Pisci najčešće počinju od mjesta ili od lika. Što je kod tebe slučaj? Što je zametak nekog tvog teksta? Što je pokrenulo zamašnjak u tvom novom romanu Mater Dolorosa?
Obično – mjesto. Neki put i narativna situacija, odnos likova, položaj u kojem se lik nalazi, ili u koji se doveo. Obično počnem od određene dramske napetosti, kao da pišem scenarij. Zamislim ambis pred kojim se lik nalazi početkom „prvog“ ili „trećeg čina“. U Mater Dolorosi počeo sam od jedne scene, jednog trenutka: trenutka kad sestra na televiziji vidi sliku trenirke koju je pustila policija i shvati da je njen brat vjerojatno ubojica i silovatelj. To je bio početak. Scenaristi bi taj trenutak u filmu zvali „inicijalna točka zapleta“. Shvaćam da je to uvelike scenaristički, dramsko-filmski način mišljenja.
Crvena voda je imala podosta složenu strukturu kao roman, i Mater Dolorosa prati nekoliko paralelnih štorija… Da li si imao viziju strukture ili te povukao tekst kad si pisao? Što ti je bilo najbitnije?
Kod Crvene vode sam se strašno mučio sa strukturom – mislim, prvi i jedini put u životu. Probao sam sijaset verzija u kojima je radnja skakala naprijed-natrag. Pokušavao sam roman početi školskije, nalaskom leša. To nikako nije funkcioniralo. Na koncu sam se vratio na kronološki red zbivanja – ali, morao sam prilagođavati građu da poglavlja postanu kronikalnija, da zbivanja nisu previše nagruvana na početak i kraj. Tada sam i mrvio neka poglavlja da aktiviram sve točke gledišta, da ne dominira odviše brat. Izgubio sam na to kopi-pejstanje tri ili četiri mjeseca, i tek kad sam vidio da imam strukturu počeo sam pisati poglavlja.
Mater Dolorosa je po mnogočemu obrnuti krimić u smislu da relativno rano možemo naslutiti počinitelja, kako si se odlučio za takvu strukturu i zašto?
Zato jer ono što mene u toj knjizi zanima počinje kad sestra shvati da je brat počinitelj – to je glavni moralni i psihološki problem knjige. Tada to definitivno shvatimo i mi. Školski gledano, bilo bi točnije i bolje da se to dogodi i ranije, oko četvrtine knjige, ne oko trećine. To bi bilo pravo scenarističko komponiranje.
Obično počnem od određene dramske napetosti, kao da pišem scenarij. Zamislim ambis pred kojim se lik nalazi početkom „prvog“ ili „trećeg čina“. U Mater Dolorosi počeo sam od jedne scene: trenutka kad sestra na televiziji vidi sliku trenirke koju je pustila policija i shvati da je njen brat vjerojatno ubojica i silovatelj
Pasivni heroji kao posljedica kolonijalne prošlosti
Mater Dolorosa daje na neki način atipičan prikaz Splita, jer ga „hvata“ u „nezgodnom“ trenutku, u trenutku prijelaza. Zašto si odabrao to specifično doba godine?
Prvo, jer je to trenutak kad se njegova ekonomska monokultura gasi, pa to utječe na život likova kao ljudi koji rade. Drugo, jer mi je ta tmasta, vjetrovito siva Dalmacija atmosferski moćna, to je Dalmacija s Vidovićevih monokromnih slika. Treće, jer su kršćanski blagdani dobar antipod nekršćanskim postupcima likova u knjizi. Četvrto, jer jugo i bura imaju tu neku dramaturšku sastavnicu o kojoj sam pričao ranije. Četvrto – romane obično pišem više zimi, pa me povede ozračje u kojem nastaju.
Tvoja poetika, u katalogu likova, da se ružno izrazimo, vrlo često daje aktivnu ulogu ženskim likovima još od Žene s drugog kata. Radi li se o programskom opredjeljenju, racionalno osmišljenom, ili je to slučajnost? Mater Dolorosa, tvoj najnoviji roman je posebno zanimljiv što se dinamike likova tiče…
Ne, iako sam s vremenom postao svjestan da je tako. Imam prijateljicu s kojom zajedno planinarim i koja je orni čitatelj, premda nije vezana profesijom za kulturu – računarski je programer. Ona mi je jednom u zezanju rekla „hoće li ti i u idućoj knjizi žena nekoga ubiti?“. Često se dogodi da imam par glavnih karaktera u knjizi. Jedan je od njih inteligentan, senzibilan, pronicljiv, njegova mi inteligencija služi za rasvjetljavanje svijeta – ali je pasivan, kolebljiv, konformist, nesposoban za akciju i konfrontaciju. S druge strane tu je lik koji se ne libi djelovati i razrješuje problem – i, da, to je obično žena. A čini mi se da u životu obično jest tako. U načelu, volim pisati knjige u kojima glavni junak(inja) djeluje, aktivan je, suočava se s problemom. To vrijedi i za Mater Dolorosu, i tu je mlada žena ona koja mora donijeti presudnu odluku. Tu vjerojatno i postoji jezgra onog što se kasnije očitava kao žanrovsko. Možda je to reakcija i na tradiciju hrvatske proze u kojoj previše dominiraju letargični, neaktivni, pomireni i cinični antiheroji. Oni su očito kroz povijest bili psihološki refleks pasivne, kolonijalne i podložne pozicije same nacije u prošlosti. Moja se generacija konfrontirala s tom pasivnom neaktivnošću i podložnošću, prvo povijesno u 1990-ima i u ratu, a potom i književno u godinama nakon toga.
U svom Mediteranskom brevijaru Predrag Matvejević spominje insulomaniju (otokomaniju); kakav je tvoj odnos s otocima, onim hrvatskim i općenito, budući da su oni nerijetko mjesta radnje koje odabireš (npr. Škoj u Prometejevom sinu)?
Ja sam podrijetlom s otoka: moj djed je iz sela Vrbanj na Hvaru. Ali već mi se otac rodio na kopnu u Splitu, na otoku nemam imovinu, nikad tamo nisam živio, na otoku sam uvijek boravio manje ili više kao turist, pa bilo to i dulje vrijeme. Kao dijete, tjedne bih ljeti provodio kod materine sestre na malom otoku Zlarin kod Šibenika – maloj komuni od 140 stanovnika, bez automobila, a u to doba i bez tekuće vode. To je u neku ruku moj Combray, puno mojih predodžbi o otoku formirano je tada, a Zlarin je često kod mene arhetipska slika otočke zajednice, pra-misto. Kod otoka me fascinira ta dijalektika blizine i daljine. Oni su izolirani, pomalo prepušteni sebi. Preko mora dolazi sve što je egzistencijalno neophodno – često i kruh; no povijesno su s mora dolazili Drugi, Neželjeni: poreznik i gusar. Otoci su zatvoreni svijet upućen na solidarnost, uzajamnu pomoć, štednju i skrb o rijetkim resursima, najprije vodi. Izdvojeni su od „stvarnog“ svijeta, no taj stvarni, autentični svijet nerijetko je tako blizu, nadohvat ruke, u Hrvatskoj su naseljeni otoci često samo par milja od gradova i kopna, s njih često jasno vidite gradska svjetla. A opet, to je neki drugi svijet, njima uskraćen – svijet koji ima kina, gimnazije, liječnike specijaliste, zabavu. U neku ruku, kao da je to metafora Hrvatske koja je (bila) tako blizu velikih centara kulture kao što su Venecija, Beč i Rim – a opet je ostala predgrađe te kulture, zabačena periferija u koju sve to dolazi sa zakašnjenjem i iskrivljenom jekom. To sve skupa kreira svojevrsno otočko stanje uma, svijest o egzistencijalnoj izmještenosti, žalu, nedohvatljivosti iluzije. Nije slučajno da u Hrvatskoj postoji puno sjajnih otočkih pisaca kao što su Marinković, Šegedin, Nazor, Popadić, S. Novak, Belan – i da većina njih u prozi nosi tu vrstu sjete i egzistencijalizma.
S obzirom na hrvatsku zbilju u koju si kao novinar i kolumnist uronjen, kako u svojim književnim tekstovima balansiraš odnos fikcije i fakcije?
Ovisi. Postoje novinske teme o kojima ne bih mogao ni htio pisati kao prozaik, i prozne teme koje me ne bi zanimale kao novinara. Ali, postoji i prostor preklapanja, dio tema bude isti. Recimo, o prostorno-građevinsko-turističkim špekulacijama sam pisao kao novinar, a onda napisao i roman Prometejev sin. No, kad i pišem o istom u oba medija, moram pisati sasvim oprečno. U novinskoj kolumni ključna je teza, argumentacija, mora se čuti vaš glas i vaš stav. U prozi morate pustiti vašim likovima da zadobiju autonomiju, da imaju svoje razloge čak i kad vam se ne sviđa što rade. Kad radim na novoj knjizi, obično urednici Adriani Piteši kažem da pri čitanju rukopisa označi sva ona mjesta gdje joj se čini da iz likova provirujem ja, gdje osjeti da progovara moj komentatorski glas. Tada ih obično nastojim uklanjati. Što se fakcije tiče, o njoj mi kao prozaiku nije gušt pisati. Meni je užitak fabuliranja ponajprije vezan uz izmišljanje. Ne bih nikad imao želju napisati dokumentarni roman poput Trumana Capotea: uskratio bih sam sebi najdraži dio rada.
Volim pisati knjige u kojima glavni junak(inja) djeluje, aktivan je, suočava se s problemom… Možda je to reakcija i na tradiciju hrvatske proze u kojoj previše dominiraju letargični, neaktivni, pomireni i cinični antiheroji. Oni su očito kroz povijest bili psihološki refleks pasivne, kolonijalne i podložne pozicije same nacije u prošlosti
Prestiž urbanih vernakulara
Kada se odvajaš od realnog dalmatinskog smještanja radnje, kada smatraš da je to potrebno: u Ženi s drugog kata smo u Splitu, dok se u Prometejevu sinu selimo na ne bolje definirani Škoj a u Crvenoj vodi smo također bili u nekom nespecificiranom mjestu na dalmatinskoj obali? Kako si „krojio“ Split u Mater Dolorosi?
Kad se radnja zbiva u velikom gradu, onda bez skanjivanja koristim Split (ili Zagreb, u Crvenkapici) i tada je on topografski točan: svaka adresa, kuća, ulica i portun su točni. No kod manjih mjesta to nije zgodno. Ako imate u malom mjestu svećenika, ako je to mjesto stvarno – ono ima i nekog stvarnog svećenika. Ako imate apotekarku, ono ima apotekarku. Tako da tada kreiram fikcionalne, heterotopske prostore, kao što je Camilleri kreirao Vigatu. Obično uzmem elemente prostora, zgrada, topografskih karakteristika i povijesnih zgoda koji su negdje postojali, koje sam čuo ili sam ih vidio. Otočki Škoj iz Prometejevog sina je tako frankenštajn sastavljen od elemenata barem dvanaest otočkih mjesta. Što se Mater Dolorose tiče, ona je dijelom i nastala iz želje da se vratim Splitu nakon nekoliko malomišćansko-otočkih knjiga. Htio sam napraviti baš splitski roman, i to o Splitu koji je po meni socijalno najreprezentativniji, a to je Split socijalističkih kvartova nastalih od 1960-ih do 1980-ih. To je većinski Split, ujedno Split koji živi u kontradikciji da fizički i egzistencijalno nasljeđuje socijalističku modernizaciju, a opet živi u društvu koje tu modernizaciju prezire.
Camilleri dobar dio svoje slave duguje svom pseudosicilijanskom dijalektu, najsvježiji uradak Ivice Ivaniševića (Sutra je novi ručak) također je dobrim djelom pisan na splitskom dijalektu, ti si u Prometejevom sinu pisao književnim jezikom s umetcima na dijalektu i to si ponovio u Mater Dolorosi: radi li se o svojevrsnom porivu prelaska na odumirući dijalekt i kako jezično oblikuješ svoje tekstove?
Moram priznati da sam se ja stilski i poetički oslobodio kad sam odlučio da neću robovati književnom standardu. Dotad sam pisao na jeziku koji zapravo nije bio moj materinji i uvijek sam osjećao da moja proza pomalo nalikuje filmu koji gledate uz engleski internacionalni titl. Onda sam u nekom trenutku pročitao Jergovićevu zbirku Inšallah Madonna u kojoj on više nego u drugim knjigama insistira na bosanskim, bošnjačkim turcizmima. Shvatio sam da možda svaku treću ili četvrtu riječ ne razumijem, ali da unatoč tome to pridonosi, a ne kvari iskustvo teksta. Tako sam se odlučio u svojoj prozi što više uroniti u leksik svijeta o kojem pišem. U hrvatskoj i ex-Yu prozi od Andrića do dalmatinskih pisaca prisustvo se govornog jezika i dijalekta obično svodilo na to da bi jezik pripovijedanja bio standard, a jezik dijaloga dijalekt. Ja sam htio razbiti to dvojstvo tako da sam u jezik proznog pripovijedanja, koji ostaje standard, unio leksik iz dijalekta: dakle – neću u proznom pripovijedanju koristiti rajčicu, noćni ormarić ili viljušku, nego pomidoru, kantunal ili pirun. To je metoda s kojim mogu pisati prozu kakvu pišem i kakvu volim pisati, ali – naravno – upitno je bi li takvom jezičnom hibridizacijom mogao pisati, recimo, SF-roman. Pri tom mi je u tom „onečišćenju“ standarda vjerojatno pomogao i generalni obrat koji se u Hrvatskoj događa s jezikom nakon 2000-e. Hrvatska se našla u novoj sociolingvističkoj situaciji da su urbani vernakulari poput zagrebačkog i splitskog postali prestižniji od standarda, a njihova razumljivost jako se proširila zbog obilja tekstova pop-muzike, hip-hopa i TV-serija na dijalektu. Tako je danas i jezik novinstva puno otvoreniji za dijalektalni leksik nego do 1990-ih. Što se Prometejevog sina tiče, tu je princip isti, samo sam otišao možda dva ili tri koraka dalje jer u toj knjizi dominiraju stari likovi, pa je i njihov jezik arhaičan. K tomu, taj se roman bavi zajednicom koja je zapela u vremenu i koja se boji promjene, pa i njihov jezik to mora reflektirati.
Otoci su zatvoreni svijet upućen na solidarnost, uzajamnu pomoć, štednju i skrb o rijetkim resursima, najprije vodi. Izdvojeni su od „stvarnog“ svijeta, no taj stvarni, autentični svijet nerijetko je tako blizu, nadohvat ruke… U neku ruku, kao da je to metafora Hrvatske koja je (bila) tako blizu velikih centara kulture kao što su Venecija, Beč i Rim – a opet je ostala predgrađe te kulture, zabačena periferija u koju sve to dolazi sa zakašnjenjem i iskrivljenom jekom
Tvoje je pisanje neizbježno prožeto Dalmacijom, Splitom i jugom uopće, što se posebno dobro vidi u svojevrsnoj trilogiji – Crvena voda, Knjiga o jugu, Prometejev sin koju si sada na neki način dopunio s najnovijim romanom „o Splitu“. Smatraš li da si taj izvor inspiracije na neki način iscrpio ili ti se i dalje nameće potreba pisanja tog teritorija?
O Splitu sam pisao puno, vjerojatno više no i o jednoj temi. Imam cijelu jednu zbirku eseja (Split by Night) koja se samo bavi tranzicijskim Splitom. Ali, što se proze tiče, u posljednjim sam knjigama u neku ruku napustio Split, u zbirkama priča i zadnja dva romana bavio sam se otočkom, zagorskom i priobalnom Dalmacijom malih mjesta. Zato je Mater Dolorosa i nastala. Odgovor na tvoje pitanje je jednostavan: kad ne bih pisao o prostoru koji je oko sebe, ne bih mogao uopće pisati – jer svijet svojih likova moram poznavat jako dobro.
Jedan od glavnih likova u Mater Dolorosa napušta Split. Da li si, ne samo književno, razmišljao o odlasku s Mediterana i gdje? I kako objašnjavaš da npr. Split ili Zadar unatoč svojevrsnoj kulturnoj zabačenosti u odnosu na kontinentalnu maticu uspijevaju zadržati neke od najzanimljivijih književnih glasova (Dežulović, Tomić, Mravak, savičević Ivančević, Periš itd.) a neke čak i privući (Baretić, Lujanović)?
Ne razmišljam o odlasku s Mediterana, jer ne razmišljam o odlasku iz Splita. U njemu sam rođen, u njemu živim i nadam se da ću u njemu umrijeti. Volim putovanja, ali ih volim zato jer postoji dom. Nisam nomad. Što se Splita tiče, nemam baš jasan odgovor. Neobično je što je taj isti Split od 1950-ih do 1970-ih imao dosta ozbiljne kulture – jako kazalište, svoj autohtoni filmski pravac, sjajnu arhitekturu – ali uopće nije imao prozaika. Ako se izuzme Smoju i Enza Bettizu koji su sasvim druga priča (jedan je živio u Italiji, a drugi je tada poiman isključivo kao medijsko-estradni fenomen) Split druge polovice 20. stoljeća nije imao bitne prozaike. Većina onih koji su bili istaknuti – recimo Živko Jeličić – danas su nažalost nečitljivi. Teško mi je protumačiti tu eksploziju kreativnosti. Kod pisaca moje generacije kao što su Baretić, Tomić i Dežulović faktor je možda što smo svi bili ili jesmo istodobno i novinari, pa nas je u Split privukao (ili nas zadržao) tada jaki lokalni medijski koncern – Slobodna Dalmacija koja je 1980-ih i 1990-ih bila moćna, kreativna i poticajno mjesto za rad. Ja mogu za sebe sigurno reći da bih, da nije bilo Slobodne Dalmacije, danas živio u Zagrebu. Ali, ipak, ako to objašnjava našu generaciju, teško mi je objasniti kako to da se taj val kreativnosti produžio na generaciju Olje, Zlatka Stolice i Tanje Mravak. Zanimljivo je da u Splitu kultura funkcionira tamo gdje si oslonjen sam na sebe. Tamo gdje vam treba sistem – u kreativnim industrijama, teatru, filmu – Split je umjetnički na rubu.
Kako gledaš na mediteransku komponentu u suvremenoj hrvatskoj književnosti? Ima li knjiga koje su ti u tom smislu zapele za oko i koje bi preporučio i zašto?
Gotovo pa da ne znam gdje početi. Svakako bih spomenuo Adio kauboju Olje Savičević, po meni najbolji hrvatski roman 21. stoljeća. Potom, priče Tanje Mravak. Mladenku kostonogu zadarskog pisca Želimira Periša. „Blizina svega“ Zlatka Stolice. Veličanstveni Poskokovi Ante Tomića. Priče Borisa Dežulovića. Garbin, zao vjetar Anele Borčić. U malu je uša đava Tisje Kljaković. Rapske, otočke proze Zorana Ferića. Jako volim Moju dotu Nore Verde, zanimljivo je kako se ta knjiga intertekstualno stapa s jednom drugom knjigom o korčulanskom odrastanju, Životom u strpljenstvu Momčila Popadića.
Zanimljivo je da u Splitu kultura funkcionira tamo gdje si oslonjen sam na sebe. Tamo gdje vam treba sistem – u kreativnim industrijama, teatru, filmu – Split je umjetnički na rubu
Oportunizam i crkva kao sluškinja nacionalizmu
Ponajbolji krimići ili čak trileri često puta duguju svoju kvalitetu sposobnosti autora da u njih uklopi humorističnu ili barem ironičnu komponentu: kakav je tvoj odnos sa smijehom pri pisanju?
To nije moj sport. Mislim da sam privatno duhovit, no postoje ljudi koji su kod pisanja toliko duhovitiji od mene da bi mi se činilo kao da igram košarku protiv LeBrona Jamesa. Osim toga, humor traži dominantnog naratora, sveobuhvatni glas, a ja to u prozi izbjegavam.
Što si posljednje naučio od nekog tebi dragog pisca i inače koje pisce smatraš „učiteljima“?
Čitajući učim tehnikalije, zanatska rješenja. Od Cormaca McCarthya – kojeg obožavam – naučio sam kako kod dijaloga izbjeći korištenje navodnih znakova (koje mrzim, a mrzio ih je i on). Od Carvera sam naučio jasnoću, jezgrovitost i cliffhangere poglavlja. Od Patricije Highsmith strategiju s kojom čitatelja vežeš uz moralno sporni lik, kao da ga uzmeš za taoca. Od Le Carréa, kako se lik smješta u klasno-kulturni kontekst. Od Grahama Greenea sparivanje trilera s melodramskim. Koji put uočim i preuzmem neko čisto tehničko rješenje: način na koji se motivira retrospekcija, ili mijenja točka gledišta.
Zapinje za oko psihologija tvojih likova. 1941. američki psiholog Harvey Cleckley napisao je knjigu The Mask of Sanity u kojoj analizira određene psihopatološke tipove koji su naizgled posve zdravi i tako i u društvu funkcioniraju (Kurt Vonnegut je npr. tu knjigu dovodio u vezu s profilom Georgea W. Busha), dok su ustvari lišeni empatije i sličnih potrebnih osjećaja te su štetni po državu u kojoj žive i po sugrađane. Meni je po tom pitanju iznimno zanimljiva uloga klera i crkve u tvojim romanima: kako u Prometejevu sinu tako i u Mater Dolorosa gdje njihovi pripadnici, kao i pastva, imaju naizgled marginalnu ulogu, ali i fino definirani psihološki profil.
U književnosti su mi manje zanimljivi psihopati. Zanimaju me oportunisti, ljudi koji griješe djelom, riječju ili propustom, to ih malo grize, ali ne toliko da bi riskirali posljedice za sebe i bližnje. To je hrvatski društveni i karakterološki tip o kojem uvijek mogu nanovo pisati. Što se crkve tiče, ona u Mater Dolorosi ima ulogu sličnu onoj koju nažalost ima i u našem društvu. Cijelo se hrvatsko društvo 40 godina slama na pitanju što je važnije: lojalnost plemenu/krvi ili zakonu/načelu. Crkva je ta koja bi zbog objave i morala trebala stati uz Zakon, princip. U Hrvatskoj, ona bi uvijek stala i još uvijek staje uz pleme, kao ancilla nacionalističke ideologije. U mom romanu se to samo reflektira na mikrosvijet, jedno „pleme“ (jednu obitelj), jednu vjernicu.
Ti si sebe definirao zavičajnim piscem u najplemenitijem smislu te definicije, pišeš o onom što znaš, ukratko. Richard Powers veli da je sva umjetnost djetinjasta, ima li nešto od djetinjeg tebe što vučeš, neki piz, neki balast, pozitivni dakako, koji je prisutan u tvojim knjigama?
Ima toga u meni kao osobi. Za knjige ne znam. Ali – eto – taj dug djetetu vratio sam time što sam napokon napisao i ilustriranu knjigu za mlade, Tri kuće, tri prijatelja.
Prvi dio intervju s Juricom Pavičićem pročitajte na ovome linku.
Jurica Pavičić je iznimno plodan autor; kako i sam kaže, piše brzo i puno, u raznim žanrovima: filmske i književne kritike, kolumne, novinske izvještaje, scenarije, kratke priče, kriminalističke romane, publicistiku. Od prve fikcijske knjige Ovce u gipsu (1997.) koja je prikazivala lomove u hrvatskom društvu 1990-ih do najnovijeg krimića Mater Dolorosa, dakle u proteklih 25 godina, Pavičić je objavio desetke romana (Prometejev sin, Crvena voda, Žena s drugog kata, Crvenkapica, Nedjeljni prijatelj, Kuća njene majke, Minuta 88), nekoliko zbirki kratkih priča (Skupljač zmija, Patrola na cesti, Brod u dvorištu), zbirku kolumni Vijesti iz Liliputa, publicističku knjigu Knjiga o jugu, studiju Postjugoslavenski film: Stil i ideologija, dječju ilustriranu knjigu Tri kuće, tri prijatelja i dr. Posljednjih godina njegovi kriminalistički romani intenzivno se prevode na druge jezike, a roman Crvena voda (na hrvatskom objavljen 2017.) dobio je u samo godinu dana od francuskog prijevoda 2021. godine čak šest nagrada u Francuskoj: između ostalih nagrade Le Points i Grand Prix de la litterature policiere za najbolji europski kriminalistički roman.
