućih, prestrašenih povlačenja natrag u sebe. To se manifestira u obliku skrivanja, opetovanih zapinjanja, stiskanja lirskog subjekta. Prva pjesma, koja nosi i sam naslov zbirke, zasigurno se može čitati kao programatska jer, na tematskoj razini, zahvaća tri sloja knjige – tijelo, prostor, odnose – koji u svojoj međuigri čine vezivno tkivo cjeline. Pomoću spretno izvedene metafore razbijanja tanjurića uvodi provodne motive tranzicije, rodne disforije, (auto)destrukcije i poriva da se ona suzbije.

Na razini forme očituje se velika sklonost kreiranju pjesme kao dinamičnog, polifonog, gotovo kolektivnog, prostora koji se ostvaruje bujnom intertekstualnom igrom, distribuiranjem glasova umetanjem govora lika (navodi) ili organizacijom teksta na način da se kombinira prozna rečenica i stih. Gibak jezik nenametljivo i funkcionalno vrluda između standarda, dijalekta i slenga, a već se spomenute reference granaju od suptilnijih do eksplicitnijih, najstrejt književnog kanona do lezbijskog, djevojačkog parakanona – tu su Ježeva kućica, Marko Marulić, Vesna Parun, Antun Gustav Matoš, ali i Frank-N-Furter, Judith Butler, Taylor Swift, L Word, Sylvia Plath… Ti se intertekstualni migovi pritom izvrću i uklapaju u tip šale ili dosjetke u stihu: „Bila sam u nevolji s rodom, / ali je odletjela na jug.“ Na taj je način postignut sretan spoj komunikativnosti i prijemčivosti izraza, a da su uz to promišljeno prodrmani i demistificirani izvori moći – kanonski tekstovi, diskursi autoriteta i patrijarhalne kontrole. I ono najzanimljivije – iz pjesama, koje to naizgled uopće ne obećavaju, na sve strane šiklja vitalizam.

Ono što uzbudljivo napinje i trza u čitanju autorski je glas koji njeguje specifičan tip dovitljivosti spajajući nepretencioznu bedastoću, dojmljiv i blesav krindž, pritom inzistirajući na prevrtljivosti između otvorenosti i suzdržanosti u iskazu

Figura podrške

Lakoća kojom se slama izričajna dinamika može se objasniti na primjeru srastanja izraza koji naglašavaju i obećavaju kontrolu, red, posloženost i odlučnost, pri čemu ih se destabilizira virenjem onih koji se podmuklo otimaju i tako otkrivaju da je ono što se ispisuje samo privremen i kolebljiv pokušaj geslajtanja, potiskivanja i obuzdavanja: „Razbila sam gramofonske ploče da ne razbijem sebe. (…) Kao frizbije. Čajkovski, Liszt i Schubert, to nikad nisam ni slušala. Na kraju sam pomela dvorište, zadovoljno.“ Dakle, stiskanjem kočnice u sebi, lirski subjekt pretvara jezik pjesme u jezik sprezanja ili arhiv pokušaja koje pjesma pamti: „Sigurno sam ih dosad razbila puno, ali razbijanje posuđa ne ide u dio mozga koji pamti. Tamo spremam dječje pokušaje da četkom za kosu razbijem mali prozor iznad kreveta. Ali nisam bila dovoljno odlučna. Sustegnuta snaga mišića i kontrola kostiju u tome me sprečava.“

U tom se kontekstu razvija uznemirujuća, ali upečatljiva dihotomija između slika blagog, mekog i nasilnog, grčevitog („staklo je probilo spužvicu“). Lirski subjekt mogao bi se zamisliti kao stidljivo dijete koje rukama obavija nogu pjesme, stavlja ruku preko lica ili ne uspijeva podići pogled; ne pije kavu, pun je iracionalnih strahova i intruzivnih misli („/ ‘ali veliki bi pauci ušli kroz rupu u staklu’ / ‘ali mogu razbit da baš hoću’ / ‘kaj je to bilo, mirta?’ / ‘niš’“). Partnerica pak preuzima funkciju one nemarnije i opuštenije koja kad je lirski subjekt pita „(…) ‘sigurna si da komadići stakla nisu upali u ručak?’“, metaforički, pazi da se ono ne pojede. Dakle, moglo bi se zaključiti da se uspostavlja se kao figura oslonca i podrške.

Spomenuto razbijanje proteže se na sam princip konstrukcije tijela i rodnog identiteta u tekstu – oni se komadaju na fragmente, preslaguju poput igračke iz Kinder jaja ili transformiraju poput sirene Ariele. Stoga se baratanje tom strategijom ne može samo prvoloptaški tumačiti kao čin destrukcije, nego i (simbolične) tranzicije. Lirski subjekt pokušava preuzeti kontrolu nad rodnom disforijom i mentalnim poteškoćama, pa tijelo postaje mjesto borbe i otpora, i to na iznimno svjež, produktivan način: jezikom velike zaigranosti i vedrine. Lirski se iskaz ukazuje usred suhog, stručnog registra tako što Maslać unosi i izvitoperava distancirani, racionalni jezik znanosti (uglavnom biologije, matematike). Takav tretman tijelo i emocije na neki način „utvrđuje“, analizira, opisuje i izriče im dijagnozu, a kako ih se ne bi oštro ucrtalo, tiskaju se u sipljiv spoj s registrom dječji vrckavih, često i gastronomskih, usporedbi. Građa pjesme se ne odalečuje ili apstrahira, nego ju se nježno približava i pažljivo omekšava: „Na moždane hemisfere neuroni naskaču / kao na trampolin“, „Gulilicom za krumpire ostrugala bih bedra, grudi i bokove, / da vidim što je ispod, / da saznam što je ispod, / znam što je ispod.“, „ništa ti ne znači / što mi noge izrastaju iz hrskavog mraza kao mrkve, / što su mi ruke klipovi zrelog kukuruza / što kokice prskaju iz vrućeg znoja.“

Predmet pjesničkog istraživanja proširen je na složeni sustav tijela; lirsko lice pridaje veliku važnost osjećaju u prostoru pa tako označiteljski reljef zbirke čine različita područja njegovog prebivanja ili prolaska (plaža, more, soba, kupaonica, cvjetnjak…) U intenzivnom bijegu od stranih i potencijalno destruirajućih prijetnji javnog prostora, u potrazi za čvrstim mjestom intime i prisnih odnosa, utjeha se pronalazi u zajednici: „oslonit ću se na zajednicu / (…) moram se pouzdati u njih da im neće pasti na pamet da sam samo žena.“

Lirski subjekt pokušava preuzeti kontrolu nad rodnom disforijom i mentalnim poteškoćama, pa tijelo postaje mjesto borbe i otpora, i to na iznimno svjež, produktivan način: jezikom velike zaigranosti i vedrine

Približavanje vanjskom svijetu

Jedno od takvih mjesta je i more, koje se na trenutak pretvara u prostor konačnog i pouzdanog subjektovog pripadanja, stihom „prazno mi je oko prsa / i mokro i hladno i slobodno“ nameće kao kriterij za propitivanje ostalih mjesta, načina na koje se s njima dodiruje i protkiva. U pitanje se dovode uži, zatvoreniji prostori, podrazumijevajuća sigurnost i povlaštenost stana, odnosno sobe i kupaonice. Njihova izolacija i nepropusnost tjeraju na tijesno približavanje sebi, kao što je slučaj u pjesmi „O dalekozoru“, u kojoj dalekozor pokreće metaforički nabijenu igru između istovremene želje za približavanjem vanjskom svijetu i strahu od približavanja sebi, od toga da će ono što je inače drago i sigurno odjednom postati prijetnja: „Bojim se samo da mi pogled kroz njega ne zapne za ogledalo / da budem preblizu ili predaleko / svakako neraspoznatljiva. / (…) i ja neću znati jesam li samo par očiju / ili me ima još.“

S druge strane, tijelo je i točka euforije, užitka, istraživanja, uzbuđenja i slobode. Eros i patos besramno cure iz pjesama, zajedno s mačkama („Mic po mic“), a Maslać o lezbijskoj simpatiji, žudnji i strasti piše iznimno znatiželjno, dobrodošlo treši i s velikom nježnosti: „pala u poljubac, // na glavu, kao što padaju plišanci, / na ruž, kao da kušam pastele, // pa saznala da smo lezbijke“.

Obiteljski se odnosi razrađuju povremenim apostrofiranjem mame i bake, pri čemu njihove figure predstavljaju nametnuti okvir iz kojeg se izlazi, kojeg se savija ili neizbježno izdaje, a pohvalno je što se lirski subjekt u tome kontekstu ne pozicionira kao žrtva, nego ostavlja dojam divlje pomirenosti i prkosa. Navedeno se spretno uglavilo u sljedeće stihove, koji peckaju i zovu na opetovano vraćanje: „dok si u glasovnoj poruci slušala da ti nisam ni kćer ni sin nego dijete, / bez obzira na zapise iz Petrove Petrinjske i zadnje brojeve JMBG-a, / dok još ne znaš da će mi doktor izvaditi mliječne žlijezde i grudi pretvoriti u prsa, / dok piješ nescafé iz šalice na lava koja ti prema zakonima Mjeseca ne pripada, / dok piješ iz nje umjesto iz moje i varaš u natalnim karatama // jesi li rekla zapisala pomislila / bolje da sam rodila crnu zimu nego djevicu.“

Manjkavosti ove zbirke uglavnom su strukturne naravi. Organizacija teksta u tematski jasno zaokružene i odijeljene cikluse djeluje mi kao hod linijom manjeg otpora, općenito dosadnjikav potez koji narušava potencijal razbijanja koji uknjižena materija nosi, a i dovodi do jasnije izražene neujednačenosti kvalitete pojedinih ciklusa i u njima okupljenih pjesama. Na planu izričajne ekonomije, zna dojaditi zasićenost referencama koje gdjegdje prelaze u naporno i suvišno, a i nailazi se na neku odbjeglu, slabiju sintagmu („Množiš se dijeljenjem“) ili pjesmu. Ono što priželjkujem je da se Maslać odrekne stiha „Porezotine svedem na minimum i / ne ostavljam busenčiće na sve strane.“, to jest, da se odmakne od pokušaja čvršće i strože odgojenih koncepata, dopusti da se njegov pjesnički senzibilitet i jezik još više približe svojoj skričavoj, manic-pixie prirodi i podivljaju. Mjestimični propusti značajno ne umanjuju ukupno pozitivan dojam i uzbuđenje koje ova zbirka predstavlja. Maslać je uspio razbiti i tanjuriće i moje tvrdoglave stavove o tome što su opravdani motivi za pisanje ili razlozi za čitanje. Stoga, kad piše „Ja nisam hrvatski pjesnik. / (…) Ja jesam ono čega se bojiš.“, sudeći po živoj dosadi hrvatske pjesničke scene, doista nije u krivu. Svakako se radi o autoru koji je vrijedna, osvježavajuća iznimka od pravila pomodnih pjesničkih strujanja, čiji se potencijali tek počinju zagrijavati – pravi strah i trepet!

Takozvana stvarnosna poezija nedvojbeno je događaj koji je na prijelomu stoljeća obilježio hrvatsko pjesništvo. O njoj se govorilo više nego što je to običaj kada su posrijedi stihovi. Ako ne prije, godine 2000. pomnijim je pratiteljima postalo jasno da se s hrvatskom poezijom zbiva nešto korjenito ili pak čudno (kvalifikacija je ovisila o tome tko govori). Tada se naime pojavila zbirka Nešto nije u redu? Tatjane Gromača, koja je po mnogima najizrazitiji primjer novoga načina pjevanja. Ubrzo su uslijedile zbirke Divovski koraci Krešimira Pintarića, Mesari Drage Glamuzine, pa knjige Rade Jarka, Bojana Radašinovića i drugih. I novi je pjesnički odvjetak zaživio u književnosti i književnom životu. Kao njegova glavna obilježja najčešće su izdvajani: narcističko osamljivanje subjekta, narativnost, mimetizam, metonimija kao temelj prikazivačkoga koda, stilizirani razgovorni jezik i sl.

Šodanovi navodnici

Učas se stvorila glasna skupina gorljivih zagovornika, ali i skupina sarkastičnih osporavatelja te poezije (obje su većinski činili pjesnici). Prvi su isticali važnost izravnog i tzv. autentičnoga govora o stvarima i potrebu da se odustane od modernističkih i postmodernističkih lirskih koncepata i figura, da se provede svojevrsna demokratizacija poezije, a drugi su u novoj spisateljskoj praksi vidjeli nedopustivu profanaciju pjesničkoga govora. Najprovokativnija novost tog poetičkog odvjetka svakako je bio status jezika – odustalo se naime od jezika kao prostora iskustva, jezika koji se sa svakom novom pjesmom iznova propituje, stvara i u kojemu se (što osviješteno a što neosviješteno) neprestano otkrivaju i oblikuju novi potencijali. Mit o stvaralačkom jeziku, koji je pjesnicima oduvijek jamčio jedinstvenost u odnosu na sve druge diskurze, tzv. stvarnosna poezija radikalno je dovela u pitanje.

Mala buka, koju su zdušno poduprli i mediji, okrunjena je 2010. antologijom Damira Šodana naslova Drugom stranom s podnaslovom Antologija suvremene hrvatske „stvarnosne“ poezije. Knjigu je tiskala Naklada Ljevak. Taj kanonizacijski čin karakterizira s jedne strane činjenica da je ključni pojam izbora – pridjev stvarnosna – stavljen u navodnike, tj. da je već na koricama potkopana njegova prikladnost, a s druge strane Šodan je stvarnosnima proglasio čak 41 pjesnika u rasponu od Dalibora Cvitana do Marka Pogačara (uključujući u tom kontekstu prilično neočekivane autore poput Danijela Dragojevića, Delimira Rešickoga ili Branka Čegeca). Takva širina zahvata prije je zamutila nego izbistrila ionako fluidni koncept stvarnosnosti. Uvrštavanje pjesničkih autoriteta poput Dragojevića ili Rešickoga moglo se shvatiti kao sastavljačev strateški potez pribavljanja aure poetičkom trendu koji zastupa, potez iza kojega proviruje teza da se svaka istinska poezija suočava sa stvarnošću. Teza je naravno branjiva, ali sva pjesnička suočavanja sa stvarnošću teško mogu biti okarakterizirana „stvarnosnima“.

Pjevači priča Slavena Jurića

Na isteku prvog desetljeća ovoga stoljeća, nekako paralelno s pojavom Šodanove antologije, polako se smirivao udarni val „stvarnosnoga“ pjesništva, na sceni se pojavio niz autorica i autora koji su iznova prigrlili metaforu ili onirička iskustva i vratili se pjesničkom jeziku koji je izazovan, evokativan, značenjski otvoren, na stanovit način elitistički šifriran. Naravno već uspostavljena linija tzv. stvarnosnog pjesništva nastavljala se i dalje, ali s puno manje buke, uzbuđenja i značajnih događaja. I onda se pojavio Slaven Jurić s knjigom Pjevači priča. Taj je književni znanstvenik čitavu pojavu odlučio sagledati s distance, staloženo ju opisati i obrazložiti.

Naslov Jurićeva izbora Pjevači priča efektan je kako to već paradoksi znaju biti. Ta sintagma združuje dva modusa literarnoga prikazivanja, koji su često suprotstavljeni ili barem supostavljeni – poeziju i prozu, dikciju i fikciju. Jurić antologizira ili, kako je njemu draže, izabire pjesništvo kojemu je zajednički nazivnik pripovijedanje, i to beziznimno u stihu. Time se s razine mimeze (na koju je ciljao naziv stvarnosno) usredotočuje na karakterizaciju pjesničkoga diskurza. Drugim riječima promjena naziva iz „stvarnosnog“ u narativno zapravo je promjena perspektive te dijelom promjena samoga predmeta – umjesto plana tematizacije naziv ističe distinktivno obilježje pjesničkoga diskurza. Doduše u elaboraciji izbora autor relativno često – točno 21 put (!) –rabi sintagmu „stvarnosno pjesništvo“ kao termin-indikator kojega se nije lako osloboditi, koji je „generirao književni život“, koji „pokriva neke od aspekata novoga usmjerenja“ te koji je „privlačan koliko i varljiv“. U knjigu Pjevači priča, s podnaslovom Izbor iz suvremenog narativnog pjesništva (1994-2024), sastavljač je kronološki poredao 21 autora. To su: Boris Maruna, Jozefina Dautbegović, Mile Stojić, Boris Dežulović, Damir Šodan, Miljenko Jergović, Simo Mraović, Damir Radić, Drago Glamuzina, Tomica Bajsić, Tomislav Čadež, Robert Roklicer, Tatjana Gromača, Krešimir Pintarić, Evelina Rudan, Olja Savičević Ivančević, Bojan Radašinović, Marko Tomaš, Vlado Bulić, Ivana Bodrožić i Marija Andrijašević.

U tih 30 godina Jurić uočava kontinuitet i metodično slijedi nastanak i razvoj narativne poezije kao manje-više osviještenoga poetičkog odvjetka, koji bi se mogao prepoznatljivo pozicionirati u razvojni luk hrvatskoga pjesništva. On nalazi dva poticaja razlistavanju mlađega narativnog pjesništva. Prvi je poticaj poezija u kojoj se pojavljuju subjekti kojima stanje stvari i stanje svijeta padaju teško. Takvu poeziju i takve subjekte Jurić prepoznaje u spisateljskoj praksi troje pjesnika, koji još posve ne odustaju od elemenata tradicionalne lirike. Radi se o Mili Stojiću i njegovoj žurnaliziranoj poeziji angažiranog svjedočenja, Miljenku Jergoviću, čije iskustvo pisanja autor vidi kao most između tradicionalnog i mlađeg narativnog pjesništva, te o Jozefini Dautbegović, čije pisanje karakterizira umjereni tradicionalizam, ispovjedna poezija koja zadržava „stanovitu kultiviranost stila“, figuralni sloj i reference na biblijski imaginarij. Čini mi se da pjesnička naracija spomenutih troje pjesnika više objašnjava zrenje samoga modela narativnog pjesništva (pa onda i Jurićevu rekonstrukciju istoga) nego što je bila poticajna lektira pjesnicima kojih će knjige obilježiti taj model.

Drugi poticaj narativnom pjesništvu poezija je Borisa Marune, koji se nakon višedesetljetnog egzila devedesetih pojavljuje u hrvatskom kontekstu i koji – prema Juriću – oblikuje autsajderskog subjekta koji poseže za anegdotom, „osobnim doživljajem, koji najčešće vodi refleksiji o širim pitanjima individualne, nacionalne egzistencije, pa i stanja svijeta“. Marunin kazivač je ironičar koji svoje teme „tretira (crno)humorno, poigravajući se općim mjestima ili uranjajući u mnoštvo klišeja gubitničke pozicije i perspektive što ju je naslijedio iz američke bitničke tradicije“ (413).

Naravno već uspostavljena linija tzv. stvarnosnog pjesništva nastavljala se i dalje, ali s puno manje buke, uzbuđenja i značajnih događaja. I onda se pojavio Slaven Jurić s knjigom Pjevači priča. Taj je književni znanstvenik čitavu pojavu odlučio sagledati s distance, staloženo ju opisati i obrazložiti

Maruna stihom, Jurić opisom

Čitanje Pjevača priča, tj. ponuđenoga izbora i eksplikativnoga pogovornog eseja uvjerilo me da je Slaven Jurić – među inim – kreativan izbornik, lucidan čitatelj i razložan „odvjetnik“. Kao izbornik ponudio je dobro osmišljene portrete uvrštenih autora i pritom plastično sugerirao evoluciju koncepta koji naziva narativnim pjesništvom. Njegovu ću izborničku kreativnost oprimjeriti samo jednim, ali dovoljno upečatljivim potezom. Knjiga se naime otvara pjesmom „Jutro kad sam napokon očistio svoju sobu“ Borisa Marune, upravo idealnim tekstom za specijalistički intoniranu antologiju. Čišćenje sobe Marunina kazivača pretvara se u ritualno bacanje knjiga kroz prozor – redom se rješava djela pjesničkih velikana od antike do modernizma. To čini „suznih očiju/ S beskrajnom prazninom u srcu/ Kakvu nose oni koji se zauvijek opraštaju / Od svoje mladosti“. Kada je soba postala prazna, tj. besprijekorno čista kazivaču u posjet dolazi ljubavnica i „mnoštvo istinskih ptica“ koje – kako kaže pjesnik – utaman pjevaju. U tom ritualu čišćenja očituje se poetička gesta samosvjesna autora, neskrivena nakana da se promijeni lice poezije. Maruna je ikoničkim jezikom povukao poteze koje je interpretator poslije opisivao argumentacijskim diskurzom, a knjiga je otvorena sugestivnom pjesničkom gestom.

Čitateljska lucidnost Slavena Jurića ogleda se pak u već spomenutim promišljenim (gdjekad i otkrivačkim) izborima iz pojedinačnih lirskih opusa, ali i u pomnim kritičkim ekspertizama uvrštenih pjesničkih rukopisa koje zatječemo u pogovoru. U tim interpretacijskim dionicama obraća nam se stručnjak koji se s lakoćom kreće između stiha i globalne slike, između retoričkog obilježja i teorijske premise.

Obilježja narativnoga pjesništva

Najposlije, kada spomenuh da je Jurić razložan odvjetnik suvremenoga narativnog pjesništva, mislio sam prije svega na heremeneutičko-teorijsku raspravu koju u pogovoru zapodijeva s kritičarskim glasovima koji su negativno ocijenili tzv. stvarnosno pjesništvo (poput Ervina Jahića ili Tvrtka Vukovića). Slaven Jurić brani taj poetički odvjetak od nasrtaja i ocjena koji ga dovode u pitanje jer ga tretiraju kao manje-više jedinstvenu, homogenu pojavu. Doduše i ponuđena se obrana većim dijelom tiče čitavog odvjetka, a ne pojedinih njegovih izbojaka. Kao uporišne Jurićeve argumente u korist narativnoga pjesništva izdvajam sljedeće:

– „varijanta slobodnoga stiha za kakvom su posegnuli ‘stvarnosni’ pjesnici nametnula /se/ kao svojevrsni standard poetskoga govora i u poeziji prethodnih desetljeća“ (422);

– novina je da se „poetski događaj sa strukture teksta seli na strukturu priče“ (425);

– „združivanje stiha i naracije (…) nedvojbeno teži razmjernoj i uvjetnoj popularizaciji stihovnoga izraza, odnosno pokušaju da se on istrgne iz areala elitnoga i hermetičnog pa i po cijenu povremenih izleta u efemerno i banalno“ (427);

– „Kako god jednostavno djelovali ti tekstovi, uvijek su na djelu složene strategije u ironijskom ili parodijskom ključu. U pojedinim slučajevima one su prazne i neduhovite, u drugima otkrivaju suptilnije strategije tekstualne igre, ali su svakako jedan od znakova generacijske prepoznatljivosti.“ (429)

U svakom slučaju knjiga Pjevači priča nudi izbor uglavnom intrigantne poezije i svjedoči o jednoj od glasnijih pojava naše suvremene književnosti. Spomenutu glasnost dobro ilustrira činjenica da je to jedini suvremeni poetski koncept koji je samostalno antologiziran, i to dvaput.

Čitateljska lucidnost Slavena Jurića ogleda se pak u već spomenutim promišljenim (gdjekad i otkrivačkim) izborima iz pojedinačnih lirskih opusa, ali i u pomnim kritičkim ekspertizama uvrštenih pjesničkih rukopisa koje zatječemo u pogovoru

Pričljivost tekućega pjesništva

Vizura koju je otvorila Jurićeva knjiga, a napose sintagma narativno pjesništvo, otvara mogućnost konstituiranja kompleksnoga polja poetske naracije u kojemu će se naći mjesta i za modernističke, postmodernističke i ine pjevače priča, pa i za pjesmu u prozi. Jurić je ipak većim dijelom ostao kod autora koje se i dosad tretiralo „stvarnosnima“. Međutim u metodološkom okviru narativnoga pjesništva mjesta je napretek. Primjerice u njemu bi važnu poziciju svakako trebao zauzeti Velibor Čolić, autor koji je 2021. objavio veoma dojmljivu zbirku Emigrantska mantra, svojevrsni roman u stihovima. Štoviše Čolić je davne 1987. svoj opus otvorio zbirkom Madrid, Granada ili bilo koji drugi grad, koju također čine stihovi epskoga zamaha i profinjene retorike te koju je kritika također karakterizirala kao roman u stihovima. Narativnost je jedno od bitnih obilježja tekućega pjesništva. Pjesma nerijetko funkcionira kao stihovana, ritmizirana i fragmentirana priča. Takve su među inim pojedine pjesme Senka Karuze, Sanje Baković, Martine Vidaić, Monike Herceg, Stipe Grgasa, Đorđa Matića, Andrijane Kos Lajtman ili Katje Grcić. Taj način iznošenja poetskoga gradiva ne treba povezivati s paradigmom tzv. stvarnosne poezije, jer poetska narativnost više nije sučeljena metafori, štoviše obično ju uključuje kao vidljiv i dobrodošao biljeg poetičnosti. Napokon u metodološki okvir narativnoga pjesništva bez teškoća mogli bi ući i oni kojima je etiketa stvarnosnosti nepodesno prilijepljena poput Dragojevića, Čegeca i Rešickoga.

Ukratko Slaven Jurić je knjigom Pjevači priča, kako izborom tako pogovorom, otvorio zanimljiv hermeneutički prozor koji omogućuje „svjež“ pogled na suvremeno hrvatsko pjesništvo. Bilo bi dobro da taj prozor ostane otvoren i da se u perspektivi s njega promotre različite pjesničke prakse koje nas okružuju.