Kabilov umjetnički senzibilitet, složen i profinjen, vrlo točno opisuju Jergovićeve riječi – piše jednostavno, a misli kompleksno. Njegov četvrti roman – Yesterday iskren je i dirljiv memento Sarajevu – gradu kakav je bio, kakav jest sada, a ponajviše kakav živi u životima i sjećanjima svojih likova. Upravo zbog potonjega, koliko je realna, istinita pa čak i lijepa ta slika, nevažno je, jer Kabilova intencija nije opisati stvarnost, nego suočiti pojedinca s onime što proživljava, a što možda propušta ili odbija vidjeti – starenje, usamljenost, strah od odvojenosti i promjene koje nastupaju u suton života. Pritom, možemo slobodno reći da je roman, ponovno, posveta čistoći i ljepoti jezika, a Kabilov stil da netendenciozno iznosi duboke istine čovjekove intime manifest jednostavnosti.
… prošlost nikako da izađe iz (Kabilove) mode…
Kabil je svoju (i našu) književnu priču započeo, iako kratkim, no upečatljivim, romanom Sam, pokazavši već tada samosvojan pripovjedni nerv s jedne strane, a s druge ocrtavajući preokupacijski tematski okvir kojemu će se više ili manje konstantno vraćati u ostalim svojim romanima, katkada ga raz(g)rađujući, drugdje usložnjujući. Početni impuls njegovog pisanja jest jučerašnjica, ali s diferenciranim predznakom. Iako je naslov tek posljednjeg romana Yesterday, svi Kabilovi likovi kao da oduvijek žive u yesterday modu. Koncepcija same prošlosti ne razlikuje se mnogo među romanima, ona je ustvari čovjeku nadređena, pa, paradoksalno, iako je (naizgled) prošla, određuje njegovu sudbinu. Iz romana se u roman pak razlikuje odnos likova prema prvenstveno vlastitoj, a onda i kolektivnoj prošlosti te prostor manevriranja koji im autor kreira. Tako je roman Sam unutarnja (mono)drama pojedinca s ruba društvene margine (pritom još etiketiranog bolešću) i ubojice uključenog u organizirano ubojstvo, no na ispodpovršinskom se sloju prelamaju identitetska pitanja i dubioze, vukući korijen iz akterova najranijeg djetinjstva. Posezanje za događajem iz prošlosti da bi se (re)semantizirao sadašnji trenutak puni tekst emocionalnim nabojem. Dvojna perspektiva (prošlost-identitet) prerasta u trijadni odnos (prošlost-sjećanje-identitet) u kojem se realizira Amarcord, višeslojna igra sjećanj(im)a gdje je pitanje identiteta ukotvljeno u kontekst iseljenosti i izmještenosti. No, Kabil ovdje izmještenost prakticira i na tekstualnoj razini stvarajući semiotičku zbrku time što sastavnice procesa označavanja temporalno razdvaja. Budući da pristup stvarnom događaju u prošlosti ostvarujemo jedino putem sjećanja u sadašnjosti, zbog nepredvidive i skoro pa improvizirane naravi sjećanja, pokušaji su protagonista Amarcorda u korištenju sjećanja kao sredstva konstituiranja vlastitog identiteta uzaludni. Bilo zbog suviška, bilo zbog manjka referenata, on se neizbježno nalazi u interpretativnom posrnuću. Shvatimo li i stvaran prošli događaj i sadašnje sjećanje kao sudionike semioze, zbog toga što komuniciraju iz razdvojenih vremenskih točaka, proces (samo)referencije okrnjen je, a samooznačavanje se perpetuira, započinjući sa svakim novim navirućim sjećanjem ispočetka. Taj je proces beskonačan iz barem dvaju razloga: prvo, jer konačnog značenja nema, ono može postati okidačem novog semiotičkog niza koji pojedino sjećanje samo privremeno zaustavlja (dok se protagonist ne sjeti nečeg novog) i drugo, jer postoji i sjećanje sjećanja pa se razine udvajaju. Jedini je način razrješenja pomutnje pristanak na bivanje u međuvremenu, na nedovršenost, na neprestano (pre)osmišljavanje samoga sebe podložno kontekstualnim i trenutnim utjecajima vlastitih sjećanja.
Kabil je svoju (i našu) književnu priču započeo, iako kratkim, no upečatljivim, romanom Sam, pokazavši tada samosvojan pripovjedni nerv s jedne strane, a s druge ocrtavajući preokupacijski tematski okvir kojemu će se više ili manje konstantno vraćati u ostalim svojim romanima, katkada ga raz(g)rađujući, drugdje usložnjujući
Stanje se slične međuvremenosti u Yesterdayu očituje u odnosu likova prema protjecanju vremena i promjenama koje donosi, a oni i dalje ne znaju šta bi s tim. Kao da su u jednome trenutku života stisnuli pauzu, a kad su opet stisnuli play, našli su se izgubljeni i dezorijentirani tragajući za komadićima slagalice jer nedostaje dijelova u toj slici. Ostali su s pitanjem Šta se desilo? tj. što se dogodilo u međuvremenu, sa zbunjenošću i nesnalaženjem u vlastitoj sadašnjosti, sa sumnjom da se ono što su proživjeli zaista dogodilo i je li moguće da je to sve prošlo? Vidljivo je to u trenucima kada gledaju sliku iz mladosti (ili se sjećaju da su nekada vidjeli tu sliku), okupe se na zajedničkom druženju s bivšim školskim kolegama ili šetaju mjestima koja poznaju iz prošlosti, ali se sada gradska scenografija potpuno izmijenila. Čitatelj tada ne prati eksterne događaje, nego je potpuno izložen unutarnjim stanjima likova dok se oni bore s flashbackovima i vlastitim mislima. Budućnost koju su čekali u mladosti, prenaglo, prebrzo i bez najave postala je njihova sadašnjost, a nju niko i ne uzima previše ozbiljno. U njihovim se opisima iščitava osjećaj nedovršenosti što bi mogla biti prošlost koja ne prolazi u smislu u kojem je opisuje Julia Kristeva (Crno sunce, 2014). Nije to specifičan trenutak u kojem su “zaglavili'” pa ne mogu dalje jer mu se stalno vraćaju, nego je kontinuitet prolaznosti općenito narušen. U Isijavanju je, na primjer, također na određeni način riječ o prenaglašenoj prošlosti koja Besima sustiže kada želi prodati kuću. Ono što je mislio da je prošlo, ispostavilo se da ipak (još) nije, bivanje u kući znači prekoračivanje granice prošlosti i sadašnjosti. Uhvaćen u klopci vlastite prošlosti, Besim na kraju kuću ne proda. Kontekst, osim prošlosti, ulančava i pitanja pripadnosti-nepripadnosti sredini iz koje je potekao.
Zaključno, likovi Yesterdaya žive pomaknutu temporalnost (Kristeva, isto) jer moduse funkcioniranja koji su vrijedili u prošlosti ne uspijevaju prevesti u svoju trenutnost. Čvrstu su osovinu izgubili, ostavljeni s nesigurnostima: Naše nesigurnosti rijetko su sigurna stvar u životu. Za njih je sve još uvijek prošlost, sve se događa u jučer pa je nemoguće odrediti gdje prestaje prošlost i počinje sadašnjost i koji je trenutak kada naša sadašnjost postaje uspomena? Teško je opisati Kabilovu lakoću i nježnost kojom nas izlaže bolnoj spoznaji da prekasno postanemo dovoljno svjesni trenutka u kojem jesmo prije nego što nam isklizne u sjećanje.
Melankolična nostalgija ili nostalgična melankolija?
Ne samo da je odnos ovih dvaju termina kompleksan, nego i njihov nomadski karakter, zbog kojega već stoljećima premrežuju polja filozofije, estetike, medicine, psihologije, umjetnosti pa čak i povijesti, otežava točno pojmovno razgraničenje. Zbog mnogih zajedničkih točaka i značenjskih preklapanja, jednako je nezahvalno pokušati odrediti i hijerarhijski odnos među njima. Na primjer, maloprije spomenuta Kristeva, upućuje na Kantovo određenje vremenske nostalgije u kojoj osoba ne žudi za specifičnom stvari iz prošlosti nego za prošlim vremenom kao takvim. Iako to ne objašnjava razliku nostalgije i melankolije, čini mi se kao moguća polazišna točka Kabilove estetike (ne)prolaznosti koja se kasnije nadograđuje. U svakom se svojem romanu Kabil na neki način dotaknuo problematike prolaznosti, trajanja, dotrajalosti, a u Yesterdayu najizraženije do sada. Njegovi likovi ne žele vratiti mladost, oni žele vratiti osjećaj sebe iz mladosti, a to je bezbrižnost u kojoj nema straha da ljudski dodir ima trajanje ili da će se uvjerenja iz mladosti izjaloviti jer čovjek ne može unaprijed računati na godine. Oni žele vratiti osjećaj da su u sada, da uspomene počinju danas i da su lišeni prošlosti i sjećanja. Jedan se od likova pita ne nastupa li starost zapravo kao umor od tog obilja sjećanja koje neprestano raste i arhivira se u nama. Početna i završna scena simbolične su u narativnom kodiranju prolaznosti: zaljubljeni parovi kao slika ljubavnog zanosa iz mladosti u kontrapunktualnom su odnosu sa Čustom koji ostavlja ruže na Azrinom grobu, iste one koja je svjedočila pohotnim grljenjima i ljubljenima na mostu s početka. Između tih dvaju polova Kabil razmat(r)a pitanja o ljubavi, dodiru, poljupcu, toplini i prisutnosti drugog bića za kojom čeznemo tijekom života. Zanimljivo je da roman završava scenom na groblju u kontekstu u kojem Davor Beganović (Poetika melankolije, 2009.) tumači u bosanskoj književnosti duboko ukorijenjen melankolični pogled na svijet. Isti autor donekle unosi svjetlo u početno pitanje kada kaže da je svaki nostalgičar, već po definiciji, melankolik, no svaki melankolik ne mora biti nostalgičar. U tom kontekstu može se zaključiti da su Kabilovi likovi nostalgični kada im sjećanje na prošlost pokrene ćilibarski niz od sjete i traganje za onime što im je pripadalo, a sada imaju osjećaj da je tuđe: da sam znala da ću ga se ovako žalno sjećati, manje bih se tuširala. Nadalje, pomirenje s nezadrživom prolaznošću, s činjenicom da se ne radi samo o gubitku iluzija nego o tome da za nove iluzije više nema vremena stvara perspektivu melankolije kao filter kroz koji gledaju likovi u romanu: Počinješ osluškivati vlastite korake i sebe ubjeđivati kako još uvijek imaš vremena. Taj procjep (nedovršenost, međuvremenost) u kojem se likovi nalaze između uvjerenja da imaju vremena i prihvaćanja spoznaje da ga više nemaju, ista je ona pukotina ili jaz konstitutivna za melankoliju u Földenyijevoj recentnoj Pohvali melankoliji (2021.).
Likovi Yesterdaya žive pomaknutu temporalnost, jer moduse funkcioniranja koji su vrijedili u prošlosti ne uspijevaju prevesti u svoju trenutnost. Čvrstu su osovinu izgubili, ostavljeni s nesigurnostima: Naše nesigurnosti rijetko su sigurna stvar u životu
Kako bih odgovorila na pitanje jesu li Kabilovi likovi nostalgični ili melankolični, ili oboje, ili su možda nešto treće, najradije sam na kraju posegnula za književnošću. U perspektivi poetike prostora, Kabil na zanimljiv način preispisuje (nadopisuje) dijelove Mehmedinovićeva Sarajevo bluesa. Mehmedinovićevo je ratno Sarajevo metafora prostora nelagode fiksirana unutar točno određenog vremenskog odsječka, no kod Kabila Sarajevo predstavlja živo i promjenjivo tkivo koje ima svoje sada i onda, koje jednako tako osjeća posljedice prolaznosti kojima se likovi pokušavaju oduprijeti. Zato, u suštini kabilovske čežnje za prošlim Sarajevom nije želja da grad bude isti onakav kakav je bio, nego želja likova da budu oni od prije, s istim nadanjima i očekivanjima. Koncepcija prostora kao slike vremena u kojoj mjesto pod suncem znači pojedinčevo mjesto u svijetu ukazuje na činjenicu da je u Kabilovu narativu vrijeme nadređeno prostoru: Šta se desilo s onim našim mjestima, da li su propala zato što smo prestali dolaziti ili su, stihijski, nestala s epohom kojoj još uvijek ne znamo imena? Yesterday nastavlja priču istraumatiziranog vremena iz Amarcorda o kojem piše i Mehmedinović kodirajući je kao kantovsku vremensku nostalgiju.
S druge strane, mnoštvom (melankoličnih) intertekstualnih silnica Kabilov roman komunicira s Hemonovim Čovjekom bez prošlosti. Osim što je jedno poglavlje Hemonove autobiografske mistifikacije podnaslovljeno Yesterday, obojica autora kao esenciju svojih romanesknih antropologija postavljaju odnos pojedinca prema vremenu. Pogledamo li izvornik, ustanovit ćemo da je prostorna dimenzija zamijenjena vremenskom. Možda prijevod nije najsretnije uspio prikazati da Hemonov Pronek nije samo čovjek bez prošlosti, to je čovjek koji nema svoje vrijeme ni mjesto, koji je nigdje bez obzira u kojem se vremenu nalazio (Nowhere man). Kabilov je pojedinac također izgubio svoje sada (now) i ovdje (here) pa je Hemonov čovjek bez prošlosti u Kabilovoj interpretaciji postao čovjek bez sadašnjosti izgubivši osjećanje jednog vremena koje je utkano u čovjeka. Suvišnost postaje način bivanja u svijetu, a, prema Földenyiju, to je jezgra melankolije. Korijen bosanske melankolije i Beganović i Hemon (a i mnogi drugi) povezuju sa sevdahom – osjećaj ugodnog bola u duši, kad si pomiren sa svojim nesretnim životom, što ti omogućuje da se potpuno prepustiš uživanju u ovom trenutku. (citat je iz Čovjeka bez prošlosti, ne znam treba li to naznačiti)
Sevdah nas od melankolije napokon dovodi do spleena. Poznata je etimološka pozadina riječi spleen i zašto joj je melankolija u semantičkoj srži, no manje je poznato da turski sevda potječe iz arapskog korijena sawdah, što je prijevod grčke riječi crne žuči tj. melankolije. Ove sam informacije slučajno pronašla u članku Ivana Jankovića za Vreme 2011. godine, no potvrdile su moju interpretaciju. Sevdah i spleen dakle su bliskoznačnice, no s jednom važnom razlikom. Dok spleen definira osjećaj zlovolje, letargije, rezigniranosti, bosanska inačica tog svjetskog bola u svojoj je suštini na neki neobjašnjiv način topla, nježna; bol je, Hemonovim riječima, ugodan. Kabilovi likovi nisu deprimirani, iako govore o deprimirajućim temama poput starosti, prolaznosti i smrti, nisu prijetvorno maskirani u finoću ili odustajanje od života, nisu čak ni dekadentno revoltirani. Nisu ni tužni, već tugaljivi, obilježeni nujnošću. Najbolji dokaz da to nije samo spleen ni weltschmerz jest činjenica da Azra umire u proljeće, a ne u jesen kako bi se moglo očekivati. Zapravo, točniji opis prevladavajućeg ozračja romana jedna je portugalska riječ koju je jednako teško prevesti kao i sevdah – saudade. Postoji etimološka linija koja i saudade veže uz arapski sawdah, što čak nije ni malo vjerojatno. Saudade, kao i sevdah, oslikava paletu osjećaja na susretištu radosti proživljenog i tuge sjećanja, duboko emocionalno stanje koje utjelovljuje ljubavnu sjetu za nekim ili nečim što pamtimo, ali više nećemo moći ponovno iskusiti, gorka spoznaja lakoće propadanja. Zato Kabilovi likovi elegantno, mirno i dostojanstveno stare, bez puno drame i uzdaha. Saudade u sebi sadrži i nostalgiju i melankoliju, to su suze i smijeh istovremeno: A zašto plačeš, upitala me? Ne plačem, ustvari ne znam zašto. Nisam imao odgovor i tek sam poslije, kad smo se autom spuštali prema gradu rekao da sam plakao od sreće. Hemon naziva sevdah bosanskim bluesom, možda možemo reći da je saudade, analoški, bosanski spleen.
Narativni patchwork
U romanu se Yesterday uz pripovjedača pojavljuje ukupno šest likova, progovarajući ponekad iz prvog, ponekad iz trećeg lica. Kabil otpočetka pokazuje sklonost raznorodnoj narativnoj fuziji vidljivoj u svakome od njegovih romana. Miješanje iskaza likova i pripovjedača, mijenjanje subjektivnih i objektivnih perspektiva, u većoj ili manjoj mjeri uvijek prisutna polifonija, ukazuju na činjenicu da je Kabilov pripovjedač sada već iskusan i siguran u svojoj ulozi flanera u različitim diskurzivnim obrascima. Kabil u Yesterdayu unosi i novinu – figuru apostrofe, kao izravno obraćanje recipijentu iskaza u odsutnosti. Ponekad je čitatelju jasno tko je taj kome se tekst obraća, no postoje i dijelovi u kojima je primatelj zamagljen. Takva bi narativna gesta mogla značiti figuru pričanja samog sa sobom tj. referirati se na prisutnost u odsutnosti: Ali sve teže odlazi od mene, i taj obični link, kao da sama sa sobom razgovaram.
Saudade, kao i sevdah, oslikava paletu osjećaja na susretištu radosti proživljenog i tuge sjećanja, duboko emocionalno stanje koje utjelovljuje ljubavnu sjetu za nekim ili nečim što pamtimo, ali više nećemo moći ponovno iskusiti, gorka spoznaja lakoće propadanja
Funkcija je mozaikalnog pripovijedanja gotovo uvijek rekonstrukcija prošlosti, no Yesterday odiše svojevrsnim stilskim smirajem. Pripovjedač obazrivo ulazi u intimni prostor likova (za razliku na primjer od izlomljenije pripovjedne strukture iz romana Sam), dijeleći s njima zajednički kolektivni prostor sjećanja. Manje nego u Amarcordu, recimo, miješa fragmente sjećanja i vrijeme pripovijedanja, iako prisutnost više ravnopravnih pripovjedača daje dojam cjelovitosti i ukupnosti zajedničkog iskustva. Više narativnih linijskih tokova ovaj roman nasljeđuje i od Isijavanja, s kojim ga, možda malo više nego s drugim romanima, veže i tematizacija ljubavi. U Isijavanju su to Besim i Samra, slika bilo koga od nas koji ćemo se pronaći u njihovom zaljubljivanju, načinu komunikacije, dubokom razumijevanju i dobrom poznavanju partnera koje nastupa s godinama. No, Yesterday je više od opisivanja ljubavničkog odnosa, on je posveta ljubavi samoj.
Saudade, kao i sevdah, konceptualno mapiraju ljubavnu sjetu, ljubavnu čežnju, no to se ne odnosi nužno i jedino na neprisutnost ili nedostajanje voljene osobe ili prolaznost ljubavnog zanosa. Razlog zašto Kabilovi likovi, na kraju krajeva, ipak nisu rezignirani na samoću, starenje i propadanje (svoje, ali i grada), zašto ni čitatelj ne upadne u bezvoljnost nakon čitanja jesu osjećaji s kojima on svoje likove ostavlja u životu, a čitatelja pušta u život. Providnost izraza bez nasilne nakinđurenosti kojom priznaje da su ljudi lijepi kad se vole, da očajnički trebamo prisutnost i toplinu drugog ljudskog bića (pa i tuđeg tijela), koliko nam je drugi (u smislu bližnjeg) važan i koliko nam je inherentno upisana potreba za ljubavlju, vrlo često nam je teško prihvatiti zbog straha od gubitka ili posljedičnog iskustva ništavnosti. Možda bismo Kabilu trebali zahvaliti što nas prisiljava da ne bježimo od ogoljavanja: Ništa nije kao ljudski dodir, ne može se to ničim bolje objasniti kao prazninom kada dodir nedostaje. U tom je smislu Kabil i hrabar pripovjedač, a zavidna i primamljujuća njegova sposobnost da nas istovremeno i ranjava i njeguje. Ima neke daleke utjehe u tome, ali nije jednostavno za objasniti.
