Portal za književnost i kritiku

Novi roman Marine Šur Puhlovski

Dvostruki život Sofije Kralj

Zagrebačka saga o braku i pisanju u kojoj, ipak, glavni lik nije brak, nego kreativno pisanje kao realizirana metafora univerzalnog prava (svakog, pa i ženskog) subjekta na „posjedovanje istine u duši i u tijelu” (Rimbaud)
Marina Šur Puhlovski: „Virus, potres, brak“, V.B.Z., Zagreb, 2022.
Ženski pisci u doba intenzivne rodne tranzicije poslije Drugog svjetskog rata traže svoj glas i put u pokušaju subverzije, to jest u podrivanju svih vidova autoriteta unutar općih kanona – braka, društva, položaja, vlasti, politike. Ovdje međutim nema ničeg sličnog. Tematika jest rodna, „ginocentrička“, ali u diskursu nema očekivanog stava feminizma. On se pojavljuje samo u negativu, kao indirektan zahtjev za slobodom pisanja, odnosno za mogućnosti razmišljanja, čitanja, meditiranja… To možda i jest ženski imaginarij, ali upisan u tradicionalno “muškom”, racionalnom, diskurzivnom kodu

***

„U velikoj drami postojanja
mi sami smo i glumci i gledatelji.“
Niels Bohr

Za najnoviji roman Marine Šur Puhlovski Virus, potres, brak moglo bi se reći da je nešto kao suvremena inačica Flaubertove Gospođe Bovary (1857). Kad bi tu priču o svom životu i braku ispričala sama Emma, ali iz vlastite perspektive i u prvom licu (s razumljivim razlikama u epohi i stilu). Ipak, to nije još jedan u nizu ženskih romana o nepovezanosti dvoje ljudi u braku ili paru – mada on to zapravo i jest – ali na drugačiji način od očekivanog.

Nije mi namjera pisati o ovoj knjizi kao kritičarka, niti snishodljivo, a još manje indiskretno kao osoba upućena u biografiju same autorice koju pratim već tridesetak godina i čija je antikarijera napokon postala – barem po čitanosti – ozbiljna književna karijera. Lahko je međutim reći da je neka knjiga „dobra“ – treba pokazati kako ona kaže više nego što kaže, a da za taj svoj „višak vrijednosti“ možda i ne zna. (On naime ovisi uvijek i o čitatelju.) Zapravo ono što me najviše zanima je kritička kontekstualizacija ovog romana u razuđenom opusu Marine Šur Puhlovski, kao i u korpusu suvremene poluautobiografske proze, tako česte kod ženskih ali i kod muških suvremenih autora već dosta dugo vremena. Čini se kao da se rukopis autorice Virusa…, a prije toga već i Divljakuše (2018.), odjednom susreo s ukusom i raspoloženjem ove naše epohe. (Mada i preveliki uspjeh ponekad zna biti sumnjiv – tvrdila je slavna Marguerite Duras povodom svog još slavnijeg Ljubavnika – jer „tko kaže da mnoštvo ima nužno dobar ukus?“) Unatoč preobrazbama poetike i stila, posebno je zanimljiv upravo kontinuitet u radu ove autorice, njena upornost u predstavljanju autentičnog osobnog iskustva kao imaginarnog, a koje time postaje još više zbiljno. To se očituje kao prizivanje istih likova i srodnih motiva u raznim razdobljima života i pod različitim kutovima gledanja u nizu romana. Oni su naime sastavni dijelovi poluimaginarne biografije istog središnjeg ženskog lika po imenu Sofija Kralj. Ta se protagonistica, koja je ujedno i pripovjedačica, postepeno sve više približava samoj autorici da bi se u ovom zadnjem romanu one gotovo stopile (između ostalog, izrijekom ih povezuje ovisnost o pisanju), mada na simboličkoj razini razlika naravno ostaje. Zbog tih se učestalih varijacija identičnih motiva i situacija stječe dojam mnogo više spontane nego konceptualne svjetotvornosti ovog opusa, ukorjenjenog u konkretnoj stvarnosti u maniri „novog novog realizma“ – to jest u jednoj nimalo spektakularnoj zbilji, u njezinoj prepoznatljivoj običnosti.

„Namjera mi je bila napisati knjigu ni o čemu, izraziti jednu posebnu nijansu sivoga“ govorio je najveći majstor stila Gustave Flaubert o svom slavnom romanu. Ova usporedba s njim nije nategnuta kako se to možda čini – kao čitateljica mogu se emotivno uživjeti u junakinje oba romana (što baš i nije preporuka za jedan objektivan prikaz ili komentar). Zajedničko kod oba ženska lika je da pate od tzv. „bovarizma“, tj. od sindroma koji je po Emmi Bovary dobio ime i kojeg se obično definira kao melankoliju zbog sivila postojanja i neostvarenih snova kod jedne nujne (i ne samo književne) antiheroine. Emmu Bovary ubija (na kraju i doslovno) razočarana spoznaja da je zaglavila u pogrešnom braku i promašenom životu, mada misli da je zaslužila neku bolju sudbinu. Stoljeće i pol kasnije Sofija Kralj, međutim, izrijekom odbija usporedbu s Flaubertovom junakinjom – „ona se dosađuje u braku“, kaže za nju pripovjedačica u romanu, ali „ja ne, nipošto, ja se ne dosađujem jer – ja pišem“. (Riječ ennui ima u francuskom dva značenja – ona znači doslovce dosadu ali isto tako i čemer, jad, razočaranje – sve ono što muči mladu ženu kao nedostatak zanosa i strasti u njenom životu.) A za razliku od Emme Bovary, u preljubu će se ovdje naći ne mlada žena, nego brakolomni – muž.

Sofijin svijet: ciklus Sofije Kralj

„Posvuda sam ja.“
Marguerite Duras

Zašto onda ipak usporedba s gospođom Bovary? Unatoč srodnosti teme, bitna je razlika u tome da glavna junakinja Sofija (alias same autorice) iz sivila svakodnevice ne bježi u zagrljaj ljubavnika nego u maštu, u introspekciju, u pisanje – kamo je već utekla kao dijete u romanu Zbogom djevojčice, prvog napisanog od (zasad) šest romana o Sofiji Kralj, a objavljenog kao petog. U međuvremenu je čamio zaboravljen u računalu, jer autorica nije bila s njim zadovoljna. Nakon njega napisala je Nesanicu (2007) gdje se prvi puta pojavljuje lik Sofije Kralj. U romanu Virus, potres, brak ona je sada u ranim tridesetima, rastavljena je i već u drugom „instant“ braku; u kronološkom smislu to je izravan nastavak romana Divljakuša, četvrtog iz ciklusa. Tih šest romana zajedno tvore zaseban i najcjelovitiji ciklus u arhitektonici stvaralaštva Marine Šur Puhlovski koje danas broji dvadesetak žanrovski vrlo različitih djela. Međutim tek je zbijen i opsežan autofikcijski roman Nesanica otvorio kod nje branu pisanja u prvom licu pod maskom te apokrifne Sofije, u nedjeljivom prožimanju fikcije, samoispovijesti i obiteljske kronike. Kako tu uvijek ima iznimno mnogo autobiografskih elemenata mogla bi autorica reći, zajedno s M. Duras ili Annie Ernaux, „posvuda sam ja“. I doista, djela iz ciklusa o Sofiji Kralj su varijacije jedne te iste (pseudo) auto-bio-grafije pisane na način romana (tzv. autofikcije). Unatoč imaginarnog lika pripovjedačice/heroine i nelinearnog preslagivanja njezine prošlosti, gravitacija različitih sekvenci na istoj orbiti potvrda su spontane autografske inspiracije. Nesanica, Ljubav, Igrač, Divljakuša dobivaju naknadno kao svojevrsan „prequel“ (pred-epizodu) „djevojački“ roman Zbogom djevojčice, djelce koje već uvodi školarku Sofiju u ono što će kasnije postati njezin život i njeno pisanje. Romani bez kronološkog slijeda koincidiraju sa „svijetom života“ same autorice od njene zagrebačke mladosti 1970-ih i 1980-ih godina, pa sve do nedavnog covid-19 razdoblja i to u dvostrukoj vremenskoj perspektivi, s razmakom od četiri desetljeća, u kojima kao da se čuje „romon prevaljenih daljina“ (Proust). Međutim, bitne su promjene što se zbivaju u tom vremenu, u razlici između junakinje (Sofija I.) i pripovjedačice (Sofija II.) koja onu prvu, to svoje nekadašnje Ja, vidi kao nekog drugog i nepoznatog, i koju često zove „ona“, u trećem licu jednine. Sofija I. će od junakinje iz mladosti postati desetljećima kasnije vlastita pripovjedačica (Sofija II.), kao što će se i sama autorica Marina otjeloviti dva puta u dvojakom liku Sofije Kralj.

Sofijin roman iz mladosti je zapravo priča u priči, ispričana s vremenskim odmakom i pokušajem njezinog tumačenja u svjetlu „naknadne pameti“. On počinje novim brakom bez Naslovnica Igračoduševljenja i jednom selidbom, a završava ponovnom selidbom nakon pet godina natezanja sa sustanarima i traženja prikladnog životnog prostora. U međuvremenu Sofija dobije dijete, prestaje raditi izvan kuće, sve manje ima kontakta s mužem; njihov (rijedak) razgovor je prazna, informativna konverzacija bez imalo prisnosti. Autorica koja potpisuje roman, što ga upravo čitamo, također traži svoj odraz u ogledalu prošlosti. I ona također traga za identifikacijom sa samom sobom kroz likove Sofije I. i Sofije II. Odnos između te četiri protagonistice (2×2), dvije zbiljne i dvije imaginarne, obrnuto je razmjeran poput dijagonala kvadrata: one se na isti način međusobno poistovjećuju i reflektiraju jedna drugu poput slika u ogledalu, mada ta dvostruka razdaljina među njima ostaje. Sofijina priča je samo jedan mogući izbor iz zbiljnog iskustva autorice: odsustvo događanja i manjak konkretnih detalja koji bi igrali ulogu u stvarnoj obiteljskoj sagi ispušteni su, ako nisu u funkciji razvoja glavnog lika i odnosa sa suprugom Maksom. Preobrazbe se također očituju u promjeni vanjskih okolnosti (involucija braka, dijete, sve veća otuđenost, stambeni problemi…). Trajna je jedino kompulzivna potreba za pisanjem Sofije I. kao bijega od rutinske zbilje, te napor Sofije II. da dopre naknadno gledano do nekog smisla u svemu tome. Isječci iz fiktivno doslovne stvarnosti i potreba za autorefleksijom glavnog lika u svrhu njenog tumačenja se nadopunjuju i slažu, kao „igra staklenih perlica“ u prizmama kaleidoskopa.

Emmu Bovary ubija (na kraju i doslovno) razočarana spoznaja da je zaglavila u pogrešnom braku i promašenom životu, mada je zaslužila bolju sudbinu. Stoljeće i pol kasnije Sofija Kralj, međutim, izrijekom odbija usporedbu s Flaubertovom junakinjom – „ona se dosađuje u braku“, kaže za nju pripovjedačica u romanu, ali „ja ne, nipošto, ja se ne dosađujem jer – ja pišem

Nakon cijelog niza knjiga srodnog književnog polja možemo već govoriti o svjetonazornom i filozofskom karakteru ovih proza upravo zbog postojanosti protočnih motiva, likova i tema. Međutim, mimetička priljubljenosti („neoverizam“? ) ovog ženskog pogleda na svijet se nipošto ne uklapa u kanon tzv. „ženskog pisma“, koje danas već ima svoju tradiciju prepoznatljivog lirskog, emocionalnog pjesničkog rukopisa. A što je možda još zanimljivije, kod Marine Šur Puhlovski se ne osjeća (srećom) niti sklonost feminističkom angažmanu u vidu otvorenog aktivizma, čak naprotiv. Ženski pisci u doba intenzivne rodne tranzicije poslije Drugog svjetskog rata traže svoj glas i put u pokušaju subverzije, to jest u podrivanju svih vidova autoriteta unutar općih kanona – braka, društva, položaja, vlasti, politike. Ovdje međutim nema ničeg sličnog. Tematika jest rodna, „ginocentrička“, ali u diskursu nema očekivanog stava feminizma. On se pojavljuje samo u negativu, kao indirektan zahtjev za slobodom pisanja, odnosno za mogućnosti razmišljanja, čitanja, meditiranja… To možda i jest ženski imaginarij, ali upisan u tradicionalno „muškom“, racionalnom, diskurzivnom kodu. Bez sentimentalizma, bez ogorčenja, čak i bez emocija, to nije pjesnički diskurs „ženskog pisma“ koje traži katarzu ili iskupljenje. Ova izričito „prozaična proza“ unosi naprotiv ironiju i samoironiju, pa čak i humor s iskricama sarkazma, često na račun vlastite naivnosti. Virus podriva i sam žanr romana miješanjem elemenata „žanrovske“ književnosti i „literature“, popularnog i ozbiljnog registra, sučeljavanjem niza suprotnosti, ukratko – paradoksom. Kao što na novi način koristi autobiografsku građu kao žensku fikciju, ali bez aktivizma i izričitog angažmana. Nejasno ostaje imamo li ovdje posla s proto(neo)feminizmom iz doba tranzicije 1980-ih ili, naprotiv, s njegovom stečevinom u suvremeno postmoderno, čak „post-feminističko“ doba? Jedno i drugo zajedno, budući da se time ostvaruje vremenska razlika između iskustva i pričanja; ona ovisi o proteklom životu, o razdaljini između dvije Sofije, kao i između dvije Marine. Kod svih njih se u međuvremenu dešava pisanje kao nova svijest o sebi. Jer i u društvenom smislu postepeno napreduje rušenje rodnih stereotipa, kao i proces individuacije žene u prijelaznom razdoblju njenog postajanja povijesnim subjektom.

Upravo zbog svega rečenog mislim da ovakav trezven, demitificiran pristup svakodnevici i njenoj refleksiji iz ženske perspektive otvara neke nove prostore u hrvatskoj književnosti. Iako je tema neprilagođenosti junaka/inje u najmanju ruku već od romantizma više nego često presudna. Nju bi se u ovoj knjizi gotovo moglo svrstati u žanr „romana umjetnika“ poznatog iz visokog modernizma čiji model preuzima postmoderna kao izliku za pisanje o pisanju, što je njezin zaštitni znak. Zanimanje za problem umjetnika potječe, što nije slučajno, kod autorice (kao i kod mene) iz rane mladenačke lektire Thomas Mannovog Tonia Kroegera, kao za lika „izgubljenog između građanina u sebi i umjetnika“. To je također ono što čini „dvostruki život Sofije Kralj“, junakinje rascijepljene između rutine bezduhovnog svakodnevlja i – „pisanja“ kao inačice za razmišljanje i introspekciju, za odnos između unutrašnjeg i vanjskog obzora bića. Čini se da je to zapravo glavna tema romana. Logično je da pisci tematiziraju propusnost „mekih“ granica između života i pisanja, (ili umjetnosti uopće), jer im je bitan taj suodnos blizanačkih hemisfera što se dodiruju kao dvije krošnje drveta. No to iskustvo propitivanja ruba je ujedno osjećaj arhetipskog jaza između „materijalnog života“ (Duras) i onog duhovnog, između doživljenog iskustva i samorefleksije. Taj raskol je više simbolički nego stvaran – između izvanjskog i unutrašnjeg života postoji povezanost „spojenih posuda“, kao i između svih usporednih Ja neizbježno pluralnog subjekta.

Mimetička priljubljenosti („neoverizam“? ) ovog ženskog pogleda na svijet se nipošto ne uklapa u kanon tzv. „ženskog pisma“, koje danas ima svoju tradiciju prepoznatljivog lirskog, emocionalnog pjesničkog rukopisa. A što je možda još zanimljivije, kod Marine Šur Puhlovski se ne osjeća (srećom) niti sklonost feminističkom angažmanu u vidu otvorenog aktivizma, čak naprotiv

Oportunizam i/ili subverzija: brak 

„Ima dobrih brakova ali nipošto nema zanosnih.
La Rochefoucauld

Roman o kojem govorimo ima točno datiran početak: to je dan velikog potresa u Zagrebu (22.3.2020). Taj incipit je gotovo naivno realističan, iako bi ga se, uz malo dobre volje, moglo čitati kao poticaj za iznenadno kuljanje davnih sjećanja u svijesti izmišljeno-stvarne pripovjedačice. Jer nedugo nakon toga se priča vraća u prošlost staru četrdesetak godina. Prvobitni je naslov romana trebao glasiti samo Brak, što je ujedno kanila biti i glavna tema knjige. No to je inače zapravo rijetkost. Starinski romani završavaju brakom kao happy endom (iako prava drama života u dvoje onda tek počinje); oni moderniji bave se preljubom ili razvodom, a još noviji tzv. „otvorenim“ brakom ili nestabilnim partnerstvom. Virus, međutim, počinje sklapanjem jednog čudnog braka koji će trajati desetljećima, unatoč „hibernaciji“, pa tako čak još i u vrijeme zagrebačkog potresa. Mada je proza autorice Virusa prividno posve ogoljena od simbolizma, on ipak postoji kao nevidljivo ukomponiran u priču, kao realizirana metafora. Moglo bi se zamisliti da je potres izokrenuo utrobu ne samo tla u središtu grada nego i dubokog pamćenja Sofije Kralj (ovdje istovjetne s autoricom). U duhu „stvarnosne“, gotovo hiperrealističke proze taj „potres“ otvara bezdan koji je sličan kaosu svijesti. On je performativan i značenjski, s njim kao da izranja iz mraka jedna prošlost stara 40 godina.

U njezinom središtu nalazi se problematiziranje desublimirane rutinske zbilje i želje za njenom artikulacijom u svijesti jedne misaone mlade žene i majke. Ona pošto-poto želi „pisati, samo Naslovnica Divljakušapisati“ – (a što to zapravo?) – mada i ne zna kamo je to vodi. Zna samo da ne želi u životu raditi ništa drugo nego to, pisati, po svaku cijenu, unatoč novom braku, malom djetetu, neriješenom stambenom pitanju i vremešnoj majci u ulozi baka-servisa. Rekli smo već da je Virus vremenski direktan nastavak Divljakuše. Mlada i prpošna Sofija svjesno ulazi u novi brak na brzinu i bez strasti s nadobudnim režiserom u usponu. Od početka međutim ona naslućuje da je to bila pogrešna odluka: Maks Skanski je „radoholičar“ koji živi isključivo u svom filmu (doslovce, jer radi na serijama za TV, već onda, ranih 1980-ih). Sofija odbija raditi izvan kuće mada je diplomirala književnost i filozofiju i jedno se vrijeme bavila novinarstvom i pisanjem kritika. Bilo je to u njenom prvom braku koji je propao zbog mentalne bolesti voljenog muža. Dok će ovaj drugi brak ipak trajati „kao na aparatima“ idućih 45 godina (i još traje u doba pisanja ovog romana). Je li to oportunizam, kukavičluk ili neka uvrnuta subverzija te „žilave institucije“, pitamo se kao moderne čitateljice, odlučne u kritici građanskog braka i ekonomske ovisnosti žena. Je li to tzv. „pasivni feminizam“ ili konformizam? Ili oboje zajedno? „Sveti egoizam“ Sofije će opstati uz muža-mecenu unatoč njihovoj otuđenosti (kojoj dugo neće znati uzroka), a za koju je i sama hoćeš-nećeš donekle kriva. Evo još jedne „rodne“ knjige o ženskoj neshvaćenosti, uskliknut će (naravno muški) kritičari kao i obično. „Što zapravo hoće, te žene“, ponavljaju oni u zboru, „to je već stara vijest i tema ima bradu“. Međutim tko kaže subverzija zna da je ona nužno jednom nogom u iskoraku, dok je drugom još u konvencijama.

Zato u ovom romanu ništa nije tipično; sve je nekako pomaknuto, mada je tematika na prvi pogled obična i prepoznatljiva. S druge strane, diskurs je dopadljiv, i obzirom na temu, „sivu“, začudo zanimljiv, a jezik neposredan i prirodan. No već na drugi pogled ništa ne odgovara očekivanjima čitatelja upućenih u postojeće kanone ženske književnosti ili feminističkog, „manjinskog“ pisma, koje danas već ima svoju povijest najmanje od polovine prošlog stoljeća. Rekli smo da ova izrazito “prozna“, trezvena proza izmiče liričnosti i sentimentalizmu. Da emocije nisu uopće u prvom planu, kao ni rad na formi; da nema retorike zavođenja, žudnje ili milozvučja, da nema psihologiziranja. Čak je i etika, kao „zemaljski apsolut“, kao neupitan sustav vrijednosti i „moderni Bog“ uglavnom – odsutna. Osim ako se ne radi o fetišiziranju pisanja. Tako bi se moglo reći da je glavni lik romana zapravo pisanje samo. Je li to još jedan must postmodernizma koji je, do prezasićenosti, razvio ovaj svoj zaštitni znak? Ali nije čak ni to. Jer ne radi se o autoreferencijalnoj (meta)poetici nego o „građanskom ratu“ između stvaralaštva i zbilje koji se vodi u svakodnevici. O njegovom praxisu, o nasušnoj potrebi rođenoj iz frustracije kao i iz Sofijine istinske vokacije. Virus je zato od početka do kraja roman o osamljenosti. Pišemo samo u intimnosti svoga mozga, pa je sve ostalo zapravo suvišno i smetnja. Zato i nema u romanu dijaloga – ni u doslovnom obliku, ni u prenesenom. Bračni par, ako uopće razgovara, bit će to samo tzv. „prazna konverzacija“ – ona čisto obavještajna. Sofijin brak nije zacijelo uspješan, ali nije ni tragičan on je jednostavno – brak. Kao neka vrsta pantomime koju par izvodi ritualno bez prisnosti i topline. Čini se nažalost da toga zapravo ima više nego što se želi priznati. Nije li možda i to jedan od mogućih razloga čitalačkog zanimanja za ovaj roman, pitamo se. S druge strane, postoji jedan začudan aforizam iz pera Marguerite Duras koja kaže da „onaj tko nije dugo vremena živio u heteroseksualnom paru – ne može nipošto biti pisac“ (!?). Možda time hoće reći da se bez tog iskustva čovjek uopće ne može povezati s drugom osobom, kao ni shvatiti promjene u paru koje donosi vrijeme? Zaključak prepuštam čitateljima. Inače, usput rečeno, još ima jedan antiklišej: preljub koji je u fabulama romana i filmova obično dramatičan, ovdje je zapravo – burleskan. Toliko o brakovima.

„Virus“ je zato od početka do kraja roman o osamljenosti. Pišemo samo u intimnosti svoga mozga, pa je sve ostalo zapravo suvišno i smetnja

Dospijeće do pisma: pisanje

„Pisati ili ne pisati – to je pitanje.“
Mohamed Mbougar Sarr

Narativ o osujećenom ženskom stvaralaštvu trajni je topos koji se provlači kao lajtmotiv u diskursu modernog neofeminizma. On je temelj autorefleksije žena-koje-pišu ili to bar pokušavaju, u smislu osviještene kritike patrijarhalne organizacije rada i života, gdje se to pisanje shvaća kao luksuz ili dokoni hir, a nipošto kao problem samoidentifikacije žene u vjekovječnoj akulturaciji. Da taj narativ nije nedužan pokazuju sudbine najvećih pjesnikinja kao što su bile Emily Dickinson, Sylvia Plath, Virginia Woolf, Ivana Brlić-Mažuranić… koje su svojevoljno okončale život sluđene frustracijom umjetnica i neshvaćanjem okoline. (Poznato je naime da vas vlastite obitelji uglavnom ne čitaju, a muževi jedino ako su i sami pisci i to po mogućnosti ljubomorni.) A pisanje na kuhinjskom stolu klišej je još od sestara Brontë do Irene Vrkljan: njen berlinski suprug, i sam pisac, velikodušno joj je ustupio dio svog pisaćeg stola. Tako Sofija Kralj nije nipošto iznimka – to je zagrebačka varijanta „vlastite sobe“ Virginije Woolf: ona piše u jednosobnom stanu i to kad joj muž režiser ode na snimanje (srećom da ga jako dugo nema) a baka-servis vodi curicu u park. Mladi par se razišao u stambenom smislu od bake na početku knjige, kako bi imao vlastiti život. Simbolički, na kraju  romana opet će se s njom udružiti u ogromnom derutnom građanskom stanu, s pećima na ugljen i gamadi – još jedna prispodoba izgubljene iluzije o skladnom braku i zajedništvu. Baku je, naime, trebalo spasiti od nasilnog sustanara-manijaka. Epopeja sa sustanarom Jakovom (koji nam je već poznat iz urnebesnog romana iz mladosti Trojanska kobila kao i supruga mu Rozalija) čini suspens fabule koja ima u sebi neke žanrovske elemente kriminalističkog romana, što ju čini napetom. Ti su dijelovi romana tragikomični, ali oni ipak iscrpljuju energiju mlade žene i njenu kreativnost. I tako cijelih pet godina. Starije generacije se sigurno sjećaju stambenih makinacija sa stanarskim pravom u socijalizmu – bio je to monopoli bez pravila, čista prevara i kulisa, kao i tzv. samoupravljanje, kao i ovaj brak… Kao opak se međutim ukazuje također i početak konzumerizma: Maks naime želi brzu zaradu i puno novca, te postaje ovisnik – o kocki (što upućeni čitatelji već znaju iz romana Igrač).

No bilo je u tom braku od samog početka i drugih naznaka „loše karme“ ili životnog „peha“ kako bi rekli stari Zagrepčanci. To su promašena ljetovanja (pjeskovit Susak, negostoljubivo Lastovo), a još prije braka boravak u Veneciji koji je jasno pokazao razlike u paru – dok ona (spisateljica in spe) traži na Lidu stope Thomasa Manna, mužić će sa zadnjim lirama odjuriti u kockarnicu. Taj prizor je znakovit, mada Sofija još ništa ne sluti o prirodi poroka svoga muža. Za razliku od „prave“ biografije, u romanu je građa iz života reducirana samo na ono što je bitno (takav je koncept autofikcije). Puno toga nedostaje u toj priči, unatoč njenoj prividnoj doslovnosti: nema na primjer prirode, nema šetnji, izlazaka, druženja, nema kina ni kazališta, putovanja, ni kupovina, nema više čak ni čitanja: zahvaljujući pisanju „duboki um“ junakinje se otvorio za sebe, ali ne i za druge. Nema politike, nema „puzajuće tranzicije“, ni konteksta „zrelog socijalizma“ 1980-ih. Sofija pišući tumači samu sebe, promatra i „čita“ svoj život, ali sa zdravom dozom ironije i autoironije, pa i humora. Doslovna prisutnost zbilje je gotovo opipljiva, bez retorike i filozofiranja. Ono će biti rezervirano isključivo za Sofijin unutrašnji život, koji se hrani svakodnevicom, ali se ujedno od nje i brani. Ona je žena naše (Marinine i moje) generacije, zapela u građanskom braku ekonomske ovisnosti koju muči krivnja kad sjeda za radni stol i pokušava pisati. To je klasična dvojba oko samoostvarenja ženskog subjekta u prelaznom dobu tranzicije. Peče ju savjest kad nije s djetetom, misli da je loša majka, da okolina od nje očekuje tradicionalnu ulogu roditeljice i domaćice, tim više što ne radi izvan kuće i što ne piše za novac. Pa čak ništa i ne objavljuje.

Sofija piši tumači samu sebe, promatra i „čita“ svoj život, ali sa zdravom dozom ironije i autoironije, pa i humora. Doslovna prisutnost zbilje je gotovo opipljiva, bez retorike i filozofiranja

„Život s mišlju“ – Istok u kodu Zapada: filozofija

„Pisci misle za druge.“
Marguerite Duras

Možda je upravo ta doslovnost, taj hiperrealizam konkretnih iskustava iz zbilje u kombinaciji s neposrednim, razgovornim idiomom, (elementi agramerskog lošeg njemačkog), kao i univerzalnost osobne problematike, pored pristupačnosti stila i jezika razlog da se ovo vrijeme napokon sastalo s poetikom Marine Šur Puhlovski. Da su je prepoznale kao svoju ne samo čitateljice s Facebooka i Instagrama nego i etablirana kritika, zbog autentičnosti tog diskursa koji se obraća svakodnevnom kao da je iznimno, čiji glas, transcendentalan i ovozemaljski, ujedno govori u ime drugih i za druge koji se u njemu prepoznaju. „Pisci naime uvijek misle za druge“, a spisateljice još i više. Za sve one žene samozatajne koje nemaju vokabulara da iziđu iz svoje šutnje, što im je oduvijek bila nametnuta da slučajno ne bi postale protagonistice svojih života i svoje povijesti. Nakon Spinoze i Kanta, „čovjek“ (ali još uvijek ne i žena) postat će konkretni povijesni subjekt tek s romantizmom kad se „Bog pomiče u stranu da propusti čovjeka“. Ženama će trebati za to isto još preko stotinu godina dulje. Glavni val njihove emancipacije u književnosti i u životu desit će se iza Drugog svjetskog rata: žene će dobiti opće pravo glasa. A s vremenom će se onda pojaviti i autorice koje govore u svoje osobno ime, ali još više u ime roda, u ime artikulacije nepostojeće pisane povijesti ženske vrste. U ime one, nekoć kao „zdravo za gotovo“ prihvaćene intrinzične šutnje „većinske polovice čovječanstva“.

Stvaralačko pisanje za žene počinje logično najprije u okviru tradicije. Ali ono gotovo uvijek unosi iskorak i nove tonove, nove perspektive u kanon. Druga polovica 20. stoljeća govorit će o „ženskoj književnosti“, o „ženskom pismu“, o „pismu razlike“, kao i o pravu na emancipaciju obrazovanjem i radom, izvan klasičnih okvira građanskog braka i obveza. I tu se sada kod junakinje Virusa dešava nešto čudno – ona za sebe ne zahtijeva pravo na rad i zaradu, na ekonomsku slobodu i neovisnost, nego baš naprotiv. Zato glavni lik u romanu ipak nije brak, nego je to kreativno pisanje kao realizirana metafora univerzalnog prava (svakog, pa i ženskog) subjekta na „posjedovanje istine u duši i u tijelu“ (Rimbaud).

Zato Sofija objeručke prigrljuje nezaposlenost, odnosno status uzdržavane žene (diverzija ili komocija?), te da ju to zadržava u braku koji je više kohabitacija nego emocionalna zajednica. Ako je Marina bila model za Sofiju, ova je alter ego autorice Marine. Ona joj sliči kao jaje jajetu, ona ima njene osjećaje, njene misli, njene dvojbe, ali i njenu vedru rezignaciju, njen opori humor bez cinizma i određenu distancu prema svemu što joj se dešava, a što je ujedno tako obično i tako tužno.

Tako će se opet jednom potvrditi da „život oponaša – umjetnost“ (koja oponaša život). Sofijina tvrdoglava i samoživa gesta da sve podređuje pisanju je apsolutni novum u inscenaciji ženskog diskursa o stvaralaštvu uopće, u njenom „dospijeću do pisma“. Ona od žene-žrtve – ali uz koju cijenu? – postaje žena samoostvarena, koja će vremenom doprijeti i do drugih. Koju ne motivira ni novac, ni razvikanost, no kojoj treba priznanje za trud i uloženu energiju na putu do spoznaje i samospoznaje. Tako je jedna druga, još šira tema romana, također usko povezana s pisanjem: to je tema čitanja i razmišljanja. Prepliću se i prelijevaju zapadna filozofija i književnost, spominju se Sofijini omiljeni pisci kao Kafka i Goethe, filozofi kao Kant i Wittgenstein, ali oni stoje uz bok gurua indijskog misticizma (budizma) kao kulturnog sinkretizma koji spaja povratak u život i vjeru u ponovno rođenje, ne nužno u ljudskom obliku, ne nužno kao živo biće. Suvremena znanost će to potvrditi u teoriji o trajnosti genoma, o neuništivosti atoma i energije, slično kao i židovsko-kršćanska vjera u besmrtnost duše. No Sofija/Marina je ipak previše praktična, prečvrsto stoji na zemlji da bi bila istinski mistik ili sanjala o zagrobnom životu. Njena „religija bez boga“ je vjera u reinkarnaciju (bez pomodne teorije new age inovjerstva), vjera u put kojim bi trebao ići čovjek u svom usponu prema nedokučenom „prosvjetljenju“, a koje je već nazreo protagonist na samom kraju autoričinog mladenačkog romana-alegorije Ništarija. Može se reći da su ti pomalo začudni filozofski ekskurzi dosta prirodno uklopljeni u narativ o krajnje banalnom svakodnevnom životu, pomalo na način paradoksalnog romana-eseja. No ta je drevna bipolarnost stara kao svijet i kao misao. U roman je time uvedena klasična tema balansiranja između podjele na duhovno i tjelesno kao kritika ontologijskog „binarizma“ i to u modernom „multi-kulti“ ruhu. Sofija je duboko misleće biće ali nije snob; ona je osamljena u svom braku i okolini, jer nema sugovornika za temeljne teme koje bi svakome trebale biti iznimno važne. O njima se govori samo u knjigama. „Književnost me je izdala (jer ne daje odgovore), ali pisanje me je spasilo“, rekla je u nevezanom razgovoru autorica nakon predstavljanja knjige. Bit će da je točno i jedno i drugo. Zašto? Mislim da je “pisanje” ovdje realizirana metafora za “nedostižan zavjet sklada između realizma i idealizma”, za nerazdruživost svijeta i svijesti, misli i emocija. Vidi se da Marina/Sofija nisu uzalud studirale filozofiju!

Mislim na kraju da se je ovim romanom htjelo reći kako je sveto pravo svakoga, a posebno žena, budući da su ga najdulje bile lišene, ne samo pravo na „vlastitu sobu“, nego još više i na vlastito vrijeme, teško izboreno, za duhovni život, za čitanje, pisanje ili meditaciju. Pravo na oponašanje privilegiranog (muškog?) egoizma i sebičnosti. Radije ću biti opora nego pokorna, misli u sebi Sofija Kralj. Radije divljakuša nego žrtva. „Žena koja piše“ je ona ista koja u prapovijesti „trči s vukovima“, žena sa simboličkim pencil-penisom (umjesto pera danas doduše rabi zaslon). Na svim razinama nalazi se uglavnom isti paradoks kao negacija negacije, kao ironična subverzivnost same subverzije. To može izgledati kao podrivanje ideje emancipacije, kao odustajanje od vlastite ekonomske slobode, a sve za volju (simboličkog) pisanja (alibi ili narcizam?). Može li se to protumačiti kao neokonzervativizam, kao kontrafeminizam, (ili postfeminizam ) čak i kad su oni osviješteni kao ovdje? Brak kao kompromis, ili tzv. otvoreni brak naše generacije, koji je bio dosta popularan liberalnih 1970-ih, prokazan je kao laž i mistifikacija. Ovdje bračni par „glumi“ dogovor o nenapadanju, hladnokrvni deal s okusom pragmatizma. Više je to nalik na građanski brak 19. stoljeća, prije brak iz računa nego brak iz ljubavi, a kojeg je zapravo kao imperativ i temu uvelo tek 20. stoljeće.

Ovim se romanom htjelo reći kako je sveto pravo svakoga, a posebno žena, budući da su ga najdulje bile lišene, ne samo pravo na „vlastitu sobu“, nego još više i na vlastito vrijeme, teško izboreno, za duhovni život, za čitanje, pisanje ili meditaciju. Pravo na oponašanje privilegiranog (muškog?) egoizma i sebičnosti

„Pišemo da bismo bili voljeni, mada to nismo“, kaže lucidni Roland Barthes. Kao žena u tranziciji, između dva naraštaja, između dva rata, dvije države, dva društvena uređenja, odrješita fiktivna spisateljica Sofija je prva u našoj književnosti koja je izborila slobodu da živi, ako već ne od pisanja, onda barem za pisanje. To je prvi književni lik toga tipa, kalibra i uvjerljivosti kod nas. Ona, kao i njena autorica, pokazuje drskom gestom „učene domaćice“ (A. Zlatar) muškarcima da će prijeći, možda i okrutno, preko njih – ako vjeruje da njen cilj opravdava sredstvo. A zapravo joj pisanje dođe nešto kao askeza i meditacija, kao traganje za smislom i totalitetom, kao onaj arhetipski „ens“ koji nije uspjela naći u ljubavi, ni u filozofiji, možda tek u indijskoj mistici, ali (pre)kasno… Mi, čitatelji, naime, ne znamo o čemu to Sofija zapravo piše i s kojom namjerom. To zna jedino Marina, ali ona o tome – šuti. Zato ovo nije još jedna pomodna inačica autometafikcije, to jest pisanja o (svome) pisanju. Ono je ovdje bitno kao gesta samospoznaje i katarze, kao kompulzivna potreba za zadovoljštinom u ime svih onih ne-pišućih naraštaja žena osuđenih na šutnju tijekom cijele navodno „zajedničke“ povijesti. Pisanje je oduvijek bilo „zov u mraku“, „most preko ponora“, pokušaj povezivanja s drugima, iskonska želja za pripadanjem. Jezična umjetnost je ona skela između iskazivog, a opet jedinstvenog iskustva svakog pojedinca i njegovog doživljavanja sebe kao čestice zajedničke sudbine čovjeka. Upravo u tom uskom procjepu (grčka riječ za to je kaos) nalazi se „šansa za književnost“, kao gesta obrane i otpora protiv osamljenosti i „metafizičke boli“. Jer samo „ljubav, pjesništvo i mudrost drže svijet na okupu“ (E. Morin). Pisanje je u ovom romanu pokazano, stvarno i metaforički, kao nasušna gesta samorealizacije (ženskog) subjekta. Kao uzimanje sudbine u svoje ruke. To je ujedno snaženje svijesti o potisnutom rodnom stvaralaštvu za koje u nas gotovo da nema književnih referenci za pokušaj artikulacije komplicirane ženske sudbine u kulturi. Ali stvari se srećom mijenjaju.

Na kraju prvog dijela buduće trilogije Sofija Kralj je još mlada i u punoj snazi svog životnog elana. Skupo je platila emocionalnom pustoši svoje vrijeme za rad  i prostor za pisanje, ali nije dobila ljubav. Ona bi joj se, možda, još ipak mogla desiti. U zbilji kao i u fikciji – prerano je za odustajanje.

Ingrid Šafranek je redovna profesorica u mirovini na Odsjeku za romanistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Autorica je više knjiga o francuskoj modernoj književnosti, mnoštva znanstvenih radova i petnaestak prijevoda.

Danas

Izdvojeno

  • Tema
  • Izdvojeno
  • Tema
  • Izdvojeno
  • Tema
  • Izdvojeno
  • Tema
  • Izdvojeno

Programi

Najčitanije

  • Tema
  • Glavne vijesti
  • Kritika
  • Poezija
  • Glavne vijesti
  • O(ko) književnosti
  • Glavne vijesti
  • Kritika
  • Poezija
  • Glavne vijesti
Skip to content