Tko se kao čitatelj ranije susreo s književnim stvaralaštvom pulskog autora Amira Alagića i u njegovom će trećemu romanu prepoznati Alagiću svojstvene književne intencije i narativni habitus. Ogledalo za krletku nastavlja romanesknu tradiciju svojih prethodnika, Osvetinja, Stogodišnjeg djetinjstva i Tunela, a osim njih, Alagić autorski potpisuje i dvije zbirke priča. Novost je posljednjega romana u promjeni pripovjedačke optike, no usprkos intimiziranju iskaza govorom u prvome licu, razsredištenost pripovijedačkog impulsa čini da se pojedini dijelovi teksta doimaju kao nespretan solilokvij. Ipak, bilo bi nepravedno ne istaknuti jake točke Alagićeva pisanja pa počnimo od njih.
Igra (o)Gledala
Već se u naslovu romana može naslutiti autorovo ponovno poigravanje tekstualnim instancama. Ogledalo je, osim u knjigama, važan fokalizacijski moment i u kratkom filmu Poigravanja iz 2012. gdje autora (kojega ,,glumi” Alagić) vidimo (gledamo) samo kao odraz. Za Alagića, osim što je dosljedno i često korišten provodni motiv, ogledalo ima još dvije funkcije u tekstu. S jedne strane, autor ga koristi kao medij promjene perspektive, a s druge kao narativnu strategiju cjelokupnog ustrojstva teksta. Poigravanje perspektivom onoga koji gleda s onime što (ne) vidi uokviruje roman. U tom je kontekstu posebno zanimljiva početna scena kojom je zadan nemogući okvir pripovijedanja. U njoj se u prozorima, „na podlozi noćnog neba“, ogleda ekran televizora iz kojega voditelj promatra svoje gledaoce. Izvrnuta perspektiva u kojoj onaj koji gleda vidi sebe u odrazu, a oni koje promatra ne znaju da su gledani, nagoviješta da će se pripovjedni shifting odvijati na više razina istovremeno. Motiv igre Gledala iz Stogodišnjeg djetinjstva u kojoj se dvojica braće blizanaca, stojeći jedan nasuprot drugoga, netremice gledaju, u ovome je romanu prerastao u poetiku gledanja kao strukturno načelo: ,,Vjerovali su da u ovome drugome vide sebe.” Pitanje je, dakle, tko i što se tu (o)gleda? Istina o laž, fikcija o fakciju, autor o pripovjedača, sve su to različiti rukavci zrcaljenja u romanu ugrađeni u osnovnu narativnu matricu.
Problematika lažiranja autorstva još je jedna konstanta u Alagićevim romanima. U Stogodišnjem je djetinjstvu fingirana biografija lika i skladatelja na kraju romana kao i njegova skladba. U Tunelima je to pismo za koje autor tvrdi da je autentično i da je izvor napisane priče dok se u Ogledalu za krletku autorstvo propituje navođenjem (ne)p(r)ovjerljivih izvora kojima kao čitatelji ne možemo utvrditi istinitost ili dokumentarnost. Film Antun Blažević – Svjedočanstvo doista postoji na Youtubeu, no prekida se u trenutku kad bi Antun Blažević trebao izaći iz vrata stana. Čitatelj, u tome slučaju i gledatelj, kao i protagonist u romanu, vidi svoj odraz u crnilu ekrana. Je li to čin mistifikacije ili demistifikacije, hoćemo li se u interpretaciji odlučiti za stvarnu sliku ili odraz stvarnosti, tko je ,,pravi” autor i postoji li on uopće? Navođenje stvarnog zločina iz 1988. u čijoj se sjeni dogodila smrt Anje Bakul, zapravo je gesta maskiranja fikcije u fakciju.
Također, ogledalo je upijajuća metafora, rekla bih najuspjelija i najjača točka romana, poput globusa u Stogodišnjem djetinjstvu. Kao što Slavko na kraju baca globus s balkona i on se lomi „na desetke komadića“, jednako tako protagonist romana Ogledalo za krletku kao da od mnoštva razlomljenih komadića tuđih (pre)priča(vanja) pokušava složiti jednu inačicu priče o (samo)ubojstvu, onu istinitu. Važnost istine nagoviješta se uvodnim Cercasovim citatom te u prvi plan stavlja proizvodnju teksta i njegovu artificijelnost. Jer, mogla je priča o Anji Bakul posve drugačije izgledati da su je iznosili drugi svjedoci. ,,Do cjelovite istine nemoguće je doći”, uvijek postoji još nešto neizrečeno, neki suvišak ili otpadak koji vodi u novu priču, dovodeći protagonistu novog sugovornika. Svaki je svjedok zato ujedno i lažni svjedok kao što i u ogledalu vidimo obrnutu stvarnost. Kao što su i Tuneli, osim toga, sklopljeni od fragmenata isprepletenih životnih priča i tuđih svjedočanstava Poldove smrti.
Važnost istine nagoviješta se uvodnim Cercasovim citatom te u prvi plan stavlja proizvodnju teksta i njegovu artificijelnost. Jer, mogla je priča o Anji Bakul posve drugačije izgledati da su je iznosili drugi svjedoci
Svjetlucava krljušt sjećanja ili tko je tu folirant?
,,Ja u stvarnosti o ovome ne znam ništa” govori konobar u Poigravanjima, hineći neznanje. Istovjetno tome, tijekom svoje potrage protagonist Ogledala zaključuje da ,, (…) ono što vidimo nije stvarnost, nego privid načinjen od milijardi režiserskih intervencija.” Ogledalo za krletku moglo bi se protumačiti kao pozornica „na kojoj je postavljeno golemo ogledalo“. Protagonist (i čitatelj?) u ulozi je jedinog gledatelja inscenacije u kojoj je Anja Bakul odigrala „makabričnu ulogu Pepeljuge“. Svjestan pripovjedačkih tekstualnih manevara, on otvara pukotine u tekstu u kojima u prvi plan dolazi pripovjedačevo foliranje. Ponajprije je to vidljivo u varljivosti sjećanja koje je „krajnje nepouzdan stroj“ i koje, stoga što su sve priče o Anji Bakul naknadne, nastale (po sjećanju) s odmakom od trideset godina, „u vremenu izvan vremena“, upravo te priče čini nepouzdanima. Foliranje je simbolički izraženo i udvajanjem dječaka u sceni u kojoj se jedan od njih vraća kući, a drugi slijedi Anju Bakul do mjesta s kojega se pušta u Vrbas. U tom se dijelu teksta, poput snoviđenja, miješaju prošlost, sadašnjost i budućnost, isprepliću stvarnost i sjećanja, dolazi se na korak do razrješenja. Pa ipak, ostaje šutnja nakon koje sve pomalo nestaje, blijedi.
Zbog izostanka razrješenja gotovo svi su Alagićevi likovi vođeni nemirom i obilježeni teretom promašenosti. Slavko je tražio istinu o sebi, onu točku u svom skladateljskom potpisu u kojoj je ostao zarobljen u stogodišnjem djetinjstvu (DeniS.), Poldo na kraju Tunela pismom pokušava opravdati postupke iz mladosti i „sakupiti krhotine razbijenog ogledala duše“, a protagonist ovoga romana ima potrebu zagledati se u „svjetlucava zrnca sjećanja“ ne bi li otkrio kako je postao čovjek kakav jest. Goni ga želja da razriješi misteriozan način na koji je povezan s Anjom Bakul, ali je neprestano suočen s tuđim pričama, tuđim odrazima istine, ostajući zarobljen u toj krletci, ogledajući se o tuđa sjećanja jer pravu istinu zna jedino ona koje više nema.
Što se metafore grada i završne igre riječi tiče, mislim da se ona najbolje uklapa u priču o žalovanju. U ovome, ali i u drugim Alagićevim romanima, čin žalovanja okidač je djelovanja likova, a osjećaj promašenosti najčešće nutarnje stanje. S tim je osjećajem Anja Bakul ostavila jedanaestogodišnjeg dječaka na pustoj ulici, taj je osjećaj Antun Blažević pokušao iskupiti lažnim priznanjem ubojstva. Možda i protagonist Ogledala udvajanjem imena žene i grada želi prestati u njemu postojati kao duh i razriješiti osjećaj žalovanja jednom zauvijek.
U ovome, ali i u drugim Alagićevim romanima, čin žalovanja okidač je djelovanja likova, a osjećaj promašenosti najčešće nutarnje stanje
(K)varljivost ogledala i gubitak čitateljskog flowa
U Ogledalu za krletku postoje i neke manjkavosti koje uzrokuju pojedina zapinjanja u tekstu. Iako drugačijeg pripovjednog glasa, Alagiću je ovo već treći roman istih motiva iz njegovih ranijih knjiga. Ponovna zaokupljenost propitivanjem autentičnosti sjećanja i istine, posljedicama (i peripetijama) smrti, (ne)pouzdanosti pripovjedača i zamagljivanjem autorske pozicije u narativnom smislu ne donosi ništa bitno novo ili drugačije u Alagićevoj poetici. Njegov pripovjedni nerv izraženiji je, usudljiviji, možda jednostavno svježiji u Stogodišnjem djetinjstvu u odnosu na njegova kasnija ostvarenja. Bez obzira što i u tom romanu ima mnogo supostojećih (pod)priča, one su kompaktnije i homogenije povezane u cjelinu. Točnije, na romanesknoj je mikrorazini snažnija unutarnja kohezija i značenje motiva unutar njih, zbog čega je taj roman stilski pročišćeniji. Ogledalu za krletku nedostaje upravo uzročno-posljedične sabranosti u tekstu. Iako je opsegom kraći od svojih prethodnika, pripovijedanje se na trenutke previše razvodnjava iskakanjem iz glavne pripovjedne linije, a da takvo meandriranje nije čvršće interpretativno uzglobljeno. Također, nedovoljno je istaknuta tijekom romana motivacija glavnog lika u želji da dohvati misterij zagonetnog (samo)ubojstva iz vlastita djetinjstva. Jednako je tako iznenadna i nejasna umjetnički provokativna gesta Antuna Blaževića kao propitivanja granica umjetnosti i njezina dosega o čemu dotada u romanu nije bilo naznaka. Možda je ostavljeno na čitatelju i njegovoj mogućnosti tumačenja, no prazna su mjesta rupe koje ne upućuju na to kako da neke od motiva, pokretača priče ili simbola skladno uklopi u interpretativnu cjelinu. Ona bi trebala funkcionirati sama za sebe, tj. objašnjenja motivacija likova i događaja, metafora pa i analogija trebala bi biti ukorjenjenija ranije u tekstu.
Također, stilska nabujalost i prezasićenost izraza nagriza sadržaj, a tekst se lomi pod teretom navirućih slika. Baroknost rečenica, atmosferično i zgusnuto pripovijedanje opterećuje čitanje s previše detalja, djelomično prekidajući ritam i uživljenost u priču. Vizualni stil pripovijedanja odgovara poetici gledanja, no razvedeno pripovijedanje na mjestima usporava radnju i previše odvlači pažnju. Razmišljajući u analogiji, kao da je cijeli film sniman u krupnom planu pa je teško razlučiti što je od toga važno, a što nije. Ako je snimanje samo krupnih planova korišteno kao poetika, potrebno je reducirati izabrani diskurzivni materijal i u fokusu ostaviti ono bitno jer kada je sve jednako važno, onda ništa nije važno. Zato su eksplicitno izrečena i pojašnjena pitanja iz posljednjeg poglavlja višak. Iako služe tomu da zamagle granicu između autora i pripovjedača koja je vidljiva od samog početka, a najjače u preskočenom XX. poglavlju, nažalost umanjuju snagu dotada ispričane priče.
Tekst Ogledala za krletku funkcionira kao labirint, no kao i u svakome labirintu, postoje slijepe ulice koje ne vode rješenju. U ovome su romanu to suviškovi koji olabavljuju pripovijedanje jer nemaju funkcionalnu važnost usmjeravanja ili odgonetanja skrivenog značenja. Slikovitim rječnikom, Alagićevo ogledalo nagriza prepunjen narativ u kojem je motivika nadjačala metaforizaciju. Kao što se korozija metala može izbjeći promjenom okoline ili zamjenom medija, rekla bih da u slučaju Ogledala za krletku vrijedi slično. Smanjiti doživljajnost nauštrb eksplicitnosti i (do)pustiti tekstu (i čitatelju) da dišu.
