Period Krležina ekspresionizma, simultanizma, gigantomahije i dramskih Legendi ujedno je i period Krležina najotvorenijeg, najdrskijeg avangardizma, kao sporenja s idejom i ideologijom kako valja pisati, polemiziranja s granicom koje sve povijesne daljine i mitološke protagoniste smije obuhvaćati jedan autorski glas i koliko umjetničkih epoha i prizorišta treba obuhvaćati jedna uistinu neobuzdana rečenica. Krleža kao da teži radikalnoj inkluzivnosti, sveobuhvatnosti, svevremenosti, „gutanju“ čitave zemaljske kugle i njene vremenske lente, apsorbiranju kompletne ljudske kozmogonije.
Upravo u ovom su periodu svjesno uspostavljene Krležine višestruko prevratničke geste od kojih autor ni kasnije nikada ne odustaje, pa premda su najintenzivnije uoči, tijekom i neposredno nakon Prvog svjetskog rata, nastavljaju se i tijekom čitava Krležina opusa, čak i pola stoljeća nakon Legendi, u Zastavama. Spomenuti se prijestupi ne tiču samo osporavanja tradicije, nego i intenzivne potrage za pokretačkim silama umjetnosti, kulture, filozofije.
Tiču se, poglavito, statusa ideala.
Dva različita Goyina profila: esej i drama
U Zastavama se ideali više ne zovu Krist, Kolumbo ili Michelangelo, kao u Legendama, ali pojavljuju se pod imenom Friedrich Nietzsche, Frano Supilo ili pjesnikinja Ana Borongay. Krležina potreba da u dramskom i proznom kontekstu tematizira i na novi način historizira ideal, da ne preskoči pitanje najviših kriterija i da navuče dramsku masku svojeg idealnog protagonista, lica kojim je zadivljen i fasciniran, kontinuirana je i duboka. O tome piše Aleksandar Flaker (1982: 179) u Poetici osporavanja:
„Njegov [Krležin] misaoni subjekt prekoračuje ne samo vrijeme, nego i stoljeća: druguje s tragičnim sibirskim robijašem Križanićem, s autorom Ratnih užasa Goyom, s lutajućim europskim filozofom iz Rotterdama koji se sukobljuje s političarom Lutherom (…). Eppur si muove naslov je jednog od najznačajnijih Krležini eseja. Neprestano kretanje, svim padovima i rezignacijama usprkos, ono je što određuje Krležina prekoračenja i prevladavanja pojma literatura.“
Prekoračenje granica vlastitog konteksta i posezanje za „dodatnom vrijednosti“ jasno se vidi i u nedavno za javnost transkribiranom Krležinu autografu i dramoletu Goya (usp. prijepis Krležina rukopisa Goya iz pera Pavla Bonča objavljen u Književnoj smotri vol. 54, no. 206, 2022. godine, inače popraćen i književnoteorijski pedantnom opremljenom i analitički slojevitom Bončinom studijom Krležina interesa za Goyu). Novoobjavljeni dramolet naravno čitamo i u kontekstu dugo nam poznatog Krležina eseja o Goyi (prvotno objavljenog u Obzoru 1926. godine), u kojem zapisuje:
„Mnogo mislim o Goyi ovih dana (1927). Pred četrnaest godina, ja sam sanjao o velikoj junačkoj pentologiji, o herojima, koji su stajali preda mnom stajali kao Rodinov Balzac (…). Pet giganta htio sam da nacrtam, pet monumentalnih figura: Krista, Michelangela, Kolumba, Kanta i Goyu.“
Zašto Goyu? Krleža smatra da se iz Goyinih radova „osjeća kategorički imperativ: sve to treba naslikati, da još generacije i generacije mogu da vide, kako je izgledao španjolski dvor u Madridu“. I dalje: „Goya udara svoje modele nožem u leđa, on kolje svoja vlastita lica i golema elementarna mržnja bije iz njegovih portreta na ove kraljice, na ovu dvorsku gospodu, kardinale, generale i princeze.“ Krleža u eseju govori o Goyi kao o čovjek koji se „trudio da pljune“ na dvorski namještaj, na svako puzanje, odnosno o Goyi kao slikarskom parezijastu ogromne socijalne snage.
Dramolet, međutim, dezidealizira slikara.
I dalje je u pitanju Goyino prekoračenje mjere, ali ono nije (kao u eseju) gledano iz herojske vizure. Već od prvih didaskalija svoje jednočinke, Krleža uprizoruje Goyu kao golemo, groteskno tijelo koje se prelijeva preko svojih granica:
“Goya je starac iznad šezdeset godina, epikurejska pojava, sipljiv i naprasito ugojen, tako da mu se salo sleglo u mastan podbradak i podočnjake. Goya je pijan i neprekidno dalje natače vino i pije, seče pečenje i jede, a opet sve to zaliva vinom. U tome da Goya toliko loče i ždere imade nečeg teškog i tužnog.”
Mogli bismo pomisliti da čitamo opis Gargantue, Falstaffa ili nekog karaktera satirske drame, ali bez ikakve empatije, a kamoli herojskog divljenja prema ovom „višku mesa“. Zatim slijedi prostorna kontekstualizacija.
„Goya: Ne vonja li ovde vama po paklu? Što? Po nagasloj lojanici u grobu? Meni su večeras ovde svi kod ovog stola izgledali kao gorile sa krvavim gubicama. Ta njihova kudeljasta kosa, caklene oči, ti njihovi razbiti glasovi, sve se to slegne u mozgu na hip i čovek duboko posumnja u to je li to sve kod nas pravi i puni život? Nije li to sve deco ipak ludnica? Duboka neka mrtvački sablasna ludnica, što će nas jednoga dana zgaziti, preći preko svega, požderati sve to kao da svega nikada ni bilo nije?“
Slike krvavih gubica, gorila i ludnica ponovno nas približavaju Krležinoj estetici ružnog, slikarskim i književnim sezonama u paklu, pojačanoj Krležinoj potrebi osporavanja ljepote – kako ljepote svijeta, tako i ljudskih lica, pri čemu ta vehementna ružnoća djeluje i kao neka vrsta bodlerovske sublimnosti, opijata za čula slikarskog protagonista:
„Goya: Trebalo bi naslikati ove bolesne žene pod jutro, kada se okna bojadišu modro i kada se ulja i mirisi rastapaju u neko lojano blato, sve se rasprslo u žutu zgnečenu žablju grimasu i ona ženska bedra, žene koje ubijaju plod, i mušketirska mišićava stegna, i svilu, i glazbe, i bubnjeve, sve bi to trebalo zgusnuti u jednu sliku, što bi planula kao vulkan. Kako? Kako? Kako bi to trebalo naslikati? Ah! Sve sam zaboravio! Sve sam zaboravio! Ne sećam se više ničega!“
Krleža u eseju govori o Goyi kao o čovjek koji se „trudio da pljune“ na dvorski namještaj, na svako puzanje, odnosno o Goyi kao slikarskom parezijastu ogromne socijalne snage. Dramolet, međutim, dezidealizira slikara
Faraonska šminka
U ovim rečenicama postoji i implicitna žudnja za uživanjem u detaljima ružnoće; postoji fascinacija zazornim, grotesknim aspektima deformacija i rastakanja forme, što možemo usporediti i s temeljnom zonom slikarskog eksperimenta, posebno početkom dvadesetog stoljeća kad drama nastaje. Nefigurativno, ružno, rasplinuto i raspadnuto svakako su momenti ekspresionističke likovne grafije, koja svoje novo nalazi na zazornim, „odvratnim“, degradiranim likovnim prizorištima ljudskog stradanja.
Neposrednu političku kritiku „čiste forme“, dapače piramide, u tekst uvodi Goyin dvojnički lik Prve maske, kao jedne od prikaze Goyina alkoholiziranog uma (halucinacije koja ipak sa sobom najradije raspravlja o slikarstvu):
„Prva maska: I ja da mogu meštre, ja bi naslikao jednu visoku crnu piramidu zla i gadosti, i požara, i nesreće, i vešala, i streljanja, silnu jednu piramidu zločina i smrada, a na vrhu piramide zlatnu stolicu i Njegovo Veličanstvo na njoj sa kažiprstom visokorođenome u nosu.“
Krležin Goya kao da najavljuje slike Francisa Bacona (1909-1992), biskupe koji vrište pod teretom nečiste savjesti, ali paralelno i pop vulgarnost agitatorske umjetnosti, svih dvadesetostoljetnih „preodveć nasmiješenih“ diktatora, korporativnih portreta i selebritija, Warholove serijalizacije ikona koje su svjesno operirane od dubine, ali ne i vladarskih ambicija. Krleža bilježi anarhistički otpor prema nacerenom licu društvene hijerarhije kao takve; posebno prema vladarskoj samodopadnosti koja je „zadana“ svima koji ideologiju sluganstva provode likovnim tehnikama.
Lik Goye mrzi kralja za kojega dekadama radi, a u tu je mržnju prema dvoru utkana i samomržnja ili kombinacija averzije i bijesa prema vlastitom „poslušnom mjestu“ u čitavoj dvorskoj mašineriji poslušnosti. Naglašava se da je upravo za slikara to fizičko i statusno preobilje dvorske sigurnosti toksično, gnjusno, nalik na neku vrstu samoubojstva privilegiranim i „prenahranjenim“ statusom:
„Goya: Kakvoga to smisla ima slikati sve to i slikati, i slikati, i slikati, i samo uvek i večno slikati? Sve je to kobna neka trenutačnost, a onda opet laž i laž i laž! Ja se deco davim u salu! Moja je krv gusta, usirena, loj mi je zamastio oči i uši, zalepio mozgovna opna, cedi se na nosnice kao smola i sve je zabrtveno, zapušeno, i to ne traje samo noćas, nego je tako bilo i prošlu noć, i predprošlu noć, i pred deset noći, i pred trideset noći i godina, i to će tako biti i posle trideset godina! Koje čudo onda da čovek klone pod teretom i da zapne, i da ne može dalje?“
Nakon toga stižemo do točke Goyine žudnje ili protuteže svim ovim „prevelikim teretima“ koji prizemljuju umjetnika. Pojavljuje se poetski opis bijega zrakoplovom, dakle na svim razinama potreba rasterećenja, oslobođenja od gravitacije, od bilo kakve prizemnosti i uzemljenosti, od svega što podsjeća na masivnost ljudskoga i vlastita stradanja. Ideal je odletjeti, otrgnuti se od blata, osloboditi se i službovanja i bilo kakve vezanosti za javne i društvene uloge. Osloboditi se materijalnog konteksta:
„Goya: Sanjao sam prošlu noć da sam otputovao iz Madrida! U zrakoplovu! Bilo mi je tako, kao da nisam bio ja nego neko drugi, i slušao sam svilu zrakoplova kako je šuštala i mislio sam o tome kako mora da je užasno živeti dole na kraljevskom madridskom dvoru! Madrid je ostao dole pod nama u blatu, rasvetleni dvor, maršali, domino, karte, glazba, sve je to ostalo duboko dole i psi su lajali negde u tmini. Izletio sam u prostor na moju poštenu reč, jednako tako realno kao što ovde sada sedim i govorim, nekamo van u prostor između Oriona i Plejada! Vetar je pirkao i slobodno sam disao i tako sam udario štapom po rupi/rubu sunaca. Kao po staklenoj čaši da je sve staklovina prsla i rasula se u prostoru, da, udario sam, izletio sam, otputovao sam.“
Lik Goye mrzi kralja za kojega dekadama radi, a u tu je mržnju prema dvoru utkana i samomržnja ili kombinacija averzije i bijesa prema vlastitom „poslušnom mjestu“ u čitavoj dvorskoj mašineriji poslušnosti
Tovljenje slavom
Taj je svileni zrakoplov dramsko središte čitava teksta – ideal slobode, nesputanosti, odlaska kamo god želi letjelica – i vrlo jasno formulirana potreba distanciranja (autora kroz Goyu) od slavnog i priznatog života; potreba razbijanja staklene krletke ugleda koji se jedne strane gradi, ali koji ga neprekidno okružuje različitim zidovima, s čime je povezana i žudnja za razbijanjem čak i samih uvjeta percepcije, svjetla, sunca. I svjetlost u ovoj viziji dobiva udarce štapom (čemu je doduše umaknuo francuski Le Roi Soleil, poznat i kao Louis XIV.), kao što je i čitav Madrid „odozgora“ bombardiran Krležinim gađenjem prema sebi:
„Goya: Ja si slaboumno utvaram da sam vepar, i kljovama da param i razdirem materiju! Da! A u stvari ja nisam nikakav vepar nego obična utovljena svinja od stotinu i ne znam koliko kila! Gadim se! Sam se sebi gadim! Gleda pijano u zrcalo i navlači kožu na lice i pravi nakazne grimase. Fuj! Svinja! Ja sam lena svinja! Ja nemam volje (…).“
Bombardiranje Goyina sluganstva i svinjstva ulazi u nevjerojatno intenzivnu gradaciju negiranja vlastite vrijednosti, a čitava ova konstrukcija Goye kao političkog oportunista i „lakeja“ djeluje i kao neka vrsta Krležine autorske hiperidentifikacijske samoprozivke.
„Goya: Ja sam plaćena dvorska luda, lakaj, ništarija! Ja nisam čovek! Jesam li ja moguće čovek? Imam li ja karaktera? Kakvim ja to živim životom već punih četrdeset i sedam godina? Ja spavam dvadeset sati na dan, a četiri sata pijem i jedem! Ja se tovim i utapam u rođenom svom salu! Slušam ove generale, ova veličanstva i visočanstva i visosti, kartam se i čeznem za samoćom i nemam snage da pljunem i da odem! Je li to pošteno? Kako ja to izgledam?(…) Udaviti se treba žderanjem! Udaviti se treba, to je najbolja metoda! He-he!
Jede i pije. Stanka.“
Ponovno se, dakle, javlja imperativ Goyina odlaska s dvora; raskida s funkcijom kraljevskog slikara. I još jednom: žudnja za samoubojstvom kroz prežderavanje i utapanje („Udaviti se treba!“). Na vrhuncu samogađenja Goya se počinje obraćati Kraljevu portretu koji tom prilikom i oživljava.
„Goya: Vi ste marioneta! Vi ste slika! Senka! Mi smo Vas ovamo u taj okvir stavili! Vas zapravo nema! Da ja Vas nisam ovamo postavio, dao Vam u ruke ovaj Vaš mač, Vas ne bi ni bilo. Zar Vi mislite da biste Vi tako veličanstveno izgledali? Vi ne biste postojali! Vi ste nitko i ništa! Izađite ovamo van iz ovog zlatnog okvira, tu, ovamo van, da vidimo mi tu komediju, kako to ona izgleda! Doista! Kako jadno! He-he! Vi mislite da se ja Vas bojim? Kako je sve to bedno, neizrecivo bedno! Izađite, izađite, da vidite kako je to, ovde!“
Prizor kulminira probadanjem Kraljeva portreta, kao i pokušajem da Goya potvrdi svoje „vlasništvo“ nad pozicijom najvišeg društvenog autoriteta. Na tom najvišem društvenom mjestu, vrišti tekst, ne bi smjela biti politika. Trebala bi biti umjetnost. Jer politika se na vrh piramide penje pljačkom i nasiljem. A umjetnost – vrednovanjem ljudske slobode.
„Goya: Sve ste to orobili! Sve je to krvavo…! A ovakav goli, bolesni, ovakve nakaze, samo se kačite u okviru! A znate ko je Vas stvorio Veličanstvo? Ja! Lično ja! I eto ako ushtednem, Vas više nema! Vi i niste čovek! Iz Vas curi pilovina! Vi ste maneken, same pilovine.
Probode ga nožem.”
Bombardiranje Goyina sluganstva i svinjstva ulazi u nevjerojatno intenzivnu gradaciju negiranja vlastite vrijednosti, a čitava ova konstrukcija Goye kao političkog oportunista i „lakeja“ djeluje i kao neka vrsta Krležine autorske hiperidentifikacijske samoprozivke
Ob/računica
U dramoletu, dakle, nije bitan historijski slikar Francisco Goya. Bitna je Krležina potreba da se dramski dvostruko obračuna i s figurom umjetnika (vlastitim idealom Goye) i s figurom vladarskog autoriteta – i to iz pozicije duple negacije. Do obračuna dolazi najprije u snomorici, u pijanom stanju:
„Goya: Zato jer ti njemu zamišljaš magarčevu glavu i u mislima zaplićeš papagajsko pero na periku, on je svejedno Veličanstvo, a ti si nitko i ništa! Jel se stidiš tvoje krvi kada se klanjaš hulji, kada ti se nosnice šire i bubri ti lice kao krastavac da te sve izderotine i brazde bole, gužva ti se meso u grimasu roba, a zašto? Zašto nisi otišao, pljunuo? Pustio to sve! Za jelo! Ti si gladan! Hoćeš (…) da ločeš.”
Ali zatim se obračun ponavlja i na javi, kad svane jutro i kad se Goya probudi iz groznice i noćne vizije trganja kraljevskog portreta. Posegne za njim i podere kraljev portret i na javi, pred svjedocima, dvorjanima. No nema snage stajati iza svog postupka.
„Goya: Znam! Ja to mogu. Slika je moja! Moja! Ja sam je rodio!
Opasan dramatski momenat! Pričini se kao da je čuo bubnjeve. To je moment njegova obrata. Svetiljkom svetle i nose leš, zakukuljeni ljudi. Kako vragu? Ta je misa toliko jadna! Pirovanje po mrtvacima. Jutros su ih opet streljali!
Moje veličanstvo, ovako stoji stvar! Do savršenstva! Ja Vas gledam ovako rasvetlena, a ni na jednoj svojoj slici nema toliko svetla i toliko lepote. To, to da mi je realizovati.
Kralj se udobrovolji i daje mu ruku na poljubac. Osobita počast. Svi se poklone pred Kralja.”
Krug se ponovno zatvara i – naglašeno pod prijetnjom ubijenog tijela koje baš u tom trenutku pronose zakukuljeni ljudi – Goya se vraća na kompulsivnu poslušnost slikara kao dvorjanina, a ne kritičkog umjetnika. Posljednju riječ u jednočinki ima sam portret, slično Wildeovoj Slici Doriana Graya. Portret se obraća svome tvorcu:
„Portret: A zašto si me učinio takvim?
Tko govori?
Ja!
Jer jesi takav! Jer jesi krvav! Jer jesi životinja!
Oh, da znadeš kako sam bedan. Ja sam potpisao toliko smrti, a nisam vidio nijednog mrtvaca. A ti ih ideš gledati svakoga dana. Obešene!
Ti uživaš u njima. Ti si veći zločinac od mene.
Vizija s rekvizitima. Dade ga osuditi na smrt zbog toga. Sve se raspline. Dolazi Kralj gledati portret i divi se! Ples!
Goya, bakunjinska vizija na barikadama, kada se oseti duboko samim!”
O kakvoj krivici govorimo?
Najpotresniji element čitavog teksta je nemilosrdnost Krleže kao umjetnika prema Goyi kao umjetniku, što mnogo više možemo čitati kao nemilosrdnost autora drame prema samome sebi, jer iz Krležina eseja o Goyi već znamo da mu se duboko divi i znamo da ga ne vidi kao dvorsku svinju. No u drami ide tako daleko da portret svom autoru, Goyi, zamjera znanje anatomije ili proučavanje leševa. Goli zanat. Što onda točno prikazuje ovaj gnjevni portret, koji – kao i kralj – svoju moć vježba na leševima? Mrtvilo slikara u mrtvilu kralja? Mrtvilo kralja u mrtvilu slikara? Nismo daleko od nerazdvojnog dvojništva krune i kista.
Izvjesno je da postoji i izvankrležina reputacija Goyina lika i djela. U povijesti slikarstva, naime, Goya nije primjer dvorskog slikara kao rojalističkog poltrona. Baš naprotiv, klasično Tachenovo izdanje monografije o Goyi čiji su autori Rose-Marie i Rainer Hagen (2006: 36, Zagreb: Europska unija) navodi:
„Na nekoliko desetaka gravira Goya napada moć koju su imali redovnici, svećenstvo i službenici inkvizicije. Za njega su oni najomraženiji likovi. Goya se, dakle, jasno stavlja na stranu prosvjetiteljstva.“
Tu su i slike mučenja, siromaštva, sakaćenja, bolesti, gladi i rata. Imamo slikara koji sustavno protestira protiv političkog nasilja svog vremena. I baš po toj ironičnoj karikaturizaciji nasilja, vrlo bliskoj kasnijem europskom ekspresionizmu, dakle i samom Krleži, Goya nije tek puki sluga kraljevskog režima. I španjolska i engleska literatura o Goyinu slikarstvu također upućuje na slikarevu strast za kritičku grotesku.
Zašto, dakle, Krleža zamišlja da je Goya prepun krivnje zbog toga što ne može jednakom nesmiljenošću napasti i kralja i crkvu? Zašto ne spominje Goyinu borbu s inkvizitorima i vojnim haračenjima? Zašto ga u drami prikazuje samo kao portretista kraljevske obitelji? I zašto je, a to je možda najvažnije, toliko siguran da je Goya iznevjerio svoj etički i estetički ideal? Znači li to da je za Krležu ideal umjetničkog stvaranja toliko „apsolutno čist“ da postaje opresivan, tiranski maksimalan, surovo okrenut protiv vlastite slike bilo na platnu, bilo u ogledalu? Je li ovo drama opresivnog idealizma? I njegova stalnog bombardiranja umjetnika nedosezljivo visokim kriterijima revolucionarnosti u apsolutno svim sferama života? Kao što znamo iz Krležinih tekstova, nitko (osim eventualno Nietzschea) ne udovoljava ovim zahtjevima beskompromisne konfrontacije s licem moći. Ali to ne znači da konfrontacija umjetnika s režimom nepravde, što ponovno možemo pratiti i na Krležinu primjeru, nije stalna.
Idealizacija i dezidealizacija
U Andrićevu tekstu „Razgovor s Goyom“ (1935), a citiram ga prema izdanju Mosta iz 2020. godine, Ivo Andrić (2020: 21) ovako kanalizira Goyin glas: „U prostoti je klica budućnosti, a u lepoti i sjaju neprevarljiv znak opadanja i smrti. Ali, ljudima su podjednako potrebni i sjaj i jednostavnost. To su dva lica života.“
Andrićev je Goyja, odmah vidimo, mnogo blaži i pomirljiviji od Krležina istoimenog slikarskog protagonista. I kod Andrića susrećemo slikarevu melankoliju, ali ne i mržnju prema sebi. A pogotovo ne mržnju prema ograničenjima same umjetnosti. Andrić (2020: 23):
„Zato je umetnik ‘izvan zakona’, odmetnik u višem smislu reči, osuđen da natčovečanskim i bezizglednim naporima dopunjuje neki viši, nevidljivi red, remeteći ovaj niži, vidljivi, u kom bi trebalo da živi celinom svog bića.“
Andrić nam također pokazuje i kako se točno Goya bori s vlastitom anksioznošću, koja ima veze s vremenima ratnih i revolucionarnih previranja u kojima je Goya živio, a s kojima se očito identificiraju i Andrić i Krleža. Riječima Andrića (2020: 37):
„Da bih zavarao strahove za koje sam, što me najgore mučilo, znao da su uobraženi, počeo sam da po zidovima najveće sobe slikam ‘protustrahove“.
Oni su naslikani u kutovima sobe, a čini ih samo jedna riječ. Mors. Ta je riječ Andrićev bombarder, avion iz gornjih kutova, koji budi slikara (i pisca) iz nerazumnog ponašanja, iz „spavajućeg razuma“. Nema vremena. Treba raditi. Slikati. Pisati. Za Andrića, dakle, dokaz umjetničke hrabrosti nije ni trganje lica, ni komadanje slikarskog portreta Karla IV. ili Ferdinanda VII. kao Goyinih vladara. Andrićev Goya i dalje radi, luta svijetom, razmišlja i razgovara o umjetnosti, a moguće ga je sresti u Bordeauxu u kojem je nekoć zbilja boravio.
I Krležin Goya ostao je živ, ali kao muzejski izložak koji samo sanja o svom bijegu u aviončiću – i to doslovce kroz Krležinu svijest, jer zrakoplov u vrijeme Goye naravno još ne postoji. Zaključno, čini se da Krleži ne treba toliko bijeg od „svinja“ u dvorskim palačama, koliko odmak od autodestruktivnog idealizma i s njime povezanog osjećaja gađenja prema ljudskom stanju (i ljudskom tijelu) kao takvom. Pa iako Krleža deklarativno inzistira na tome da ideal istinitog svjedočenja zlu mora biti nesalomljiv i beskompromisan, sve ostalo je svinjarija, isto je tako činjenica da i kompletan ciklus Legendi i jednočinka Goya govore da pisac istovremeno otkriva – upravo vlastitim pisanjem, doslovce autorskim suočavanjem s vlastitim uzorima – da ideal stiže u ponešto slomljenom i nečistom obliku, s trajnom greškom u postavkama, s nekom vrstom kompromisa ili „groteskne“ cijene uništenja jednog portreta, ali očuvanja jednog slikarskog života. Krleža na kraju svoje drame ne želi gurnuti Goyu u konfrontacijsku smrt, u stilu Sofoklove Antigone (koju čisti ideal ubija na licu mjesta), nego u lukavost preživljavanja. U slikanje. Ne u terorizam. Bombarder se pretvara u dizalo Goyina muzeja.
Krleža na kraju svoje drame ne želi gurnuti Goyu u konfrontacijsku smrt, u stilu Sofoklove Antigone (koju čisti ideal ubija na licu mjesta), nego u lukavost preživljavanja. U slikanje.
Etička i dramaturška metoda
Čini se, stoga, da je Krleži bilo potrebno obračunati se ne toliko s Goyom, koliko s vlastitim falangama gađenja prema svijetu i samome sebi, kao i s vlastitom potrebom najprije uspostavljanja, a potom poricanja gigantizma. Moguće je da svaki ideal radi po sličnom principu: najprije se javlja kao čežnja za nekom vrstom apsoluta, a zatim pretjerano fotošopiranje prelazi u vidljive mrlje gađenja (tako je s likovima Goye, Kolumba, Michelangela) ili, pak, prelazi u duboko žalovanje (lik Isusa u Legendi). Za Krležu, apsolut ili imperativ stvaranja smisla čini nužni „zatvor“ svakog umjetnika, na isti način na koji je „praznina“ ili siromaštvo vizija često imenovano kao zatvor svih ostalih stvorenja. I da se vratimo na Krležinu dramaturgiju ambivalentnosti protagonista, kao i iskušavanja punog opsega „ljubavimržnje“: upravo na primjeru dramskog Goye jasno je da je slikar i vepar i svinja i vremenski putnik – i da je niz otvoren nadopisivanju, odnosno da Krleža proširuje prostor kako idealizacije, tako i dezidealizacije. Ikone i ikonoklazma. To, dakle, nije žarijevska i ivšićevska groteska kao prerušena prozivka političkog nasilja, nego svijest o tome da na umjetnika i iz same umjetnosti vrebaju opasnosti, prvenstveno vezane za problem očuvanja vlastitog „prljavog ideala“. Što se Krleže tiče, silina njegovih napada na vlastiti idealizam (u čitavom rasponu opusa) svakako je ravnopravna odlučnosti da negacijom ne stigne do destrukcije, nego do novih – još drskijih, ali jednako tako i još samokritičnijih – kalibracija svojih legendarnih dvojnika.