Neki od najposjećenijih ženskih putopisnih salona održavaju se na Internetu. Junakinja svoje dogodovštine i misli ne prenosi u daktilskom heksametru, već u manje ili više poetičnoj prozi blogova, vlogova i samoizdanih knjiga. Vodi podcaste i organizira prijenose uživo. Junakinja je ujedno i bardkinja, protagonistica autorica i obrnuto, što je razlikuje od prototipna mitskog junaka. Tako je to, naravno, sa svim putospisateljicama, ali nikad nije očitije nego kad se putnica probudi i postavi kameru, a potom se još jednom probudi za kameru. Ovo je i prvi put da svojoj odiseji može dodati i poizbor soundtrack: [poletna glazba], [turobna glazba], [gotička glazba] itd. Britanska putnica Margaret Cotter Morison početkom prošlog stoljeća mogla je samo napisati što joj odzvanja u glavi kad se verala zelenim padinama Kašmira: Mendelssohnova uvertira Mirno more i sretan put. Iskustveno povlašteni bili su oni čitatelji koji su u sjećanje mogli prizvati barem pokoji takt. Sad smo to svi sa solidnom internetskom vezom. I bilo bi lako ovakve projekte otpisati kao samodopadnost ili okupiranost sobom koja opstaje na račun voajerskog impulsa publike, ali nije li to u nekoj mjeri svako pisanje, čak i kad nije autobiografsko? Možda ih je najtočnije jednostavno shvatiti kao nove oblike pripovijedanja; uzeti u obzir da su žanr(ovi) za sebe.
Za kraj ove serije tekstova o putospisateljicama izabrala sam mladu autoricu i kantautoricu, Šveđanku Charlotte Eriksson. Osim što mislim da je talentirana glazbenica, Eriksson mi je bila zanimljiva jer gotovo kustoski koristi diskurs nomadskog / vagabundskog i epsko-junačkog (time ne želim reći: neautentično). Kod nje sam također osjetila isti tip melankoličnog nemira i naišla na slične osobne preokupacije kojima su primjerice zasićeni dnevnički zapisi Isabelle Eberhardt (poginule u bujici u Alžiru 1904., kad joj je bilo tek 27), ako posve izuzmemo duboki pristup koji je Eberhardt zbog svoga senzibiliteta i kao novinarka njegovala prema svome sjevernoafričkome kolonijalnom kontekstu. Tekstovi Charlotte Eriksson očituju i neke od nedostataka koji se mogu naći u „internetskim“ formatima (iako ne isključivo u njima).
Kako saznajemo s njezine mrežne stranice, Eriksson je s osamnaest napustila Gothenburg i odselila u London da bi se posvetila glazbi. Pisala je oduvijek. U Londonu je imala nekog glazbenog uspjeha, ali ne dovoljno da joj unajmljena jeftina soba nakon nekog vremena ne bi postala preskupa. Ponovo je odlučila otići; ovaj put je godinu i pol samo putovala. Okrenula se i sponzorskim platformama poput Patreona, pokrenula umjetnički kolektiv Broken Glass Records, pa svoje knjige i glazbu objavljuje sama, potonje pod imenom The Glass Child. Dosad je objavila devet EP-ja i četiri albuma; pjesma I Will Lead You Home svojedobno se našla na drugom mjestu švedske iTunes ljestvice (https://www.youtube.com/watch?v=-44febr_y-8&ab_channel=TwelveRoses). Glazba joj se puštala na radiju, uključujući i BBC6; nastupala je po cijeloj Europi. Objavila je i pet knjiga proze i poezije na engleskom jeziku, na kojem isključivo i pjeva. Vodi svoj podcast, Behind the Glass, i tečajeve umjetničkog poduzetništva; povremeno podučava jogu i meditaciju, čije tehnike primjenjuje i na radionicama kreativnog pisanja. U svome digitalnom dućanu prodaje svoje knjige i albume, ali i male suvenire; njezin VIP Fan Club na Patreonu nudi sedam vrsta članstva: sedam vrsta druženja i pristupa umjetnici. Eriksson trenutno živi na relaciji Berlin-Portugal.
Krvariti za svoju umjetnost
Prvu knjigu Charlotte Eriksson, Empty Roads & Broken Bottles: In Search for the Great Perhaps (2013.), slušala sam u troiposatnom zvučnom izdanju. Priča je to o sazrijevanju kroz putovanje; kombinacija dnevničkih unosa, umjetničkog manifesta i samopomoći. Eriksson ju je napisala kad joj je bila samo dvadeset i jedna. Također je i obrnuti viktorijanski putopis: taksonomske opsesije u toj su mjeri umirene da jedva imamo kakvo spominjanje vanjskog svijeta. Pažnja seli unutra, na ono što krajolici, ili kretanje kroz njih, pobuđuju u autorskom subjektu. U nekoliko navrata Eriksson se poziva i na inicijacijsko putovanje junaka o kakvom je pisao američki komparativni mitolog Joseph Campbell.
Eriksson želi da njezina knjiga bude „galerija njezina života“, kaže na prvim stranicama. Zato je nije dodatno uređivala kad je, osam godina kasnije, snimila zvučnu verziju. Htjela je da tekst ostane autentičan, da predstavlja nju „kakva je bila“ kad ga je napisala.
Kratka priča „Prazna stranica“ (1957.) danske književnice Karen Blixen (pod pseudonimom Isak Dinesen) govori o umijeću pripovijedanja. U galeriji jednoga karmelićanskog samostana u Portugalu – kazuje naratorica, profesionalna pripovjedačica koja je tu vještinu naslijedila po ženskoj strani – u pozlaćenim okvirima izložene su krvlju zamrljane plahte. To su plahte s prvih bračnih noći plemkinja čija su imena ondje urezana na zlatnoj pločici. Ali po sredini reda jedna je uokvirena čista plahta. Nepotpisana. Kao prazna stranica.
Osvrćući se na ovaj tekst 1981., feministička teoretičarka Susan Gubar (poznata po knjizi koju je sedamdesetih napisala uz Sandru Gilbert, o „luđakinji na tavanu“ i ženskom strahu od autorstva), ove izložene potvrde predbračne „čistoće“ (trampu tijela za ekonomsku sigurnost i status) iščitava kao simbol funkcioniranja ženske kreativnosti uopće: pod utjecajem patrijarhata, žene svoja tijela smatraju jedinim dostupnim medijem za umjetničko stvaralaštvo. Zato između umjetnice i njezine umjetnosti nema distance. Zato nas privlače epistolarne i konfesionalne forme, autobiografije, memoarska proza i dnevnici, veli Gubar. Ali krvariti za svoju umjetnost ne znači stvarati nezavisna umjetnička djela po općevažećim standardima kvalitete; više je to nekakav instinktivni odgovor na život, neka vrsta samoranjavajućeg refleksa u odgovor na ranjavanje od strane muškaraca.
Izjavom da je snimanje albuma „kao da sama na sebi izvodiš operaciju na otvorenom srcu, dok cijeli svijet gleda“, ili onom da sebe želi pretvoriti u umjetničko djelo, Eriksson bi se, prema Gubar, svrstala među žene koje ne znaju stvarati umjetnost a da na taj oltar ne prinesu sebe kao krvnu žrtvu, time se iznova objektivizirajući. No je li sve baš tako jednoznačno?
Eriksson želi da njezina knjiga bude „galerija njezina života“, kaže na prvim stranicama. Zato je nije dodatno uređivala kad je, osam godina kasnije, snimila zvučnu verziju. Htjela je da tekst ostane autentičan, da predstavlja nju „kakva je bila“ kad ga je napisala
Brendiranje osobnosti
Umjetnost bi trebala biti odvojena od osobnosti autora, tvrdio je još T. S. Eliot u svojim esejima. Ona bi je trebala nadilaziti. Odmak se postiže zanatskom vještinom, koja se proporcionalno prevodi u umjetničku kvalitetu. Sličnim tvrdnjama Eliot je kritizirao neke od zasada romantizma, kao što su naglasak na osjećajnom i osobnom, i nesumnjivo bi se zgrozio nad time koliko osobnosti zahtijevaju internetski formati. Autorska se osobnost danas brendira, ili napokon imamo točan termin za nešto što je, u raznim oblicima, postojalo i ranije. Potrebno je prvo izgraditi platformu, okupiti zajednicu koja te cijeni zbog tvoje osobnosti, rekla je Eriksson u jednom davnom intervjuu, potom tu platformu možeš iskoristiti za distribuciju bilo kakvih kreativnih projekata, prošlih, sadašnjih i budućih. Stoga je jedino pravo pitanje: tko sam i što predstavljam?
Kad govorimo o tekstu, u mnogim se slučajevima on tu doima drugotnim. Naizgled je neopterećen stilskim i formalnim preokupacijama, ne podliježe kritičkom aparatu, odnosno ne uzima ga u obzir do te mjere da neki autori koji samoobjavljuju također i sami uređuju vlastite tekstove; najbitnije je kako ga se kasnije plasira. Eriksson u jednom videu na tu temu kaže da nikad ne angažira urednike, samo lektore, čak nekoliko njih po projektu (engleski joj nije prvi jezik). Smatra da se čitateljima sviđa njezin stil, takav kakav jest, i da ga ne treba kompromitirati uredničkim intervencijama. (Megauspješna indijsko-kanadska pjesnikinja, fotografkinja i ilustratorica, Rupi Kaur, svoju je prvu zbirku, Med i mlijeko (2014.), prema internetu, prvotno sama uredila i objavila, a tek kasnije su je preuzeli tradicionalni izdavači.)
Potrebno je prvo izgraditi platformu, okupiti zajednicu koja te cijeni zbog tvoje osobnosti, rekla je Eriksson u jednom davnom intervjuu, potom tu platformu možeš iskoristiti za distribuciju bilo kakvih kreativnih projekata, prošlih, sadašnjih i budućih. Stoga je jedino pravo pitanje: tko sam i što predstavljam?
Put do autentičnoga glasa
Ali poput Eberhardt, i Eriksson ustvari zna da postoji razlika između iskustva i pisanja o tom iskustvu. Ove veoma različite autorice u svojim se tekstovima slično osvrću na želju i potrebu da izgrade vlastiti autorski glas i karakter općenito. U knjizi The Passionate Nomad: The Diary of Isabelle Eberhardt (1988.) nailazimo na sljedeće izjave:
„Moram naučiti misliti. Možda će biti bolno i potrajati.“
„Smatram da, kao početnica, prvo moram razviti umjetničku stranu svoga rada, što znači, stil.“
„Ništa me ne sprečava, kad bolje promislim.“
Eriksson će, u knjizi koja je mješavina proze i poezije, Another Vagabond Lost to Love: Berlin stories on leaving & arriving (2015.), pak reći:
„Moj fokus. Moram se fokusirati na vlastiti rad. Jedino što imam i želim imati i ne smijem skrenuti s puta.“
„Ali razvijala sam vlastite vještine, oštrila svoj nož.“
Eberhardt je za života objavljivala kratke priče, reportaže, kolumne i roman Vagabund u nastavcima (što donekle pretpostavlja da su ti tekstovi prošli barem minimalnu uredničku obradu); njezini su dnevnički zapisi, među ostalim tekstovima, uređeni i objavljeni posmrtno. Zbog činjenice da su za Eriksson uredničke intervencije zadiranje u autentičnost teksta, imam osjećaj da tekst doživljava kao neku vrstu izvedbene umjetnosti. Kao temporalnu umjetnost, s time da se, jednom ipak fiksiran, takav tekst nepromijenjen kreće kroz vrijeme (kao u slučaju zvučne verzije njezine prve knjige). Tekst je za nju dokument trenutka, nje u nekom periodu, a ne nešto što bi taj trenutak trebalo transcendirati. Svakako ne uz značajniju pomoć drugih. Dok sam je čitala / slušala, nailazila sam na dijelove koji se prilično razlikuju stilom i kvalitetom. Jedan ulomak iz knjige Another Vagabond… kaže:
„Sad me zamisli na otvorenom.
Noćno nebo,
daleko od grada.
Izbriši gomilu. Izbriši publiku, suce, potrebu da se izrazi
ili ispuni očekivanja ili uvjeri.“
Koji redak dalje, isto je izrečeno mnogo prozaičnije, zapravo u sasvim drugom žanru:
„Ovo je, stoga, za nas.
Za nas koji pjevamo, pišemo, plešemo, glumimo, studiramo, trčimo i volimo,
da nastavimo čak i ako nitko nikada neće znati,
jer ljepota je u samom činu,
a ne u onom do čega može dovesti.“
Šteta je što nije radila s dobrim urednicima, da iz svojih tekstova izvuče maksimum, da brusi svoje vještine i uz izravnu pomoć drugih. Što je na neki način potvrdila pogrešnu pretpostavku na koju nas, možda sasvim slučajno, navodi i Gubar: da su intimne i autobiografske forme umjetnički manje vrijedne ili manje kompleksne od fikcije, da sebe možemo samo izliti na papir, bez kalupa. Ili da je upravo to ono što radimo. Govorimo li o običnim dnevnicima i faktografskim linearnim autobiografijama, to može biti istina, ali sve ostalo zahtijeva formalni odmak – prvo lice jednine katkad nam je preblisko, preintimno, rekla bi britanska književna sila Deborah Levy, od čijih je romana bolja jedino njezina autobiografska proza. Preveliku jednostavnost i spontanost kakvu nude i propagiraju neki internetski formati možemo očitati i kao pretencioznu. Pretenciozno je misliti da je to dovoljno.
Zbog činjenice da su za Eriksson uredničke intervencije zadiranje u autentičnost teksta, imam osjećaj da tekst doživljava kao neku vrstu izvedbene umjetnosti. Kao temporalnu umjetnost, s time da se, jednom ipak fiksiran, takav tekst nepromijenjen kreće kroz vrijeme (kao u slučaju zvučne verzije njezine prve knjige)
Autorica nije mrtva, živjela autorica!
Uokvirena prazna stranica u karmelićanskom samostanu predstavlja otpor ženskim žrtvenim naracijama, prinudnim naracijama tijela, kaže Gubar. Ona otvara novu mogućnost, ili više njih: plemkinja u pitanju nije bila djevica; plemkinja je odlučila postati redovnica; muž je bio impotentan; ili se, poput Šeherezade, dotična prometnula u kraljicu cliffhangera koji život znače. Gubar priznaje da je alternativnih scenarija bezbroj, pa ipak se ovi ponuđeni, iako se na prvu čine kao bolje opcije, i dalje granaju iz istoga stvarnog i simboličkog sklopa unutar kojeg se autorica-protagonistica pozicionira ovdje ili ondje u odnosu na vlastito djevičanstvo. Pomaci su zapravo iluzije pomaka; u najboljem slučaju ukazuju na fakt da se od tijela ne može pobjeći.
Krvlju zamrljane i jedna prazna stranica, onako kako ih vidi Gubar, kao tjelesna svjedočanstva „manje vrijednih života“ s jedne i mogućnosti da se kreativnost djevičanski kanalizira izravno iz fikcijskog neba s druge strane, po meni predstavljaju lažnu dihotomiju. U svojoj suštini patrijarhalnu dihotomiju perpetuiranu kroz feministički diskurs. Kad sam ponovo pročitala priču Karen Blixen drugačije sam doživjela riječi o tome kako na kraju priče i tišina pripovijeda, ali samo ako si ostala vjerna priči. Ako nisi, prazna stranica je samo to. Prazna. Neispisana stranica.
Simbolički slojevi ove priče ne iscrpljuju se, naravno, ni tumačenjem Susan Gubar ni mojim asocijacijama, jer to kod zaista dobrih priča i nije moguće. Ali za mene je prazna stranica, strateški smještena posred niza, više njegov integralni dio negoli prekid, mjesto gdje se sve ono izrečeno, do tad i poslije, značenjski taloži ili raspršuje; prazna stranica čuva mjesto za ono tek nagoviješteno, ono što ni ne treba „nacrtati“ do kraja. Nebo ima smisla samo ako se do njega došlo pomoću „vudua“ tijela. I traumu treba ispisati.
Kad nije egzibicionizam i emocionalno manevriranje, autorska autentičnost kakvu nude tekstovi koji se distribuiraju po društvenim mrežama ili tekstovi poput onih Charlotte Eriksson, mogu biti i jesu vrijedni feministički dokumenti, čak i kad nisu književno-stilski dorađeni. Ima tu nečeg revolucionarnog i svježeg, jer je linija između tijela i teksta najčešće direktno uspostavljena: nije umanjena ili zamagljena etiketom fikcije ili pretjeranom metaforičnošću. Kao putopisna proza, ti tekstovi mapiraju i podržavaju žensku mobilnost, još uvijek klasno, rasno i rodno nejednako raspoređenu. Neizravno ovakvi tekstovi signaliziraju i fenomen obrnutog brendiranja ženske autorske osobnosti, one koja se, kad je u funkciji izgradnje idealne književne persone, udaljava od složenosti vlastita teksta / tijela čak i kad stvarne distance nema. Striktno književno ta gesta nije važna: tekst govori sâm za sebe i može ga se kao takva vrednovati i konzumirati. Ali svaki tekst dobiva na aktivističkoj težini kad se u njega ubaci malo autorske kože, kad se iza njega stane. (Ne)sretna je i činjenica da čitateljsku publiku katkad više zanimaju pojedinosti autoričina života, nego njezine knjige, a njezine knjige samo ako ih zanima ona. Na to je autorica, dakako, računala.
Tekstovi Lore Tomaš iz serije Svjetske putospisateljice: počeci, konteksti i suvremene iteracije napisani su uz financijsku potporu Agencije za elektroničke medije temeljem Programa ugovaranja novinarskih radova u elektroničkim publikacijama.
Druge tekstove iz serije “Svjetske putospisateljice” pročitajte na sljedećim linkovima: prvi tekst o putopisanju i produkciji znanja te ostale o spisateljicama Jhumpi Lahiri, Taran N. Khan i Jamaici Kincaid.
