Novinska ilustracija, pogotovo ona s predznakom politički kritičke, u mediju tiska danas je prilično ugrožena vrsta. Poput vrhunskog, hrabrog, istraživačkog i kritički oštrog novinarstva, politička ilustracija u novinama, čak neovisno o mediju – tiskanom ili elektronskom – je skup sport. Kako bi bila kontinuirana i kvalitetna, redakcijama – što se toga tiče, skoro je svejedno jesu li dio javnog, civilnog ili privatnog sektora – potrebno je neprekidno ulagati novac prvenstveno u rad ilustratora/ica, rad koji je nerijetko težak te zahtijeva stalno samoobrazovanje i razvoj vještina prijeko potrebnih da oštrica ne otupi: intelektualnih, grafičkih, tehničkih… A novac kao da je često potrebniji drugdje, nego pri artikuliranom, strastvenom, preciznom, pa i originalnom izricanju istine jasnim i snažnim likovno-grafičkim sredstvima i jezikom.
U predratno doba, koje se u kontinuitetu može smatrati jednim od „zlatnih razdoblja“ tiska na našim prostorima, takva praksa nije bila tako neprimjetna kao danas. Posebno osamdesetih, kad je „labavljenje partijske stege“ ozbiljno uzelo maha, magazini poput Starta i Danasa su iz broja u broj objavljivali za ono vrijeme vrlo beskompromisne političke ilustracije, a autori koji su se izrazito profilirali u tom smjeru bili su, primjerice, Mirko Ilić i Milan Trenc (kao što je poznato, obojica su, između ostalog i ilustracijom, koja ih je proslavila među najširim krugovima čitatelja/ica, karijere uspješno nastavili u inozemstvu, što govori u prilog univerzalnosti, kako njihovih osobnih likovnih jezika i pristupa, tako i medija ilustracije uopće).
Feral Tribune
Međutim, usred rata i raspadanja zajedničke države te znatnog sužavanja medijske mreže, i medijske su slobode, tada strahovito uzdrmane bujajućom kancerogenom privatizacijom i medija (ranije mahom javnih), još jednom krajnje ozbiljno dovedene u pitanje; a samo su rijetki, u svim nekadašnjim federalnim državama, imali petlje otvoreno se suprotstaviti nacionalizmu i drugim reakcionarnim idejama. Među tim rijetkima, još su rjeđi o uznemirujućim zbivanjima devedesetih (i kasnijima) nastavili govoriti i kroz medij ilustracije – novinske, političke, kritičke – a među njima prvo mjesto bespogovorno pripada splitskom tjedniku Feral Tribune, koji je izlazio od ratne 1993. do iznova krizne 2008. godine. U svakom broju Feral Tribunea barem jednu ilustraciju je objavio splitsko-hvarski likovno-grafički umjetnik, strip-autor te pisac i publicist, nedavno iznenadno preminuli Alem Ćurin (1953.―2020.). Njegov golemi ilustratorski opus, koji broji više od tisuću objavljenih ilustracija, tek će se posvećenije proučavati i interpretirati, dok samom autoru, zahvaljujući beskompromisnosti i provokativnosti, produktivnosti i neprikosnovenoj kvaliteti, pripada mjesto ponajboljeg političkog ilustratora što se do sada pojavio u Hrvatskoj (pritom ne računamo karikaturu čije su odrednice kao novinskog žanra drugačije od ilustracije u širokom smislu riječi, te se njeno izučavanje u tom smislu razvija na različitim, samostalnim osnovama). Ovaj kratki tekst prilog je početku analize Ćurinovih novinskih ilustracija prema stilskim, sadržajnim i drugim parametrima, dakako, s ciljem još čvršćeg utvrđivanja njegovog već potvrđenoga statusa. Autorov rad to nesumnjivo zaslužuje.
Svi čitatelji/ce zainteresirani da doznaju više o životnom i stvaralačkom putu Alema Ćurina s naglaskom na njegov plodan te i dalje nedovoljno poznat rad u mediju stripa, upućujemo na 26. broj Kvadrata, časopisa za strip, iz 2012., gdje je objavljen, koliko je poznato piscu ovog teksta, najdulji intervju s njim, „Strip kao višak života“, koji je vodio glavni urednik Vjekoslav Đaniš.
Nakon kraha Ferala, nije trajalo dugo dok Ćurin nije počeo surađivati s Novostima, tjednikom Srpskog narodnog vijeća iz Zagreba, kamo je prešlo nekoliko Feralovih urednika i suradnika – Viktor Ivančić, Boris Dežulović, Marinko Čulić i dr. – gdje je ostao do samog kraja, a njegove su ilustracije, posebno poslije uvođenja novog dizajna i glave lista (autora Damira Bralića, Nikole Đureka, Marije Juze i Igora Stanišljevića (Parabureau)), najčešće resile same naslovnice. Tako je vizualni identitet Novosti postao prepoznatljiv na razini regije, a tjednik jedini tiskani medij u Hrvatskoj, pogotovo nakon prestanka izlaženja Zareza 2016. godine (ali i šire), koji je ilustraciju postavio na svojevrsni pijedestal, uvidjevši potencijal toga medija za prikaz bitnih poruka slojevitiji i trajniji nego što ga katkad može pružiti čak i fotografija, naravno, ovisno o sposobnostima i mogućnostima autora. Alem Ćurin ispunjavao je takve mogućnosti. Kako bismo ukratko „ilustrirali“ raspon poetičkog i političkog zahvata Ćurinovih ilustracija, promotrit ćemo pobliže tri njegova rada, dva iz razdoblja Feral Tribunea i jedan iz Novosti, usput opisujući utjecaje na autorovo stvaralaštvo te ispitujući postoji li kakva tradicija iz koje je izrastao ili nasljeđe koje je osjećao svojim, bilo u lokalnoj, bilo globalnoj vizualnoj kulturi.
Zahvaljujući beskompromisnosti i provokativnosti, produktivnosti i neprikosnovenoj kvaliteti, Ćurinu pripada mjesto ponajboljeg političkog ilustratora što se do sada pojavio u Hrvatskoj
Stripaški korijeni
Prva je na redu jedna od najpoznatijih Ćurinovih ilustracija, nastala povodom druge godišnjice terorističkog napada na New York i SAD 11. rujna 2001. godine. Ilustracija utjelovljuje svu snagu jednog od karakterističnih Ćurinovih kreativnih postupaka, a to je spajanje slike i teksta, na razne načine, u skoro svakom njegovom novinskom i drugom radu. Sasvim sigurno je to danak Ćurinovoj izvornoj umjetničkoj ljubavi – stripu, kojim se, nakon što nažalost nije uspio početi redovito objavljivati u Hrvatskoj ili inozemstvu (usprkos brojnim, ponekim i antologijskim strip-nastojanjima tijekom godina), ipak nije nikad posve prestao baviti, a jezik i gramatiku stripa stao je obilno upotrebljavati baš na ilustracijama. Uostalom, po svojoj temeljnoj narativnoj prirodi, mediju još i najbližem stripu! Premda tad još nije objavljivao, Ćurin je umjetnički stasavao tijekom druge polovice sedamdesetih, i kao takav, generacijski je i stilski blizak, primjerice, članovima strip-grupe Novi kvadrat (mada se s njima nije družio i surađivao), što jasno dolazi do izražaja u njegovim redovito vrlo detaljnim i bogatim grafičkim razradama najraznovrsnijih tema i motiva, prepunim sjenčanja i šrafiranja, masa i volumena, jer su se i on i Novokvadratovci, posebno Igor Kordej i Krešimir Zimonić, napajali na vrlo sličnim izvorima.
Bila je to onomad aktualna europska strip-moderna i avangarda s jedne strane, poput autora okupljenih oko francuskog časopisa Metal Hurlant i nakladnika Les Humanoides Associes (Jean Giraud-Moebius i Philippe Druillet; Jean-Marc Reiser – objavljivan u Poletu! – i dr.), te Talijana kao što su Guido Crepax, Dino Battaglia, Sergio Toppi i drugi, dok je u Ćurinovom svjetonazoru, iako ne i grafičkom stremljenju, izrazito visoko figurirao i nezaobilazni Hugo Pratt. Na načine koji su imali odjeka među hrvatskim i jugoslavenskim autorima, ovi su stripaši često osebujno spajali vizualne pjesničke slike i satiričke nastupe, melankoliju i pobunu, sjetu i angažman, pri čemu je politički podtekst njihovih pristupa rijetko bio eksplicitan, presvlačeći se, osim u slučaju Huga Pratta, u utopijske ili distopijske, suštinski fantastične ili znanstveno-fantastične projekcije, koje ipak nisu krile njihove intrizične ljevičarske stavove. Zajedničko im je također to što su posvećenom dorađenošću svojih strip-kadrova postizali da svaki može funkcionirati kao samostalna ilustracija, čemu je znatno pogodovala težnja prema likovnim metaforama smislenim kako u nizu strip-sličica, tako i izdvojenim iz table ili pasice stripa. Sve je to našlo autentičan i originalan izraz i u stvaralaštvu Alema Ćurina. S druge strane, bili su tu podjednako jaki utjecaji prekooceanskih klasika iz doba rane mladosti medija stripa, među kojima je Ćurin ponajviše cijenio genijalnog Winsora McCaya, oca Malog Nema, autora koji je stripu dao autonomiju i dignitet samostalnog medija, kao i Hala Fostera te druga epohalna imena. U suštini, susret i spoj svojevrsnog likovnog klasicizma, koji puno polaže na monumentalnost i silinu izraza, s tvrdim, slobodarskim intenzitetom vrhunaca neobuzdane strip-avangarde, te nezadrživom osobnom potrebom za vlastitim poetičkim i političkim identitetom i buntom, označili su Ćurinov kreativni put u ilustraciji i stripu. Vratimo se stoga spomenutoj ilustraciji.
Allende
Gusta grafika i jednostavna kompozicija u prvi plan ističu Bruklinški most, koji se u blagoj žabljoj perspektivi pruža od promatrača dolje-desno prema horizontu, dok se u drugom planu s lijeve strane uzdižu tad već srušeni tornjevi World Trade Centra, te u trećem jata ptica oblikuju riječ „Allende“ ― ali tako da dva tornja predstavljaju slova l! U četvrtom planu dani su obrisi šire vizure grada, a iznad svega vide se datumi: 11.09.1973.―11.09.2003. U donjem lijevom kutu pojavljuje se, pak, mala i oznojena glava samog Salvadora Allendea. Ćurin bez imalo krzmanja poteže simboličku vezu između napada terorista Al-Qaede otetim avionima na New York i SAD (silinom nezabilježenom još od agresije Japana na Pearl Harbor) te državnog udara i vojnog puča u Čileu, orkestriranog od strane CIA-e, kojim je nasilno svrgnut demokratski izabrani marksist, predsjednik Salvador Allende (11. rujna je počinio samoubojstvo kalašnjikovom), a vlast je prigrabio general Auguste Pinochet, čiji je autokratski režim upravljao Čileom sve do 1990. godine. Pored upiranja prstom u povijesne američke prljave poslove, kojima su tajne službe, među ostalim, stvarale neprijatelje koji će SAD-u kasnije početi povratno prijetiti, Ćurin je neizravno aludirao na činjenicu da je porast terorističkog ideološkog ekstremizma na Bliskom istoku posljedica i američkih vojnih i špijunskih angažmana u toj geopolitičkoj regiji još od Zaljevskog rata, pa i duže. Ukratko, povezujući posve jednostavnim postupkom nekoliko motiva opće poznatih iz moderne povijesti i masovne kulture, autor ilustracije ne samo što je izrazio snažan, politički jasno opredijeljen stav i poruku, nego je i „u malom“ primijenio sve temeljne odrednice svoje ilustratorske poetike: intenzivan, čak strastven, ali i uravnoteženi grafizam s minimalno dvije do tri razine značenja u jednom radu, u jedinstvenoj slici.
Novija povijest, naravno, nije bila jedino što je inspiriralo Ćurina – kako bi kritički promatrao sadašnjost, nerijetko je posezao za najširom kulturnom poviješću ili mitologijom, čega je primjer ilustracija Lako je po vodi ― aj ti malo po zemlji iz 1999. godine, iz Feral Tribunea. Krupni plan u visoko realističnom, naizgled mimetičkom ključu prikazuje dva stopala iste osobe: desno je čavlom čvrsto pribijeno na drvenu gredu, iz njega lipti krv – lako razaznajemo raspeće Isusa Krista – ali lijevo je, neočekivano, slobodno, i na njemu je tipična rebrasta ljetna sandala, kožna ili plastična, čime autor učas potiče brutalni sarkastični žar. Možda nije naodmet istaknuti kako ilustracija time nije postala nadrealistička; dapače, ona je gotovo sardonično prizemljena, zajedno s naslovnom parolom realna da realnija ne može biti. Dok se prethodno promatranom ilustracijom Ćurin nije libio oplesti po svjetovnim, sekularnim stupovima globalne moći, sad je izvrgnuo ruglu planetarno najrasprostranjeniji religijski autoritet ― Isusovu žrtvu na Golgoti, spustivši je u suvremenu „dolinu suza“, gdje je misao o bogomdanom spasenju vječne duše odavno postala urnebesno smiješna, kad je zemaljski život za većinu ljudi takav kakav jest. Ipak, usprkos drskoj provokaciji koja većini kršćana-katolika, za pretpostaviti je, nikako ne može biti prihvatljiva, u podtekstu obrade motiva da se naslutiti i autorova nada za mogućnost takvog „hodanja po zemlji“ koje bi ljudima moglo vratiti vjeru u ostvarivanje zemaljskog raja, no istodobno i njegova rezignacija spram izglednosti takvog raspleta. Ćurinova vlastita varijanta „melankolije otpora“.
Marš čekića
Završit ćemo s ilustracijom iz 2015. koja, za razliku od prve dvije, skoro posve izravno koristi motiv vrlo poznat iz poslijeratne popularne kulture, podrazumijevajući tako sjajan primjer Ćurinovog načina upotrebe jednog od osnovnih postmodernističkih postupaka – likovne aproprijacije. Posrijedi je arhetipsko „stupanje čekića“ iz filma The Wall Pink Floyda (1982.), režisera Alana Parkera i scenarista Rogera Watersa, basista i tada frontmena kultne britanske prog-rock grupe. U ilustraciji nazvanoj Marš na vrbi, Ćurin je za naslovnicu Novosti prepoznatljive, stupajuće crveno-crne čekiće preuzeo, naoko „prekopirao“, bez ikakve autorske intervencije, dakako, osim pridruživanja im samog naslova rada. U igrano-animiranom filmu, marš čekića, predvođen poludjelom rock-zvijezdom koju glumi Bob Geldof (tad još bez renomea globalnog dobrotvora), apstrahirani je, do suštine stvari izbrušen simbol nacifašizma i totalitarnih ideologija općenito, zbog čega je show-business industrija zabave (danas bismo je nazvali i kreativnom industrijom), u kojoj junak filma nezadrživo tone, prikazana poput konglomerata principijelno naci-opresije. Pogledamo li ilustraciju pažljivije, uočit ćemo, i time se izražava sva Ćurinova genijalnost, minimalnu intervenciju koja uopćeni, praktički ahistorijski fašizam prikazan filmom, stavlja u vrlo konkretan, više nego opipljiv povijesno-politički, dapače suvremeni kontekst. Na svim čekićima u nizu, gornji, crveni dio drška, obrubljen je s obje strane, primjetno tek na drugu no ipak dovoljno jasno, trakom crveno-bijelih kvadratića. Možda je to stilizirana analogna filmska traka, a možda je i nedvosmislena aluzija na novovjeki hrvatski fašizam, šovinizam i ksenofobiju, što se ostvaruje na štetu manjinskih naroda, kultura i opredjeljenja, pod izlikom očuvanja „slobode“ prvenstveno institucija države i svih koji od njih imaju izravne koristi, a tek potom, eventualno, i slobode građanki i građana. Na promatraču je da se opredijeli za značenje crteža kojem vjeruje, i tako se postavi i prema stvarnosti koja ga određuje.
Alemu Ćurinu nikad nije palo na pamet podilaziti recipijentima svojih radova, niti vrijeđati im inteligenciju lakim odgovorima i rješenjima – naprotiv, on nam ni u jednoj prilici nije nudio bilo kakve odgovore, kamoli rješenja. Ono što nam je dao jest zrcalo koje, groteskno izobličivši materijalnu realnost što nas okružuje, beskrupuloznost institucija sustava prema čovjeku i svijetu razotkriva u svoj njihovoj patetičnoj pohlepi, površnosti i zloći. Zapravo, nije nam dao zrcalo, nego zrcala, više od tisuću, čije odraze ni jedna historija umjetnosti neće moći ignorirati.
