nemoj umrijeti
a da bar jedne zime
nisi bio tamaris
propustio sinji sumrak
kroza šiblje svoje

Dinko Telećan

Pjesnicima je radno stanje izaći iz ograničenja antropocentrizma. Kako pokazuje uvodni citat iz pjesme „Tamaris“ Dinka Telećana iz zbirke Vrtovi i crvena mijena (Zagreb: AGM, 2003), akutna svijest o konačnosti ljudskog trajanja postavlja nam zahtjev da nikako ne propustimo, dok još imamo svijest, biti ne samo ljudski nego i a-ljudski „omnibjekti“ (višestruki subjekti), točnije daje nam priliku da pojmimo i transformativnost materije na koju nas priprema, a zatim k njoj i privodi smrt. U djelu Nature Reborn (2000), Paul Santmire ističe kako iz perspektive evolucijske biologije smrt možemo definirati i kao „motor evolucije“, obzirom na to da svako raspadanje oko sebe stvara i nove ekološke mikrozajednice koje se hrane preostacima nežive tvari. Hoću reći da smrt nije samo igrač konačnosti, nego i našeg transformacijskog potencijala – u najelementarnijem smislu kemije, fizike i biologije raspadanja. No što se događa kad civilizacijski stignemo do točke u kojoj ne uspijevamo zamisliti ni kraj svijeta (obzirom na to koliko nemilosrdno trošimo i oštećujemo matični planet), baš kao ni mogućnost da smrtnost kao dematerijalizacija i rematerijalizacija donosi bar neki humus obnove drugim organizmima? Što se događa kad je smrt u kockarnici kapitala toliko „derealizirana“ da se upravo najbogatijima, tom ekstraktu samoživosti korporativne agresije, čini da smrt više ne postoji, nije relevantna, nije čak ni opasna ili izgledna? Oni fantastično bogati i amoralni planiraju pred zidom sve strašnije ranjenosti Zemljinog tijela zamrznuti svoja tijela ili otputovati na Mars ili se probuditi kad Zemlja (navodim farsične scenarije), koju hladnokrvno razaraju, nakon točke kolapsa čak i vlastite vrste, opet bude „naseljiva“. Kakve su to zapravo antiekološke fikcije i što nam govore o psihozi najmoćnijih?

II.

Bar mali dio odgovora na to pitanje donosi zbirka Bogolov Aleksandra Hemona (Zagreb: VBZ, 2025; s engleskog prevela Irena Žlof). Citiram jednu od pjesama:

Furije

Gledao sam jutros lišće kako se prevrće
tamo-amo, presijava se na povjetarcu,
i tuga me obuze zbog drveća u požarima,
nas ostalih nesretnika, još malo pa spaljenih.

Jutarnje sjenke polegle po orošenom
zelenom paradajzu, a visoka ograda vonja
na borovinu. S druge strane, biciklisti
prolaze. Čujem ih pričaju o Kenoshi,

o ljudima koje su na ulicama upucale
paravojne formacije, o furijama koje stoje
pred maskiranim strojem, bljuju svoj jed.
Noćna mora smontirana od sada i ovdje

a sve je u njoj moje. Bol i ljubav, i budućnost,
kraj jedne zemlje koja sebi laže u vjeri
da je besmrtna i dobra, i vjeverica,
u pohodu na moj paradajz koji zrije.

Strpljivi povjetarac pretura lišće,
neki spretni glodar uči od iskusnije
vjeverice, paradajz vjerojatno neće dozreti.
Probudiš se ujutro i moraš tijelo

rastegnuti da ustaneš, onda izaći iz kuće,
stupiti u svijet koji nikog od nas ne voli,
Ali i dalje smo tu, bijesni i umorni, nema se
kuda ići, nema mjesta bez kukavica

u maskirnim uniformama, riješenih
da te privedu. Gledam vjevericu
kako grize meso oteklo
od onog što će tek biti
ali je uvijek bilo sada i ovdje.

U pjesmi susrećemo „prirodnu smrt“, ali i smrt prirode, baš kao i smrt pravosuđa. Prirodnu smrt donose vjeverica i glodavci, naša braća po hranidbenom lancu, u kojem si pojeden da bi se netko drugi nahranio, što je primarni zakon ekološke samoregulacije čitavog biosustava. Drugu, smrt prirode, u stihove uvodi tuga za drvećem; promatranje suhih listova koje vjetar prevrće (zvuk nalik na jesen, ali i na stabla pretvorena u prah mimo prirodnih godišnjih doba). „Požar“ koji se odmah zatim spominje jedan je od Hemonovih sinonima klimatskih promjena, u kojima ćemo i mi kao vrsta, veli pjesnik, uskoro biti spaljeni jednako bezdušno kako je sada spaljeno drveće. Smrt prirode zabilježena je i kroz referencu o Sjedinjenim Američkim Državama, već nekoliko dekada autorovoj emigrantskoj domovini (Hemonova zbirka izvorno je i napisana na engleskom jeziku). To je Amerika, kako veli Hemonov stih, kao „zemlja koja sebi laže u vjeri da je besmrtna i dobra“. Svakako namjerno slijepa prema ekološkim katastrofama koje izaziva. Ili, kako je objavio The Lancet Planetary Health 2020. godine, znanstveno je potvrđeno da je SAD odgovoran za 40% globalnih emisija CO₂. Aktualni američki predsjednik, koji je 2017. godine isključio SAD iz Pariškog sporazuma o klimi, a globalno zagrijavanje na sjednici UN-a održanoj 23. 9. 2025. proglasio “prijevarom” (poznat je njegov analfabetski stav da znanosti kao metodi, pa onda ni ekologiji, ne treba vjerovati).

Trump je, dakle, jedan je od glavnih redatelja svjetskog klimatskog požara. Njegova administracija trenutno vrši pritisak na Svjetsku banku da poveća ulaganja u naftu i plin, što sa sobom povlači daljnji porast Zemljine temperature. Prema podacima Agencije EU-a za klimatske promjene Copernicus, godina 2024. bila je globalno najtoplija godina svugdje na svijetu otkad postoje mjerenja. Ovo navodim kao kontekst pjesme u kojoj autor registrira da je razaranje planeta doseglo tolike razmjere da zapravo nemamo ni adekvatan kapacitet žalovanja za gubitke koji nas pogađaju. U šoku smo, paralizirani, zagledani u umiranje prirode kao da je u pitanju vlastita smrt, oko koje više ne znamo što poduzeti. U pjesmi je prisutna i smrt pravosuđa, kroz referencu na ubojstva i suđenje u američkom gradu Kenoshi, gdje je američko pravosuđe proglasilo naoružanog ubojicu dvojice nenaoružanih prosvjednika (uz zadavanje teških prostrijelnih rana trećemu) nevinim, jer se ubojica osjećao napadnutim od prosvjednika. Paravojne formacije koje pucaju u prosvjednike, Furije (kako veli Hemon), višestruko donose smrt nevinima.

Vidimo da pjesma na mnogo načina upozorava da je smrt doduše posvuda, ali kao da nitko u nju baš ne vjeruje: devastacije biookoliša nastavljaju se neometano, pucnjave završavaju oslobađajućim presudama, od tog se mehaničkog i sistemskog propadanja „nema kamo ići“, jer ne postoji bolje mjesto od Zemlje, niti druga Zemlja. U razgovor za The Literary Hub 12. 10. 2023. (usp. https://lithub.com/aleksandar-hemon-on-living-at-the-end-of-time/), Hemon izjavljuje:

Posljednjih nekoliko godina sve više osjećam da se nalazimo
usred kataklizmičkog globalnog kraha. Klimatske promjene
i s njima povezane pandemije, apokaliptički intenzitet fašizma,
patetična slabost zapadnih demokracija, ukorijenjena u
deluzijama veličine i činjenici da upravo te demokracije ne mogu,
jer ne žele, postati sustavi pune inkluzije. Naprotiv, vraćaju se na
svoje uobičajeni način funkcioniranja: isključivost, mizoginiju,
rasizam. (…) Ovo je u stvari kraj vremena i stvarno morate biti
tehnicist ili fašist ili oboje da ne shvatite kako prolazimo kroz
kataklizmički gubitak.

Smrt se ponovno pokazuje kao preduvjet ekološke odgovornosti, jer najveći poricatelji smrti oni su koji najbezdušnije i oduzimaju živote. Bol koju izazivaju diskriminacijske politike također je derealizirana. Pjesnik pri tom nije „katastrofičar“, upravo suprotno: da bismo okrenuli kormilo, poručuje nam, za početak je potrebno da priznamo razmjere ekološke i političke devastacije. Da konačno svladamo lekciju o svojoj smrtnosti. I to ne onu hajdegerijansku, u kojoj tobože svi živimo-prema-smrti i to nas čini „autentičnima“, nego onu bodrijarovsku: poricanje naše temeljne limitiranosti, smrtnosti, istinsko je gorivo bahatosti devastacije planeta. Tu apsolutno ne pomaže religijska etika, jer nismo reciklirani papir ni obnovljivi resursi: postojanje jedne osobe u jednom vremenu apsolutno je vrijedno,  neponovljivo i – konačno.

Prema podacima Agencije EU-a za klimatske promjene Copernicus, godina 2024. bila je globalno najtoplija godina svugdje na svijetu otkad postoje mjerenja. Ovo navodim kao kontekst pjesme u kojoj autor registrira da je razaranje planeta doseglo tolike razmjere da zapravo nemamo ni adekvatan kapacitet žalovanja za gubitke koji nas pogađaju

III.

Navedimo ovdje i čitavu pjesmu „Bogolov“, po kojoj je Hemonova knjiga dobila i ime, a koja je varljivo obilježena vjerskom ili metafizičkom potragom.

Bogolov

Vidio sam Boga dok se neki lik
parkirao na preusko mjesto
pod nagom krošnjom. Simetrija
je bila zapanjujuća, kao i noć,
podoblaci su upijali svjetlost
grada. Bog je pokupio pseći izmet,
prislonio vrećicu uz drvo,
kao da je leš vjeverice.
Bilo je to u Berlinu,
dvije hiljade dvadeset i treće.

Kasnije sam se popišao u duboku saksiju
raskošno-tropskog plastičnog drveta.
Sve i svašta je bilo zrelo
za drsko danteovsko poređenje.
Bog je pretrčao preko puste ulice
noseći obezglavljenu lutku iz izloga,
kao da mi se ostvario san da budem
odstranjen iz vlastitog napuštenog života.
Bilo je to u Berlinu,
dvije hiljade i dvadeset treće.

Bog ne priča priče niti se zajebava,
ne tješi nas niti zabavlja,
ne treba mu ušmrk bijelog, niti iko od nas.
On se samo ukaže na mjestu zločina,
prekasno, pripit, kliberi se u svoj rukav,
kao da kani riješiti misteriju.
Mi smo to što nam treba, mi se sebi obraćamo,
a ne ovaj mlitavi hohštapler koji zabaci
kravatu preko ramena kad krene
podmetati lažne dokaze,
u dubini Berlina,
dvije hiljade dvadeset i treće.

Pogledaj me sad, podignutih nogu
u rajskolikim papučama,
cuclam metaforičku lulu
vječitog mira. Posvuda slova,
poslagana kao nadgrobni spomenici,
klupka prašine postaju životinje.
Vidi me kako se prisjećam koljena
i bolne duše spakovane u njima
dok se pred Gospodom poklanjam,
u Berlinu, dvije hiljade dvadeset i treće.

Bog koji se pojavljuje u ovoj pjesmi nije osoba o čijoj prisutnosti svjedoče religije. Saznajemo da skuplja pseća govna, pretrčava preko ulice, ukazuje se na mjestima zločina, imun je na ljudske ovisnosti i ljudska poimanja zabave. U „zapanjujućoj simetriji“, sličan je samome pjesniku. Prati ga komentar o ljudskosti kao kriteriju svetog: „mi smo to što nam treba“. Mi ljudi. Nevezano za višemilenijske bogolove. Čak i govoreći o bogu, veli pjesnik, „mi se sebi obraćamo“. I ništa nije svetije od živog čovjeka. Ako su na jednoj strani plastična stabla, plastična hrana i plastične – potrgane, „obezglavljene“ – lutke, s druge je bol naših koljena. Plastika ništa ne osjeća. Bol je, kao i smrt, bitno relevantniji dokaz o postojanju duše. Micah D. Kiel u svojoj knjizi Apokaliptička ekologija: Otkrovenje, Zemlja i budućnost (2017) govori o tome da i biblijska Apokalipsa ima funkciju upozoriti čovjeka i na njegovu i na Zemljinu konačnost, ali ne zato da unaprijed odustanemo od života koji ima izvjestan kraj (i još da pri tome samoljubivo očajavamo), nego zato da shvatimo kako smo „u  jednom veoma dugom međuvremenu“ odgovorni za planet s kojim smo u svekolikoj simbiozi. Sličnu poziciju zastupa i Aleksandar Hemon. Vrijeme 2023. godine koje se u pjesmi četiri puta ponavlja kao pečat sadašnjosti u kojem je nastala pjesma sa sobom donosi svu metafiziku koja nam je potrebna. Smrtni smo, krhki smo, čak i kad vidimo bogove pojma nemamo kako se s time nositi (nije posve izvjesno ni jesu li to štakori, hijene, psi, berlinski alkoholičari ili naš vlastiti odraz u nekom staklu), ali izvjesno je da smo baš zato odgovorni za to da zaustavimo „mlitavog hohštaplera koji zabaci kravatu preko ramena kad krene podmetati lažne dokaze“. Već smo o njemu govorili: puni su ga mediji i svakodnevno nam priređuje pir američkog fašizma. Poezija ga ne mora nazvati imenom i prezimenom. Važnije je da prozre njegovu metodologiju. Brecht (usp. najbolju zbirku njegovih prijevoda na južnoslavenske jezike: Svakodnevno pozorište, Sarajevo: Veselin Masleša, 1977; većinom prijevodna umjetnost Petra Vujičića) iz pjesme „Strahote režima“:

Ali njihov Treći Rajh podseća
Na grad Asirca Tara, onu silnu tvrđavu
Koju, kako glasi legenda,
nije mogla da osvoji
nijedna vojska,
No koja se od jedne jedine reči
izgovorene iznutra
Rasula u prah. 

Micah D. Kiel u svojoj knjizi Apokaliptička ekologija: Otkrovenje, Zemlja i budućnost (2017) govori o tome da i biblijska Apokalipsa ima funkciju upozoriti čovjeka i na njegovu i na Zemljinu konačnost, ali ne zato da unaprijed odustanemo od života koji ima izvjestan kraj (i još da pri tome samoljubivo očajavamo), nego zato da shvatimo kako smo „u  jednom veoma dugom međuvremenu“ odgovorni za planet s kojim smo u svekolikoj simbiozi

IV.

Nije mi ovdje cilj kritički prikazati zbirku Aleksandra Hemona, kontekstualizirati je u odnosu na suvremenu poeziju, navesti teme i stilske postupke. Namjera mi je tek zabilježiti, upravo na primjeru ovog dvokontinentnog i dvojezičnog sarajevsko-američkog pjesnika, da postoji suverena ekološka estetika u suvremenoj poeziji i da njezin afektivni jezik ne čine samo jed, ogorčenost i žalost, nego i otvaranje „nerješivog pitanja“ destrukcije, pri čemu ni čitatelj ni pjesnik nisu samo pasivni ekrani opće devastacije. Već od knjige Kate Berridge Vigor Mortis: The End of the Death Taboo (London: Profile Books. 2002) jasno je da mediji našeg doba pokušavaju ukinuti tabu smrti, točnije da koriste ogromne količine pornografskih prizora mučenja i ubijanja upravo zato da bi nas desenzitivizirali, otuđili od smrti, pretvorili smrt u robu masovne potrošnje, horor-zabavište, na isti način na koji se nasilje prema Zemlji tretira kao tobože univerzalni narativ o “nezaustavljivosti” rasta kapitala. Smrt pri tom nije “pripitomljena”. Nije racionalizirana ni u takozvanim “studijima smrti”, o kojima lucidno piše Benjamin Noys u knjizi The Culture od Death (Oxford: Berg, 2005), ukazujući na to da je hipermedijalizacija smrti, kao i njezino raspravljanje unutar humanistike (gdje se analiziraju kulturalne reprezentacije mrtvih tijela, ubijenih tijela, tijela koja polako umiru u staračkim domovima otuđeno od povezanosti s vlastitom zajednicom), što je također rezultiralo prvenstveno politizacijom smrti, a ne etičkim zaokretom. Iz perspektive Hemonove zbirke, naša dezorijentacija i naša disfunkcionalnost, mučnina i paralizirajuća glavobolja koje osjećamo pri pogledu na istovremeno ubijanje Zemlje i pretvaranje da je smrt „nadvladana“, također čine jednu vrstu odgovora; oblik otpora. Jer iako se čini da smo skamenjeni, slijepi, nijemi i krajnje instrumentalizirani, preopterećeni ne samo nasiljem i ništavilom – nego i promašenim, tehnicističkim znanjem – mi zapravo znamo da jezik smrti čitavo vrijeme istinito govore pjesnici. Imamo ga od koga učiti. To nije jezik oružja koje se može uperiti u svakoga. Nego jezik primarne odgovornosti i radikalne skrbi jednog živog organizma za sve žive organizme. To je i jezik najintenzivnije, isto koliko i su-smrtne emocionalne povezanosti. I da još jednom čujemo Hemona:

Budućnost svega

Svega će biti, moj je otac znao reći,
samo nas neće biti, i naših života.
Ovaj svijet će izgledati isto, isto
drveće, oblaci, naselja, i krajolici,

ali nas neće biti da sve to vidimo.
Ova kuća će imati iste zidove,
samo tu niko neće spavati.
Neće biti ničega u ovoj odjeći –

Prazna košulja i odijelo i dalje će tumarati
umjesto mene, umjesto ovog bolnog tijela,
u potrazi za sjećanjima da pune prazninu.

Nitko nas neće pamtiti, nitko se neće sjetiti,
nema budućnosti koje će primijetiti da nas nema.
Daj mi zato svoju ruku, sine.

Tekst je dio serijala „Ekoknjiževnost” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje raznovrsnosti i pluralizma elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije. Druge tekstove iz serijala pročitajte na sljedećoj poveznici.

Mislim da je Emerson opisao knjižnicu kao špilju punu mrtvaca. Ali ti se leševi mogu ponovno roditi: čim otvoriš stranicu, oživiš ih.
J. L. Borges: „Zagonetka poezije“

Rijetko kad imam prilike pisati književnu kritiku o jezikotvorstvu kao metodi i temi nekog djela. Danas je većina popularnih i nepopularnih tekstova fokusirana na čvrste i predvidljive rešetke zapleta, na „napetosti“ zanatski shvaćenog pripovijedanja, na likove koji su jednostavni i mehanički kao instant-puding. Rečenice su informativne, ne uzbudljive. Gajandra Srećka Jurišića, međutim, bira uteg i u samom nazivu djela: gajandra je teška brodska „pritega“ koja se stavljala na brodove za osiguranje od olujnog nevremena, dok je „otežavanje“ čitanja po ruskim formalistima glavno obilježje svakog umjetničkog postupka. Jurišić nema problema ni s time da gradi pripovijedanje prvenstveno kroz niz otegotnih okolnosti. Izvana, to je epistolarni ulomak žitja Julija Bajamontija (1744-1800), splitskog Čehova: liječnika, književnika, filozofa, etnomuzikologa, a smatraju ga i pionirom anglistike u Hrvata. Također i osobe koja sa svojim vremenom nije izgradila privrženi odnos (ni Anton Pavlovič nije prošao ništa bolje u Rusiji). Bajamontijevu prizmu pripovijedanja obilježava duboki osjećaj izmještenosti, izolacije, tek ironične spone sa suvremenicima, suprugom i kolegama, tako da je njegova ispovjedna usamljenost možda i najtočnije određenje teme ovog romana. On se baca u epistolarnu ekstazu da se ne bi osjećao posve izbrisano. Govori u vjetar, supruzi od koje se odavno otuđio (nakon smrti djeteta), ali kome drugome da uputi svoje ostatke ostataka? Svijet Dalmacije je klaustrofobično malen i prezasićen ljudima koje Bajamontijev brevijar ne zanima. Plovidba, doduše, tu i tamo donosi susret s drugim liječnikom, još gorčim (i starijim) narativnim glasom, ali bar provokativnim sugovornikom, no nigdje se zapravo ne uspostavljaju ni prijateljstva ni ljubavni odnosi. Čak i sama ceremonijalnost ironije služi tome da čuva odmak čovjeka od čovjeka.

Meduzin poučak

U takvom emocionalnom kontekstu jezik funkcionira kao „čarobna kupka“, bijeg od svakodnevnih banalnosti, ograničenja i netrpeljivosti malih sredina. A prisutan je i kao gradnja alternativnog poretka humora i raspričane učenosti. Glavni junak nema se kamo drugdje sakriti nego u čitanje i jezik(e): talijanski, latinski i razne varijante starohrvatskog, u filološko-poetsku dimenziju pamćenja jezičnih sedimentacija, igre njihovim registrima, na mjesto gdje ga ne može pronaći nitko osim srodne jezikofilne duše. Jesu li se stvari promijenile od druge polovice 18. stoljeća do danas? Je li se podigla opća „razina kulture“ našeg plemena, rasplamsala kolektivna strast prema kazališnom eksperimentu (do kojeg je protagonistu neobično stalo – obožava Goldonija), je li narod osnažen kozmopolitizmom i poliglotstvom novih epoha? I koliko se razvila sposobnost liječnika da osim svog primarnog posla mare za etiku i filozofiju? Jurišić sigurno ne bi pisao ovaj roman da je okretaj povijesnog zavrtnja doveo do divnog novog svijeta. Umjesto toga, „povijesni nadrealizam“ romana otkriva da znamo još manje, skrbimo jedni o drugima još gore i žohari vulgarnosti nisu se razbježali od prosvjetiteljskog svjetla. Nastupila je, kako veli autor, „Meduzina obratnica“:

Meduzinom obratnicom nazivamo liniju po kojom smo mačem ili sabljom ili nožem meduzu rasjekli kako bismo je spriječili da nas žarnjacima ofuri ili da joj se jednostavno osvetimo nakon što nas je opekla ili zato što smo jednostavno zli. Iz svakog komada koji je nastao rasijecanjem može se sastaviti nova meduza, dvije ako smo je rasjekli na dva komada (…). Ukratko, htijenjem da riješimo jedan problem stvorili smo dva, tri, četiri, pet. (…) Ne samo da nismo lišili svijet meduze koja nas je opekla nego smo osnažili koloniju meduza u svojoj omiljenoj uvali. Ironično, zar ne? (…) Moglo bi ga se definirati i kao pizdariju jer se riječima srodnim toj meduza i zove diljem Dalmacije – pizdacina, putamarina, pizdejica, pizdurinka…

Jurišić je „beštimadur“ ili psovač koji se nastoji dosjetiti kako „odskočiti“ od općeg metastaziranja pogrešnih izbora. Jedini način da u tome uspijemo je da se okrenemo imaginaciji. Citiram iz romana. „U imaginaciji valja tražiti istinu“. Fale nam intelektualci? Kako bi bilo da ih izmislimo? Zato je tu „novopronađeni rukopis“ Marka Marulića, pod nazivom Psihologija, o naravi ljudske duše, uklopljen u sam finale romana.

Gajandra je teška brodska „pritega“ koja se stavljala na brodove za osiguranje od olujnog nevremena, dok je „otežavanje“ čitanja po ruskim formalistima glavno obilježje svakog umjetničkog postupka

Marulova Psihologija

I dok smo prije Gajandre mislili da je riječ o izgubljenom Marulićevu djelu u kojemu se prvi put u kulturalnoj povijesti Europe spominje riječ „psihologija“, u Jurišićevu romanu saznajemo da se za rukopis toga djela vodila žestoka bitka između jedne svjetovne glumice, Crkve i sila cenzure koje predvodi parni stroj u obliku kita (izrazito tarantinovski moment, u stilu Bilo jednom u Americi). Renesansni rukopis je, tvrdi fikcija iz 21. stoljeća, pod svaku cijenu trebalo zataškati. I samo njegovo postojanje uvreda je kršćanskom poimanju ćudoređa i bogoštovja. No rukopis ipak izranja na samom kraju romana, neokrnjen i otvoren čitanju, Marulićevu neposrednom oživljavanju. U njemu saznajemo o susretu nesretnog Marula s gusarima, šokantnom događaju koji gusari nazivaju „promjenom vlasništva“, a Marulić bezočnom pljačkom svega što je posjedovao. Nakon susreta s morskim razbojnicima, veli Psihologija, legendarni se pjesnik iskrcava na kopnu, gdje dolazi u kontakt sa svetim čovjekom od kojega dobiva upute kako saditi i njegovati sjemenke „svete biljke“, čije ga pare opuštaju do te mjere da spis završava pohvalom panteizmu, bogovima koji vječno stvaraju svijet i same sebe, što je slavlje kojemu se jednostavno moramo zdušno pridružiti, bez straha da postoji bitna razlika između pijanog i trijeznog politeizma kad je slavljenje stvaralaštva u pitanju. U spisu ni traga Maruliću kao veličatelju kršćanskih kreposti, kao ni Maruliću koji alegorijski upozorava na opasnost od Turaka. Ili onom Maruliću o kojem svjedoči poljska slavistica Joanna Rapacka, barem kako je prenosi Tomislav Bogdan u studiji „Srednji vijek ili renesansa: Rapacka o Maruliću“ (2022): Marulić čak ni u pokladnim stihovima „ne podliježe kušnji antike, izazovu čulne ljepote svijeta, već i tu propovjednik i moralizator odolijeva humanistu”. Umjesto toga, pred nama je novi, senzualni otac hrvatske književnosti, kome psihologija skrbi za biljne sadnice donosi veliki odmor i odušak. Jurišić nastupa kao borhesovski marulo-revizionist temelja hrvatske kulture.

Čini se da je Gajandra „sestra“ Perišićeva romana Brod za Issu (2023): pokušaj da čitamo „preispisani“ povijesni tekst Splita, Dubrovnika ili Visa (raznolike korijene hrvatstva) kao nedovršenu i prijeko potrebnu borbu s kolonizacijom

Recivo i neizrecivo

Je li ta revizija zbilja potrebna? Evo kako glasi ulomak neizmišljenog Marulićeva „Evanđelistara“ prevoditelja s latinskoga i klasičnog filologa Nevena Jovanovića, gdje se Jovanović bavi Marulićem kao filozofom neizrecivog: „Zaista, nema ničeg što bi duh poticalo i mamilo da štuje Boga, tvorca svih stvari, tako kao putovanje mišlju kroz Božja djela i vaganje Njegovih dobročinstava, koja nadvisuju i nadilaze svako nabrajanje, neizmjerna i beskrajna, a za njima treba to više čeznuti i žudjeti, što se manje mogu ljudskim umom razjasniti i obuhvatiti.” U nastavku teksta “Izricanje neizrecive riječi: interpretacija Hymnus ad deum Marka Marulića” (2001), Jovanović kaže:

Marko Marulić kakvog poznajemo iz njegovih djela duboko je religiozna osoba; njemu bi vjerojatno bilo najmilije da Hymnus ad Deum u čitaocu potakne kontemplativnu ekstazu. Kad se suočimo s kušnjom na koju nas stavlja Hymnus, shvaćamo da za kontemplativnu ekstazu mi danas nismo spremni. Na primjer, što se pisca ovog teksta tiče, njegov je krajnji domet niz pitanja kojima završava prethodni pasus. Pa opet – iz pitanja nastaje napetost, ista ona koja nastaje kad Bog i osobnost pokušaju prodrijeti u okvir književno-znanstvenog diskursa. Ta napetost, te napetosti, znak su da djeluje oslobodilačka funkcija Himna Bogu Marka Marulića.

Srećko Jurišić, naprotiv, misli da oslobodilačku funkciju Marka Marulića treba tražiti i pronaći na drugim mjestima: ne u kršćanskim uzletima prema neizrecivoj božjoj veličini, nego u ranije spomenutim, izrecivim utezima renesanse i naše suvremene mašte. Citiram „novopronađenog“ Marulića iz Psihologije, kako je donosi Jurišićev roman:

Osjetih se poput Petrarce za uspona na Mont Ventoux u pratnji brata Gherarda, sluge Božjeg, koji se opisuje u poetinim pismima    (Familiares, IV, 1). Dođoh do vrha i dočim mi se oči privikoše na zlatnu svjetlost što se odbijala o stijenu, shvatih pojam kontemplacije, stanja nerada ne samo uma nego s njim i tijela. U časku kontemplacije, koji je vječan, ne može se razlikovati um i tijelo i to je blaženstvo.

Taj „novi Marulić“ u rukama hrvatskog Voltairea Bajamontija također integrira u svoju sliku i arapske matrice Mediterana i ekumenistička poimanja svetog stvaranja:

Tu je lako uočiti smisao arapske arhitekture. Mašte su pojedinaca poput raznobojnih keramičkih pločica koje prekrivaju zidove džamije čineći jedno ili kao svjetlo koje štrapa kroz sićušne otvore, prepisujući na zidu neizrecivu arabesku.

Čini se, dakle, da je Gajandra „sestra“ Perišićeva romana Brod za Issu (2023): pokušaj da čitamo „preispisani“ povijesni tekst Splita, Dubrovnika ili Visa (raznolike korijene hrvatstva) kao nedovršenu i prijeko potrebnu borbu s kolonizacijom. U Perišićevu romanu, kolonizatori naseljavaju i raseljavaju dalmatinske otoke. U Jurišićevu romanu, najdublja kolonizacija koja nam se na ovim prostorima dogodila vezana je za ideologiju „paranoičnog“ kršćanstva, kao političkog programa koji u svim drugim religijama vidi vlastite neprijatelje ili čak te neprijatelje mobilizira u svete ratove. Gajandra je apel da u tim velikim povijesnim matricama vlastite kulture prepoznamo alternativne svjetove: Marulića koji pali unutarnje svjetlo Julija Bajamontija ne zato što je splitski kršćanki humanist život proveo na stazi molitve, nego zato što je od gusarskog pokolja i pljačke u stanju – psihološki – napraviti vrt pun vizija.

Jurišić nastupa kao borhesovski marulo-revizionist temelja hrvatske kulture

Lingvistički roman

Gajandra se, dakle, može okarakterizirati i kao persiflaža povijesti hrvatske književnosti, ali iz moje perspektive to je prvenstveno roman o mogućnostima jezika. Jezik je kod Jurišića trajno zajedničko polje svih onih koji su u njemu stvarali i stvaraju, dakle u njega je upisana dozvola da ga čitamo i pišemo ne samo po pravilima službene povijesti ili neke interpretacijske struke, nego i kao da je u pitanju ogromna zajednička kuća koja se može pregrađivati, nadograđivati i obnavljati onoliko raznovrsno koliko dobro poznajemo njezinu sintaktičku i stilističku arhitekturu. Jezik dopušta vraćanje u ranije slojeve jezika i njihovo prevrednovanje. Nisam sigurna što nastaje kada Maruliću promijenimo etičku frekvenciju (prema manje redovničkom poimanju literarnosti), ali čini mi se dosta izvjesnim da je Jurišićev „infra-povijesni eksperiment“ provokativniji od mnogih romana takozvane stvarnosne proze, u kojima se mašta ni ne spominje, dok je povijest svedena na njezinu pučkoškolsku redukciju. U Gajandri ima još izmišljenih spjevova (primjerice, Adrijana je ep o morskoj medvjedici koja spašava brodolomca), kao i novih verzija velikih mitova (nakon smrti Euridike, Orfej se u potpunosti okrenuo mladićima), dakle postoji stalni interes da se ono što zovemo baštinom sagleda kroz suvremene paralele. Naravno, dio publike koji nikada nije čitao „stare pisce“ teže će se snaći u duhovitom Jurišiću. Ali to ipak ne mora biti roman isključivo za insajdere književnog jezika. Zahvaljujući Umbertu Ecu, šire čitateljstvo naučilo je štošta o Aristotelovu nestalom tekstu posvećenom komediji (usp. Ime ruže, 1980). Postmodernističke intervencije u povijest nisu neprijatelji istinitosti, koliko kritičari „dovršenog“ ili usustavljenog pogleda na neku epohu, pa i na njezina izbrisana mjesta. Jezik je sam po sebi najuzbudljivija intriga, jer nas može odvesti i prema prošlosti i prema budućnosti. Jurišićeva Gajandra tako zbilja funkcionira kao balanser našeg poznavanja literarne građe, nadahnjujući i (pažljivo gradiranim) ironičnim stilom i servantesovskim provokacijama „pronađenih rukopisa“. Jer povijest naravno ima svoju estetiku; svoj bogati dijapazon formulacija. Moć navedene estetike povijesti sastoji se u tome da zahvaća mnogo dublje od onoga što inače smatramo „objektivnom“ historiografijom. Zato Jurišić i može otkrivati nove jezične kontinente. Mašta nikada neće biti kolonizirana na način na koji se „ograđuju“ i obrađuju povijesne paradigme. Mašta je ispred utvrđenog horizonta.

Kritička recepcija Pascala Quignarda na francuskom i engleskom jeziku često kreće iz ishitrene, prekomjerne, maniristički prenaglašene skromnosti recenzenata. Svaki čas se neki novi kritičar duboko klanja i ispričava jer nije erudit kao pisac, nije stručnjak za klasičnu filologiju, zapravo ne zna ni latinski, nitko u užoj obitelji mu nije bio muzičar i nažalost ne svira nekoliko instrumenata, što u konačnici zvuči kao da mnogi glasovi ponavljaju: oprostite, ja nisam Pascal Quignard.

Ali zašto bi itko osim Quignarda bio Quignard?!
Zašto bi itko želio postići baš takvu literarnu virtuoznost?
I čemu to natjecanje iz autorskih „pedigrea”?

Orfičnost

Možda zbog Quignardove nadasve zavodljive, otmjene i strateški savršeno odmjerene orfičnosti. U svakoj svojoj knjizi ovaj pisac postiže mističnost pisanja kao pjevanja; zaziv onostrane himničnosti samog jezika; orfejsku muzikalnost pažljivo cizeliranih rečenica. U djelu Amor more (originalni naslov: L’amour la mer, 2022.), rekla bih u savršenom, filigranskom, besprijekorno izbrušenom prijevodu Vlatke Valentić, cilj mu je neprekidno prepletati pisanje i skladanje, točnije opisati muziciranje jednog „špila” glazbenika i njihovih instrumenata, koji se incestuozno miješaju i premještaju gradovima Europe, nadajući se da će negdje pronaći utočište za glazbu pred vjerskim ratovima. To se ne događa. Komorni se orkestri stalno rasipaju, nasipi uz rijeku odronjavaju i konje s notama odnosi bujica, milost jednog velikaša brzo postaje nemilost, čak ni putovi nisu sigurni od razbojnika koji napadaju i ljude i instrumente. Quignard svakako piše za heterogene publike, točnije ne želi da ga čitaju samo kolege filozofi, filolozi i muzičari, ali ipak nepokolebljivo čuva i orfičnost svečanog, obrednog stvaranja kao „liječenja jezikom”:

Sve nas peče sićušna žeravica koja je neraspoznatljiva kad je sunce u zenitu i to nam je srce. Sićušna žeravica koja se neočekivano ponovno razbukta. Upravo to iskrenje ljude veže za prizore koji su pak posve svedeni i čak nas i u snovima dok spavamo uvijek jednako uporno salijeću od početka do kraja. Nitko se ne može riješiti vlastite neobjašnjive rane.

Na formalnoj razini, pripovijeda o grupi muzičara baroknog razdoblja i njihovim romantičnim strastima (vezanima i za seksualnost i za izvedbe baroknih glazbenih kompozicija). U središtu priče su arhilutnjist Hatten i gambistica Thullyn, začarani fantazijama o međusobnim virtuoznim tijelima, zvukovima i dodirima koji iz njih ječe i prožimaju se. Oni prekidaju pa opet nastavljaju svoju gotovo sakraliziranu vezu, zamiru od čežnje i rastapaju se u erotskim ekstazama, često toliko preplavljeni divljenjem jedno prema drugome da ponekad i bježe jedan od drugoga, na način na koji se bježi od „živoga boga”, kako to voli reći teologija. Seksualnost i glazba postavljeni su na istu razinu svetog obreda. Quignard:

Ljubav – koja nikad ne pripada samo jednom tijelu – dala si je vremena da ih obuzme. Da improvizira nužnu tišinu u srcu kiše, ondje gdje su im se pogledi otkrili. Kiša im je oblijevala lica i močila spojene ruke – koje se odjednom opletu. Više nisu govorili; već su bili u stisku.

Njihova je obrednost i nadasve melankolična, odnosno stalno je testirana raznim gubicima, smrtima, okrutnostima. Barok je vrijeme velike političke nesigurnosti, religioznih mržnji i ratova, a daleko smo i od bilo kakve profesionalizacije umjetničkih zanimanja. Kontekst nasilja Quignard koristi za tamnu paletu svog teksta, odnosno za pojačavanje temeljne snage erosa koja teče pripovijedanjem:

Možda je u glazbi, kao možda i u ljubavi, potrebna barem jedna vrsta žaljenja. Nostalgija koja preseže radost koju pruža užitak. Uspomena koja udiše život. Potrebno je nešto što je nadilazi i što se ne da svladati. Nešto što još sanja u drijemežu žudnje. Nešto što čeka u dubini tijela. Nešto što se uporno nada čak i kada zakaže sve – tijelo, vrijeme, snaga, milost, dob, strah. (…) U zagrljaju su Bog i Ja mrtvi.

Orgijastičnost

Pisac odbija narativnost linearnog izlaganja. Umjesto toga, njegove barokne strelice lete kroz kratke sekvence izlaganja, digresije, glose, priče umetnute unutar priča, široko razgranate asocijacije i esejističke komentare. Ovo nije prvi njegov roman koji izravno tematizira glazbu, točnije njezino izvođenje, slušanje i metafizičku moć. Quignard se „tajnom zvuka” bavi neprekidno: od 1987. godine kad je napisao Glazbenu lekciju, sve do 1996. godine i varljivog naslova Prezir prema glazbi, a tu je i Salon u Wurttembergu (1986) te Sva jutra ovoga svijeta (1991) koja je u Hrvatskoj objavila Naklada Pelago. U najnovijem romanu glazba postaje tkanje koje zajednički oblikuje ruke mnogih glazbenika: proces naručivanja glazbenih melodija, slučajnog predlaganja melodija, a zatim njihova bogatog raspisivanja, variranja, nadopunjavanja improvizacijama, transponiranjima za razne instrumente. Više saznajemo o toj plimi međusobnih utjecaja i fascinacija kompozicijskim eksperimentima (sličnima jazzu), nego o tome što se konkretno izvodi. Posebno lik Hattena ima malo pouzdanja u svoje umijeće, iako ga svi nadaleko i naširoko smatraju majstorom kompozicije. Ali tekst se stalno vraća na to da nitko tko stvara ne može „ovladati” pravim umjetničkim samopouzdanjem: u jednom trenutku si mio prijatelj Muza, sve što stvaraš je nektar svirke, ali u drugom si ponovno siroče s praznom čašom i počinješ ispočetka tragati za novim vrhuncem izvedbe (preklapanje erotskog i glazbenog jezika je namjerno). Quignard:

Što su prsti okretniji, duša ih prije zaboravi. Virtuoz nisi kad stekneš čudesnu okretnost, nego kad se prometneš u taj zaborav. (…) Tu bi mu melodija koja se rađa pod prstima nadišla lice. Vjeđe bi mu se sklopile. Izdužena svjetlost njegova     lica pretvorila bi se u sam zrak u prostoru dvorane gdje je nastupao. Iznenada se u srcu noći razlegne ptičji pjev. Zatvorene oči žena i muškaraca dok slušaju glazbu stvore neku vrstu noći. Crte lica mu se opuste. Čelo, bljedilo njegova čela, potpuno se izgladi. Glava mu istinski zasvijetli. U virtuoznoj svirci duša kao da samu sebe oživotvoruje u slobodu koju je negda stekla radom i mehaničkim vježbanjem.

Orgijastičnost ovog pripovijedanja povezana je i s njegovom fragmentarnošću. Tek što se jedna narativna cjelina dovede do zamiranja ili umiranja od iskušane strasti, odmah počinje novi nalet prekomjerja. Zbog toga čitanje zapinje. Zaustavljamo se, hvatamo dah. Odmaramo. Ne čitamo brzo. Ali stizanje do te čitateljske tišine i jest Quignardova namjera: „Ribe su voda u čvrstom stanju. Ptice su vjetar u čvrstom stanju. Riječi su tišina u čvrstom stanju”. U tome je, po autorovu mišljenju, milina književnosti: nešto čujemo, nešto slušamo u potpunoj tišini.

Hipnotičnost

I dok se u orfičnosti i orgijastičnosti ovog pisca može istinski uživati, teže je odrediti kakav dojam pobuđuje čitanje romana u cjelini. Nitko u njemu nije običan čovjek, a svijet je prepun bizarnosti. Plemkinje su romantično i iznimno vjerno zaljubljene u svoje kobile. Siromašne djevojke nakon brutalnog silovanja premeću se u pjevačice u crkvenim zborovima. Gay parovi nakon seksa vode učene filozofske debate o tome treba li život provesti u stalnom putovanju ili u puštanju korijena na jednome mjestu. Ne znamo baš točno kojem vremenu pripada Quignardov svijet. Ponekad se čini da govorimo o baroku koji se nikad nije dogodio ili koji će se dogoditi za tisuću godina, kad prosječna rečenica svakog tko progovara bude ritmizirana poezija ili filozofska dosjetka. More je također suvereniji subjekt od mnogih likova, samo zato što ima svoje kompleksne glazbene sekvence nad kojima svi zastaju i osluškuju ga (srodno Valovima Virginije Woolf). S jedne strane, čini se da je Quignard pisac postpostmoderne himničnosti, koja je tako divna i rijetka u suvremenoj književnosti da ju čitatelj jednostavno mora obožavati. S druge, kad hipnoza stila popusti, odjednom shvaćamo da nema sadržaja, nema priče, nema čak ni emocija: sve je vrvjelo od retoričkog nabrijavanja, ali početna i završna točka romana jednako su raspršene, ničije, uplašene od izgradnje bar jednog „nesavršenog” ljudskog odnosa. Otvorene su grandiozne teme kao ljubav i smrt, evocirani njihovi paroksizmi (često izraženi opisima glazbe), ali izbrisana je manje dramatična paleta ljudske svakodnevice, u kojoj rast odnosa jedino i jest moguć. Zato je ovaj roman moguće tumačiti kao san, bunilo, groznicu ili bujicu hipnotičkih vizija, nakon čega se budimo praznih ruku, jer pisac ne vjeruje da je bilo što moguće zadržati uza se. Sve se rasipa, odlazi, rastače – odatle i nastaje stalna nostalgija za kratkim sretnim trenutkom. Odatle sprega ljubavi i morske vode. Idealan ili bar uzvišeni čitatelj romana Amor more vjerojatno bi trebao skočiti s ograde prekooceanskog broda nasred pučine, držeći se za ruke s voljenom osobom i tonući u simfoniju emocionalnog fortissima. Ali, eto, pragmatični čitatelj poput vaše kritičarke radije bi nastavio plovidbu i s voljenom osobom popio duplu kavu. Sva ta pasija prema rastakanju u moru zvukovlja previše podsjeća na religiozni pathos onkrajnosti smrti. I Quignard je u potpunosti svjestan asocijalnosti svojih likova, na mnogo načina usamljenih i lišenih povjerenja u svijet kojim promiču. Moglo bi se čak reći da je očaj druga strana opisanih ekstaza. I da je pisac uvjeren kako su očajno i uzvišeno nerazdvojni. Nikoga od njegovih likova nećete upoznati. Ali jezične će vam se atmosfere trajno zavući pod kožu. Zarazit će vas visokom ritualiziranošću rečenica. Odvijat će se u vama i davno nakon što Hattenu i Thullyn zaboravite imena. To je Quignardovo najveće majstorstvo: sviranje bogatim registrima riječi. Filologija kao glazbena, ne samo literarna disciplina. Književnost izvan granica književnosti.

Suvremeni pristupi čitanju ne boje se multimodalnosti samog književnog teksta. Primjerice, James C. Chisholm i Kathryn F. Withmore (2018) predlažu pristup lektirnoj književnosti koji se i u mom iskustvu čini najaktivnijim oblikom čitanja. Predlažu da jedan sloj čitanja prate vizualni odgovori učenika, drugi sloj dramska ili utjelovljena gesta, dok se treći sloj gradi kroz suočavanje s emocionalnim sadržajem koji tekst istražuje (koji god medij učenici za to odaberu). U sva tri slučaja, čitatelji su ohrabreni da tekst tretiraju kao predložak za uprizorenja vlastitih ideja, afekata i vizija, a ne kao zatvoreni dokument oko čijeg značenja mogu pregovarati samo profesionalni teoretičari i kritičari. Samo na taj način „trostrukog odgovora” učenici će zbilja duboko zaći i u jezičnu dimenziju čitanog materijala, koju bi inače preletjeli. 

Vizualna pismenost hrani verbalnu

Mnogi me nastavnici u praksi pitaju zašto je toliko važno podržati baš vizualne odgovore na književni tekst. Zato što je u „vremenu slike” posezanje u učenički arhiv slika ili poziv učenicima da se izraze likovnim tehnikama često plodan put prema učeničkoj intimnoj ekspresivnosti. Komentiranje teksta slikom dopušta mnogo veću otvorenost i kritičnost, kao i povezivanje teksta s osobnim i sa širim društvenim situacijama. S obzirom da je danas normativno da se srednjoškolci u privatnoj sferi služe mobitelima, svi oni imaju kuratorske sposobnosti selektiranja, čuvanja i komentiranja slika. Šteta je propustiti aktivirati učeničke interese za vizualne jezike današnjice, kao što je šteta i držati njihovu imaginaciju isključivo u polju jezika. Različite vrste ekspresivnosti hrane jedna drugu. Vizualna pismenost potiče onu verbalnu (i obrnuto). Pogotovo kad su u pitanju lektirni tekstovi sa zahtjevnim temama, a književnost je prepuna „ekstremnih stanja”, veoma je važno da se njihovo iskustvo provede i kroz fini raster dramskih kompetencija učenika, za što imamo na raspolaganju različite tehnike Boalova dramskog kazališta (usp. knjigu Augusta Boala Igre za glumce i ne-glumce u prijevodu Jasne i Tene Šojer iz 2009., također Boalovu knjigu Estetika potlačenih u prijevodu Aleksandra Bančića iz 2016., zatim knjigu Ne raspravljaj, igraj!: priručnik forum-kazališta Vlade Krušića iz 2007. te moju knjigu Igrom protiv rešetaka: Boal, kultura otpora i kazališno rješavanje konflikta iz 2004.). Takvo izvedbeno čitanje postaje i način da učenici na nove relacijske načine upoznaju jedni druge i postanu odgovorniji jedni prema drugima, što je uvijek povezano s kvalitetnim procesima rješavanja konflikta u razredu. Sama činjenica da se čitanje može kretati kroz vrlo različite znakovne sustave (sliku, pokret, dodir, glas, zvuk ili izvedbu koja ih sve objedinjuje), kao i da se tekst uprizoruje kroz pregovaranje učeničkih reakcija, vodi i dubinskom čitanju, tumačenju i promišljanju teksta. 

S obzirom da je danas normativno da se srednjoškolci u privatnoj sferi služe mobitelima, svi oni imaju kuratorske sposobnosti selektiranja, čuvanja i komentiranja slika. Šteta je propustiti aktivirati učeničke interese za vizualne jezike današnjice, kao što je šteta i držati njihovu imaginaciju isključivo u polju jezika. Različite vrste ekspresivnosti hrane jedna drugu.

Uzmimo za primjer čitanje Cervantesova Don Quijotea kao lektire za drugi razred srednje škole. S obzirom da je riječ o tekstu od tisućinjak stranica, uobičajeno je da se čita tek ulomak, zatim ga se književnoteorijski kontekstualizira i svede na niz leksikografskih smjernica. Vrijednost tog teksta, međutim, apsolutno je nemoguće dotaknuti na način brzog preleta. Riječ je o djelu koje u Španjolskoj nastaje u vrijeme progona Židova i Arapa, napisao ga je vrlo vjerojatno pokršteni Židov koji inzistira da je riječ o „arapskom rukopisu”, a jedna od glavnih tema je svemoć i nemoć čitanja. Ukoliko želimo pristupiti ovom tekstu tako da njegove duboke kritičke ironije budu vidljive i učenicima, morat ćemo mu posvetiti puno više od jednog školskog sata i stava da je u pitanju egzemplarni roman europskog moderniteta. Samo za istraživanje vizualnih odgovora na Cervantesov tekst, a zatim za izvedbene improvizacije na temu ljudskih progona u sedamnaestostoljetnom i dvadesetprvostoljetnom svijetu, trebaju nam barem dva bloka radioničke nastave. Igranje prizora iz romana, kao i otvaranje podtema beskućništva, viteške kulture, opsesivnog fandoma, namjernog osporavanja hijerarhijskog odnosa između sluge i gospodara te fizičkog nasilja prema različitima, moglo bi obuhvatiti višemjesečni nastavnički i učenički angažman. No, možda je ipak najvažnije da tekst kroz ove prakse pažljivog zrcaljenja u svjetovima učenika polako počinje postojati kao konkretni i živi sugovornik, dok u logici suhog isticanja njegovih općih leksikografskih obilježja tekst ni do koga ne dopire. Ne moramo pristati na „preskakanje” Cervantesa u korist leksikografske jedinice o Cervantesu. 

Protiv konzervativne pedagogije, prema eksperimentu

Konzervativne psihologije učenja (usp. Long et al. 2011: 110-115) inzistirat će na tome da dio znanja (pa čak i znanja o umjetnosti) mora biti apstraktan, nepovezan s učeničkim iskustvom, kao i unaprijed modelno sistematiziran, tako da djeca preuzimaju gotove obrasce informacija. Istovremeno, najugledniji pioniri suvremene edukacije, kao na primjer John Holt u klasiku How Children Learn (prvo izdanje objavljeno je 1967.), inzistirat će na tome da učenje uvijek mora njegovati autentičnu situaciju eksperimenta – i to eksperimenta koji kontrolira učenik, a ne učitelj. Konkretno govoreći o čitanju, Holt (1983: 143) ukazuje na problem demotiviranja učenika stalnim „provjerama razumijevanja” onoga što je netom pročitano:

Većinu vremena koje provodimo u beskonačnom provjeravanju i testiranju djece oko točnih odgovora na pitanja iz teksta zapravo gubimo jer nam djeca ne žele odgovoriti (…) smatrajući da su pitanja koja postavljamo uvredljivo banalna ili da im spremaju neku zamku u koju ne žele upasti. Na osnovu tih prešućenih učeničkih odgovora ili neodgovora, mi nastavljamo donositi pogrešne i štetne zaključke o tome što djeca znaju i kako ih treba podučavati. I na osnovu tih pogrešnih pretpostavki čak idemo tako daleko da stotine, možda i milijune djece svrstavamo u „djecu s problemima u učenju”.

To beskrajno provjeravanje točnosti podataka iz literarnog teksta na maturi postaje „test pismenosti”, koji učenici rješavaju u situaciji maksimalno pojačanog stresa i natjecateljske tjeskobe. Svima nam je jasno da to nije nikakva edukacijska „nužnost”, nego jedna tehnicistička, pedagoški promašena konvencija. Motivirano čitanje nikad se ne provodi radi policijske provjere točnosti podataka u tekstu. Zato je toliko važno u osnovne i srednje škole uvesti metodologije reagiranja na literarni tekst koje omogućuju i vlastito vrijeme i vlastiti način čitateljske reakcije. Moje je iskustvo da učenici veoma rado odgovaraju na literarni predložak likovnim materijalima, odnosno da stvaranje slika na osnovu teksta u njima pokreće mnogo kompleksnije promišljanje situacije, negoli je to odgovaranje na pitanja vezana za zaplet ili karakterizaciju. Učači su postojano žedni kritičkokreativnih izričaja, jednako kao i različitih vrsta eksperimentalnog primicanja i odmicanja od teksta. To jednako vrijedi i za nastavnike, koji će možda izabrati odgovoriti na tekst fotografijom iz memorije vlastita mobitela ili će zajedno s učenicima krenuti na „likovni safari” u prostor koji se čini poveziv s djelom.

Demokratski vidici literarne pedagogije

Školski silabi vremenom se mijenjaju na mnogo načina i ako tome ne pružimo otpor, moglo bi se dogoditi da će u 21. stoljeću biti strukturirani tako da svjesno previde konkretno učeničko bavljenje jednim dugačkim, slojevitim i za čitavu našu zapadnu kulturu nesumnjivo krucijalnim tekstom kao što je Cervantesov Don Quijote. Sigurna sam da bi reforma koja bi se odvijala iz učenika i nastavnika, inzistirala na tome da nije bitno „projuriti” kroz tekstove, nego zadržati se na njihovoj kvalitetnoj obradi. Citirala bih ovdje knjigu Tvrtka Vukovića Tko je u razredu ugasio svjetlo? (2012: 56), upravo kao primjer usporavanja na razlikama i podjelama koje nastaju proučavanjem nekog književnog djela:

U konačnici, zajednica učitelja i učenika, i politika obrazovanja u cjelini, uspostavlja se na ustrajnom dijeljenju podjele, onome što je svima na zajednički način tuđe. 

Vuković opravdano protestira protiv načina na koji se u našim školama obrađuje Dobrišu Cesarića, ali čini mi se da je jednako važno govoriti i o novim strukturama čitanja poezije, koje omogućavaju bliskost s literarnim tekstom, a ne samo „zajedničku otuđenost”. Vuković ne razmišlja o tome da možda inovativna reakcija učenika (i nastavnika) ne mora ići preko kompleksne filozofsko-analitičke literature (Bourdieu, Derrida, Nancy, Lacan), nego i preko senzornog iskustva kontakta učenika sa samom književnošću. Sâm literarni tekst u razredu stvara mnogo nekonvencionalnih i dubokih učeničkih tumačenja, za što nije uvijek potrebna validacija teorijskih autoriteta. To je demokratska dimenzija literarne pedagogije. 

Učači su postojano žedni kritičkokreativnih izričaja, jednako kao i različitih vrsta eksperimentalnog primicanja i odmicanja od teksta. To jednako vrijedi i za nastavnike, koji će možda izabrati odgovoriti na tekst fotografijom iz memorije vlastita mobitela ili će zajedno s učenicima krenuti na „likovni safari” u prostor koji se čini poveziv s djelom.

Govoreći o vrstama čitanja, mislim da ponovljeno čitanje uvijek ima jako dobre posljedice po čitateljsku grupu. Primjerice, ne bi li nastava povijesti profitirala kad bi se srednjoškolci u više navrata vratili Dnevniku Anne Frank? Inače tekstu koji se kao obavezna lektira kod nas trenutno čita u sedmom razredu osnovne škole? Ali ne samo „vratili” na način da ga informativno pročitaju, nego da istraže brojne implikacije odrastanja u vrijeme holokausta. Mnoge lektirne knjige imaju važnu političku dimenziju, koja se u prvom (orijentacijskom) čitanju zanemaruje. 

Povratak esejističkim pokušajima

Ako govorimo o kompleksnoj i multimodalnoj čitateljskoj kompetenciji, recimo o pisanju eseja o pročitanom, nije na odmet podsjetiti se da esej u izvornom, Montaigneovu značenju tog pojma, nikako nije sastavak o općim obilježjima nekog djela, nego pokušaj nenormiranog razmišljanja o aktualitetu našeg postojanja – i to služeći se vlastitim bilješkama iz pročitanih knjiga. U domaćim srednjim školama ne čitaju se Montaigneovi Eseji, iako nema boljeg primjera esejističkog akumena, pa učenici koji se drže isključivo školskog sustava (koji recimo traži pisanje eseja za maturu) ne znaju da je ovaj francuski latinist svoju zbirku eseja napisao nakon smrti najboljeg prijatelja, kao vrlo intimni i zamišljeni nastavak razgovora s prijateljem, kako bi samome sebi objasnio što je dokolica, što je prijateljstvo, zašto se ponekad smijanje i plakanje zbiva u isti trenutak, što je pijanstvo, što samoća, a što dobar san. Čitavog je Montaignea moguće uzeti kao primjer jedne autočitateljske estetike, a ona se nipošto ne može svesti na „kratku najavu problemskog pristupa, objašnjenje razloga za i protiv, razradu teme, zaključak” (kako srednjoškolska publika danas prakticira esej). Dio učenika vremenom će sami pronaći i Montaignea i druge slavne esejiste (Emersona, Woolf, Musila, Adorna itd.), odnosno doći će do toga da je esej osobit i literarno iznimno cijenjen žanr čitateljsko-spisateljske povezanosti, ali esejistika pri tom uopće neće biti povezana ni s učeničkim vođenjem bilježaka o privatno pročitanim knjigama, ni s njihovih filozofskim istraživanjima, a najmanje od svega s antropologijom njihove svakodnevice ili kulture promišljanja vrlo različitih aktualnih društvenih fenomena, kako to predlaže Montaigne. Učenike srednjih škola podcjenjuje se kad govorimo o tome koliko se aktivno i slojevito odgovaranje na književni ili bilo koji tekst od njih očekuje. Ni u jednom razredu nisam srela učenike kojima je netko predložio da vode dragovoljne bilješke o čitanju onoga što ih zanima, niti da ih koriste u pisanju zadaćnica, seminara, maturalnih radova. 

U pojedinim srednjim školama, doduše, na razini zbornice postoji dobra praksa zagovaranja, predlaganja i ponude čitanja ne samo na satu materinjeg jezika, nego i svim predmetima vezanima za humanističko obrazovanje, oko čega postoji mogućnost pokretanja i diskusijskih tema. Profesori povijesti otvorit će učenicima pogled na biografije i povijesne knjige, učiteljice geografije govoriti o putopisnoj literaturi i putopisnoj esejistici, nastavnici sociologije preporučiti aktualna i popularna djela iz analize društvenih fenomena, nastavnici psihologije, pak, preporučiti naslove koji se tiču različitih aspekata primijenjene i popularne psihologije. No stvarni susret različitih oblika čitanja eventualno se dogodi na školskom panou, s preporučenim čitanjima iz različitih predmeta, ali ne i na satu, jer ne postoji „ničiji sat” koji bi se bavio nekom zajedničkom tekstualnošću. Još je rjeđe da učenici nastavnicima uzvratno predlože koje knjige treba pročitati kao nastavak pojedinih predmetnih fokusa – i da nastavnici zbilja odgovore ovom zahtjevu, primjerice organizirajući tribinu o knjizi koju su predložili učenici. Faktički ne znam za takav slučaj. Pa ipak, u vrlo različitim metodologijama nastave književnosti, u pravilu su najuspješniji i svojim poslom najzadovoljniji oni nastavnici koji izlaze iz okvira čitanja propisanih tekstova (udžbenika, lektire) i svjesno proširuju opseg svojih i učeničkih čitateljskih interesa. U Hrvatskoj preko Ministarstva kulture i medija postoji dobra praksa organiziranja susreta pisaca sa srednjoškolskim učenicima, što također predstavlja most od obaveznog čitanja prema životnom čitanju.

I premda svi znamo da čitanje samo po sebi donosi sa sobom razne dobrobiti (točnijeg razumijevanja različitih tekstova, bogatstva leksika, veće gramatičnosti govorenog i pisanog jezika, logičkog mišljenja, izgradnje empatijskih kompetencija itd.), mislim da će apativ kao kobni virus našeg školskog sustava najmanje harati u kontekstima gdje u prvom planu nije korisnost čitanja, nego njegova iskustvena privlačnost.

Čitateljski klub roditelja

Do sada nisam spominjala roditelje učače, premda je veliki dio roditelja iskreno zainteresiran za poticanje čitanja, razumije važnost čitateljskih kompetencija i pristat će na gotovo svaki prijedlog koji dobije od nastavnika ili stručne osobe – i to prvenstveno zato što se mnogi roditelji osjećaju krivima zato što sami ne čitaju. Ni u kom slučaju nikoga, ni u kojim okolnostima nemojmo posramljivati zato što ne čita. Posebno ako je roditeljima iskustvo knjige vezano za neku vrstu prisile i traume, pošteno je da im pristupimo s velikim interesom za situaciju u kojoj je došlo do povrede, kao i da pokušamo vidjeti gdje su locirani tekstovi koji im na bilo koji način donose snagu, samopoštovanje ili inspiraciju. Previše puta sam čula da su roditelji zamrzili knjigu upravo tijekom svojih srednjoškolskih godina, nerijetko zato što se ni na koji način nisu uspjeli povezati s lektirnim naslovima. Čini mi se korisnim s roditeljskim grupama napraviti zasebne radionice o etnografiji njihovih čitanja, točnije o tome zašto konkretno ne vole čitati i zašto ipak vjeruju da čitanje njihovoj djeci može donijeti nešto vrijedno. Gotovo svaka obitelj ima svoj specifični historijat čitatelja i nečitatelja. Zanimljivo ga je saznati. Neki od roditelja koji s najviše otpora govore o knjigama, fantastično ih se precizno sjećaju. Kako zaključuje Lovro Škopljanac u knjizi Književnost kao prisjećanje: što pamte čitatelji (2014: 254): 

Književni tekstovi ostavljaju svakoj čitateljici ili čitatelju ne samo mogućnost da ih tumače na vlastiti način, nego i da stvore jedinstvena sjećanja o njima. I upravo je ta raznolikost i partikularnost sjećanja nešto što treba podvući, budući da je u nešto manje od stotinu razgovora koliko ih je u ovoj studiji izloženo rijetko dolazilo do preklapanja sjećanja, odnosno do dva ili više prisjećanja na književni tekst koji bi svjedočili o potpuno istome iskustvu. 

Čini mi se korisnim s roditeljskim grupama napraviti zasebne radionice o etnografiji njihovih čitanja, točnije o tome zašto konkretno ne vole čitati i zašto ipak vjeruju da čitanje njihovoj djeci može donijeti nešto vrijedno. Gotovo svaka obitelj ima svoj specifični historijat čitatelja i nečitatelja. Zanimljivo ga je saznati.

U mom iskustvu, u svaki eksperiment koji provodimo s učenicima potrebno je uključiti roditelje: najaviti im što i zašto radimo, zamoliti ih za suradnju i pomoć. Konflikti s roditeljima često nastaju u situacijama kad se obitelj osjeća isključeno iz školskog iskustva svoje djece. Afektivna politika koju zagovaram oko čitanja tiče se što veće transparentnosti oko svih osjećaja koje izaziva umjetnički proces, jer čitanje je sasvim sigurno u jednakoj mjeri unutarnje stvaralaštvo koliko je to i pisanje. Zašto škola ne bi imala čitateljski klub roditelja, a ne samo učenika? I još bolje: zašto škola ne bi pozvala u književni klub i građane koje žive u susjedstvu škole, bez obzira na njihovu dob i nevezano za to imaju li nekoga od ukućana tko upravo pohađa tu školu. Čuti što drugi ljudi misle o nekoj knjizi uvijek je oplemenjujuće iskustvo, pogotovo ako ne dijele s nama ni klupe ni sadržaj Instagrama.

Urednički učenički eksperimenti

Zanimljiv eksperiment dogodio se u jednom zagrebačkom srednjoškolskom razredu gdje je grupa učenika dobila na uvid neuređeni rukopis knjige priča i morala je donijeti niz odluka kako komunicirati s autorom oko naslova, predgovora, pogovora, naslovnice, kao i samog sadržaja. Uređivačko čitanje drugačije je od ostalih profesionalnih čitanja jer zahtijeva poznavanje šireg literarnog konteksta, što je u ovom slučaju uspostavljeno preko nastavnice. Ali zanimljivo je da učači uvijek pronađu svoju osobitu metodu pomnog bavljenja tekstom i zbilja rade u njegovu najboljem interesu. Hoću reći da vrste čitanja mijenjaju same čitatelje. Stoga bismo čitavo vrijeme trebali biti svjesni da čitanje nije tek „prepoznavanje, uočavanje i tumačenje znakova” zato da bismo iz njih dobili elementarnu informaciju, nego postoji i višestruko, višeslojno i opetovano čitanje, kao i čitanje uz vađenje bilješki i čitanje naglas kako bi se osjetila muzikalnost teksta, što sve ne moraju biti „profesionalna” čitanja (koja vode pisanju kritika i eseja ili stručnom usavršavanju u nekoj humanističkoj struci), već čitanja zato što „obična čitateljica” nalazi svoje razloge za produljeni ili ponovljeni boravak u tekstu. Vrlo slično uredničkom čitanju je i prevodilačko čitanje, u kojem se inzistira na različitim varijantama jedne rečenice i razmišlja o posljedicama izbora ove ili one konstrukcije: takvo čitanje vrlo je zanimljivo koristiti u kombinaciji s nastavom stranog jezika, pružajući učačima priliku da svoje omiljene pisce ili glazbene autore prevedu iz materinjeg u neki od svjetskih jezika. Učenici će mnogo više o stilu naučiti vježbom prevođenja, nego bubanjem popisa apstraktnih definicija stilova.

Potpuno se slažem s Virginijom Woolf koja u svojem eseju „Obična čitateljica” (oslanjajući se na Samuela Johnsona) navodi da ljudi čitaju da bi sami sebe kreirali. Jer čak i u životu tzv. profesionalnih čitatelja u koje spadam, postoji jedno prilično divlje i prostrano polje čitanja radi čistog, beskorisnog, duboko inspirativnog užitka. Definirati taj užitak gotovo je nemoguće, na isti način na koji je teško objasniti zašto u pojedine dane želimo otići u dugu šetnju, a drugi put samo ostati u krevetu. Rekla bih čak da se čitanje nikada do kraja ne profesionalizira. Uvijek preostaje neki interes za knjigu koja ne služi ničemu svrsishodnom, nije odabrana ni zbog kakvog stručnog ili privatnog usavršavanja, već naprosto zato što ima neobičan naslov, temu o kojoj naglo želimo saznati nešto više, odličnu prvu rečenicu ili „osjećaj” eksperimenta na autorskoj sceni. Amaterizam čitanja sastoji se u tome da čak i vrlo iskusni čitatelji susreću knjige za koje nisu ni spremni ni opremljeni, dakle „uče čitati iznova”, iz literarne građe koja ih iznenađuje, zatječe nespremnima i samim time zavodi. 

Zanimljiv eksperiment dogodio se u jednom zagrebačkom srednjoškolskom razredu gdje je grupa učenika dobila na uvid neuređeni rukopis knjige priča i morala je donijeti niz odluka kako komunicirati s autorom oko naslova, predgovora, pogovora, naslovnice, kao i samog sadržaja. Uređivačko čitanje drugačije je od ostalih profesionalnih čitanja jer zahtijeva poznavanje šireg literarnog konteksta, što je u ovom slučaju uspostavljeno preko nastavnice

Čitateljski glas je, zaključno, vrsta apetita koji svi imamo i na neki način njegujemo, jednako kao što smo znatiželjni i otvoreni prema novim poznanstvima. Čitateljski glas uvijek sadrži i vrlo osobite preference, zbog kojih isto djelo jednoj čitateljici može biti veliki izazov, a drugoj odveć banalno i predvidljivo. Baš zato bismo u kontekstu učača mogli inzistirati na tome da ove razlike u čitanju pojačamo i učinimo još vidljivima. Kritička dimenzija čitanja namjerno ne stišava tenzije koje nastaju oko djela. U jednom mi se čitateljskom klubu za odrasle u koji sam bila pozvana kao spisateljica romana dogodilo da pratim raspravu između dvije grupe čitateljica: jedna je autobiografski glas s indignacijom proglasila trijumfom sebičnosti i autorskog narcizma, a druga je smatrala da se radi o modelnom altruizmu. Odbila sam se uvući u njihovo sporenje i s interesom slušala koliko za istim stolom možemo imati čitateljskih neslaganja i netrpeljivosti. Ali i momenata u kojima vidimo da se tekst koleba između kontroverzi koje izaziva. Čitanje ima i dimenziju javnog spora, ne samo uvažavalačkog dijaloga nego i polemičke paljbe, koja je također važan dio iskustva društvenosti. Štoviše, možemo reći da tek onda kad se možemo sporiti oko pročitanog-kao-promišljenog uspostavljamo zajednicu koja ima javne kriterije.

O ratovima koji se trenutno vode u svijetu najčešće u medijima govore političari, vojni analitičari i geostratezi, što utječe na to da se rat i rješavanje sporova nasilnim putem tumače iz suženih, znatno ideologiziranih i pristranih perspektiva. U javnoj sferi dominiraju izvještaji o vrstama oružja, dometima, projektilima i uzaludnim diplomatskim misijama. Kao i brojke, puno brojki, dok se pojedinačni životi, razmjeri užasa i transgeneracijska taloženja koja ostavlja svaki, baš svaki rat prečesto gube iz vida. Ali, o toj nevidljivo vidljivoj, prešutno sveobuhvatnoj naravi ratovanja svjedočila je tijekom povijesti upravo književnost, i to od samog početka i znamenite prve rečenice Ilijadinog „Zaziva Muze“: „Srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileju, Peleju sina“. Srdžbe, osvete, osvajanja, ubilački identiteti, raspad etike i dezintegracija ljudskoga u ratovima doista su u središtu brojnih književnih djela. Potaknuti aktualnim ratovima u Ukrajini, Palestini i na Bliskom Istoku, kao i permanentnim (pred)ratnim stanjem, rastućim militarizmima i neofašizmima te slabljenjem politika mira pozvali smo neke od najboljih domaćih spisateljica i pisaca da napišu tekst o našem (stalnom) ratnom prezentu. U serijalu „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ objavljujemo premijerno njihove tekstove pisane u različitim žanrovima i literarnim duktusima. Potaknuta ratom u Palestini, Nataša Govedić u eseju „Dragi civili“ problematizira pitanja otpora i pasivnosti, suosjećanja i ravnodušnosti podsjećajući nas na moć koju mi kao civili (ne kao masa, već kao zajednica mislećih individua) imamo u zaustavljanju rata.

*

Civili: osobe koje ne sudjeluju u vojnim operacijama. Ukoliko
postoji sumnja o statusu neke osobe jer je pasivno zahvaćana
vojnim operacijama, osoba će se i dalje smatrati civilom.
Pravilnik Međunarodnog odbora Crvenog križa

Nedavno se moja kolegica pjesnikinja (usp. Monika Herceg, „Šutnja nas razara i razvodnjuje našu savjest do neprepoznatljivosti”, Telegram 22.10.2024.), pišući o ratu u Palestini i o nama kao promatračima najsurovijeg ljudskog stradanja, obratila svojim čitateljima pomalo očajničkom frazom „dragi fašisti”. Razumijem zašto je to učinila. Htjela nas je trgnuti iz nepodnošljive globalne apatije zamrznutog promatranja genocida. Kad već ne funkcioniraju institucije međunarodnog prava, još manje države koje bi oružanom silom mogle zaustaviti zatiranje palestinskog naroda, palestinske države i kulture, znači li to da je sva odgovornost ostala na promatračima? Na civilima koji nisu neposredno zahvaćeni ratom? Čini se da jest. Ali jesmo li zbilja fašisti zato što nikako ne uspijevamo zaustaviti brisanje palestinskog fizičkog i kulturalnog traga s lica Zemlje? Nije tako jednostavno. Fašizam nije sinonim za ljudsku pasivnost, niti za ljudsku nemoć. Fašizam je organizirana mržnja, a ne dezorganizirana nemoć. Kako veli Borislav Mikulić u tekstu “Palestina i odgovornost za genocid“:

Nije riječ o neznanju da su Palestinci jednako “semiti” kao i Židovi. Radi se o zlokobnom poricanju znanja o tome da izraelska politika prema Palestincima danas ponavlja nacističku politiku prema Židovima. Zastrašujuće je da se Evropa danas ponaša prema sudbini Palestinaca kao onda prema sudbini Židova. Poistovjećivanje svake kritike Izraela s antisemitizmom ne donosi danas samo blokadu mirotvornog djelovanja protiv politike Izraela kroz moralnu ucjenu holokaustom nad Židovima. U primjeni na Palestince ono sadrži njihovo prešutno, ali politički djelotvorno simboličko isključenje dok uzvisuje Židove u paradigmatski oblik semitske rase. Izraelska ratna propaganda protiv Palestinaca otvoreno je rasistička i koristi istu retoriku i praksu dehumanizacije drugih ljudi. To je usporedivo još samo s nacističkom uzurpacijom arijevstva, proglašenjem Židova antirasom i isključenjem evropskih Roma iz pojma čovjek. Kako vidimo, u toj političkoj regresiji aktivno sudjeluje dominantni dio političkog, kulturnog i akademskog establishmenta Zapada, koji se smatra liberalnim.

Kad već, dakle, sudjelujemo u toj političkoj regresiji na stanje mahnite osvete, zadržimo se na našoj kolektivnoj i pojedinačnoj „pasivnosti” oko ratne eskalacije, točnije na činjenici da ljudi mahom nisu Antigone koje u tri poteza mogu svrgnuti Kreonta s vlasti i da je to jedan od razloga zašto Sofoklov klasik traje kao projekcijski prostor umjetnosti. Čega još ima u pasivnosti osim distance i kukavičluka?

Zamrznuta slika

Mi se ničemu ne otvaramo odmah i bezrezervno. Čak ni veoma sretnim događajima. Struktura naše svijesti, kako je vrlo iscrpno pokazao Maurice Merleau-Ponty, veoma je oprezna. Ljudi su bića „generativne pasivnosti”, jer kroz sve promjene prolazimo sporo i s mnogo ograda. Čini se da je to preduvjet našeg evolucijskog uspjeha; oblik inteligencije. Pasivnost nam omogućuje odmak, refleksivnost, emocionalnu dubinu, pa čak i zajedništvo. Kad bismo reagirali trenutno i adaptirali se opciji suradnje u dvije sekunde, da, ne bi bilo ratova, ali ne bismo bili ni više od biostroja podešenog na „ispravnu opciju”. Nismo funkcionalni. Nismo #rezultati. Koliko se god na nas derale ljevica i desnica, na što god nas huškali liberali, nećemo nikamo pohrliti, pogotovo ne ako netko na nas viče. I to ne zato jer smo mlaki. Nego zato što nam je kolektivno muka od bilo kakvih političkih tetovaža (naročito onih koje sadrže barkod). Isto tako, koliko god da desnica umišljala da je tiha većina pokorna, istina je dijametralno suprotna: pasivnost povlači sa sobom skepticizam, šaputanje iza tiranskih leđa, kao i opravdano nepovjerenje u bič koji vitla nad „stadom” (Andrić se time detaljno bavio iz pozicije književnosti). Povijesno gledano, mi smo katastrofalno spori učenici, ponavljači, propaliteti etičke edukacije – ali ne i izgubljeni slučajevi. Zbog toga nam uvijek treba zastrašujuće mnogo vremena i da zaustavimo ratove, koji na nas djeluju kao elektrošokovi na miševe: postajemo depresivni, umrtvljeni, zgromljeni tim iskustvom. Kako lijepo veli grupa korejskih znanstvenika koja je recentno na miševima pažljivo proučavala vezu između „naučene bespomoćnosti” i stanja šoka (usp. Jin Yong Kim et al, 2017), organizam bombardiran užasom razvija strah, paralizu reakcija, anksioznost, očaj i depresiju. Holokaust bi mogao biti ime za naše povijesno i aktualno zamrzavanje, kolektivnu zgromljenost pred intenzitetom masovno organiziranih ubijanja civila, što počinje armenskim genocidima, a ne Drugim svjetskim ratom i progonom Židova. Osim toga, jedan dio promatrača masakra u Gazi, klasično kolonijalnog i krvoločno beskrupuloznog, uopće ne može prihvatiti činjenicu da genocid danas provode upravo Izraelci, država uspostavljena na službenoj ideologiji i proživljavanja i preživljavanja vlastita Holokausta. Studije traume rekle bi, tome nasuprot, da nije nimalo čudno da kolektivna trauma vremenom izaziva kolektivnu agresiju. Dapače, to je tipično. Kontinuirani fokus na traumatsku prošlost jedan je od najtipičnijih generatora pasivne ili aktivne agresije u sadašnjosti. Osim toga, Holokaust se nije dogodio samo tijekom Drugog svjetskog rata i nije bio usmjeren samo na zatiranje židovskog naroda, kulture i vjere. U studiji Osvajanje Amerike: pitanje drugoga (2017), Tzvetan Todorov zločine nad stanovništvom Južne Amerike u šesnaestom stoljeću naziva „najvećim genocidom u povijesti čovječanstva”. U rasponu od posljednjih stotinu i pedeset godina, Holokaust se dogodio u Armeniji, Ruandi, u Burundiju, na Tibetu, u Nigeriji, u Kambodži, u Bosni i Hercegovini, na vrlo sličan način na koji se sada Holokaust događa nad palestinskim narodom u Palestini. Dvadeset i prvo stoljeće je prva epoha u kojoj smo pokušali nešto naučiti iz masovnih zločina dvadesetog stoljeća. Dio zločina su države i prvi put pravno procesuirale, dakle civilizacijski nismo bili i ostali „puki fašisti”, nego vrsta sisavaca koja pokušava sagledati masovnu skalu svoje destruktivnosti. U knjizi Genocid, državna moć i masovno ubijanje (1976) Irvinga Louisa Horowitza, genocid je definiran kao „strukturalno i sistematično uništavanje nevinih ljudi provođeno državnim birokratskim aparatom”, pri čemu civili – građani – za provoditelje genocida sami po sebi predstavljaju „simboličko zlo i simboličku prijetnju”. Drugim riječima, države mogu prolaziti kroz stanje kolektivne, genocidne psihoze. Izrael je upravo u punom zenitu nasilja nad civilima, oko čega jača i sve glasniji mirovnjački otpor. Ali kad u kulturalno pamćenje naše vrste uđe iskustvo da ste meta progona samo zato što ste dio nekog etniciteta, kulture i vjere (u slučaju rasizma: rase), krećemo se terenom sustavne traumatizacije, koja traži i ozbiljnu količinu naknadnog terapeutskog rada. Europa, međutim, nije Židovima nadoknadila stoljeća i stoljeća progona i diskriminacije. Radije  je pristala da se stara i daleka joj Palestina žrtvuje za novi Izrael.

Što se tiče ma kojeg od spomenutih Holokausta, nema dovoljno rada ni s onim civilima koji su preživjeli neposredne progone, kao ni s onima koji su izgubili svoje bližnje, a najmanje s onima koji su „samo” promatrali zločine i progon, bez ikakve mogućnosti da ih zaustave. Pri čemu nije dovoljno otići iz ratnog područja, preživjeti fizičko odmicanje od ratne zone. Civili koji ostavljaju sve što imaju i sele se na sigurnije mjesto također su tipična slika naše epohe: izbjeglice u traumi koju nose svuda sobom, spašavajući se fizički iz ratnih ili ratnom devastiranih područja, ali dugo robujući osjećaju svekolike – prenaučene – nemoći. Na samim ratnim terenima, civili mogu pokazati i svoje ubojito lice, mogu biti (kako veli Chomsky) gori od vojnih generala. Za civile koji se pretvaraju u egzekutore trebala bi postojati posebna riječ, recimo paravojska, jer njihovi ciljevi nisu povezani s uspostavom mira, nego s nasiljem na osnovu lokalnih animoziteta. To zapravo više i nisu civili, već bande lokalnih nasilnika.

Povijesno gledano, mi smo katastrofalno spori učenici, ponavljači, propaliteti etičke edukacije – ali ne i izgubljeni slučajevi. Zbog toga nam uvijek treba zastrašujuće mnogo vremena i da zaustavimo ratove, koji na nas djeluju kao elektrošokovi na miševe: postajemo depresivni, umrtvljeni, zgromljeni tim iskustvom

Individualnost, antiratna strategija

U mnogim zonama ratnog konflikta civili kao protivnici rata ne mogu jednostavno ući ni izaći iz mjesta pod opsadom. Sjetimo se samo Vukovara ili Sarajeva, jednako tako aktualne situacije u Gazi. Civili su odsječeni od ostatka svijeta, prisilni su dio ratišta, iako ih nitko o tome ništa nije pitao. Osim neprekidnog ubijanja i razaranja od strane izraelske vojske, pojas Gaze bori se i s izraelskom vojnom blokadom koju prati kolaps bilo kakve organizirane infrastrukture unutar opsadnog područja, kao i s nedostatkom hrane, vode, lijekova, medicinskog materijala, struje, skloništa – da ne govorimo o nekim kompleksnijim oblicima socijalne pomoći. S obzirom da je genocid sistemski, masovan, bezizniman u progonu svoje mete, civili u ratu gube čak i pravo na bilo kakvu individualnu razliku. O njima se govori statistički. Koliko je poginulih, koliko je ranjenih, koliko ih je razmijenjeno u ratnim sukobima. Nijedno međunarodno ni lokalno državno tijelo ne preuzima na sebe odgovornost za trenutno zaustavljanje ratova, još manje za dugoročnu zaštitu civila ili brigu za njihov poratni oporavak. O ratovima, dakle, faktički na terenu primarno odlučuju ekonomske i državne institucije, koje u kalkulaciju završetka vojnog sukoba uvijek uvrštavaju i potencijalnu ratnu zaradu. Njihova sporost je isplativa. One nisu osjetljive na pitanje koliko civila strada radi profita. Čitav se kapitalizam temelji na logici da profit gazi vrijednost čovjeka, odnosno da je zarada ispred ljudskog zdravlja, pa čak i opstanka. Time dolazimo do pitanja jesu li onda civili, svi neunovačeni građani svijeta, samo „topovsko meso”, kako bi to rekao Krleža? Je li onda oportunističko mučenje i ubijanje civila pregazilo sve granice državnih i međunarodnih zakona? Ne moramo pogledati prema Ukrajini ili Palestini ili Sudanu da bismo odgovorili potvrdno: znamo to iz povijesti ratova. Civili zbog toga u cijelosti ovise o maru drugih civila, posebno nositelja građanskog i političkog neposluha: novinarima, izvjestiteljima, ratnim kroničarkama, pojedinačnim svjedocima, fotografkinjama, baš kao i piscima.

Anna Frank zabilježila je ono što povijest nije zabilježila.

Tolstoj je napisao ogroman roman u kojemu definira rat kao toliko kompleksnu socijalnu bujicu „opsadnog stanja Rusije”, da se u njenoj provali tone i preživljava potpuno mimo imovinskog statusa ili strateške ratne kompetencije, a pojedinačni životi odlučuju i na samom ratištu mimo svega što se planiralo. Fasciniralo ga je kako vojnik u srcu bitke lako postaje civil, kako mu postaje apsurdno ubijati drugog čovjeka, koliko je promašeno čak i u obrambenom ratu na bilo koji način sudjelovati u provedbi pokolja.

Jean Bruller, pseudonom Vercors u Tišini mora (1942.) zapisao je što znači dijeliti prostor zgrade s okupatorom, pogotovo kad ste osobno jedna od središnjih figura francuskog Pokreta otpora – ali i čovjek koji ne želi uspostaviti „ratište” u prostoru svoje zgrade. Želi sačuvati svoj haustor kao mjesto mirnog suživota čak i za vrijeme rata, tim više jer je novodoseljeni njemački oficir iznimno pristojna osoba. Ni okupator, dakle, nije samo vojnik – čak i on nakon „posla” ponovno postaje civilna osoba. Susjed. Tu se opet vraćamo na mogućnosti da ljudska pasivnost nije samo umrtvljenost. Pasivnost je, kako veli Vercors, „tišina mora”, u kojem se događa sva sila unutarnjih previranja. Nemojmo je svoditi na posvemašnji manjak odgovornosti.

I po pitanju zaštite civila u ratu, književnost je povijesno zauzimala vrlo različite strategije. S Aristofanom se pitala mogu li Atenjanke na čelu s Lizistratom zaustaviti Peloponeski rat ako udare u seksualni štrajk? Možemo li se humorno narugati ratovima? Predvidljivo, satira nije zaustavila ubijanja, još manje propast polisa. S Euripidom (u čak šest drama) književnost raspravlja što se točno dalje dogodilo sa zarobljenim Trojankama nakon pada Troje? Nisu li Grci u stvari odvratni pobjednici, silovatelji i nasilnici, koji zbog toga neće imati ništa od svoje pobjede nad Trojancima? Tu se vidi koliko književnost radi s kolektivnom savješću i taj njezin aspekt ne bih nikad podcijenila. S Voltaireom, književnost se vraća na tamnu stranu „pravovjernih” Križarskih ratova: nisu li to bile masovne pljačke, a ne pohodi u ime Boga? I tko je sve poludio samo promatrajući Prvi svjetski rat – tema romana i Krleže i D. H. Lawrencea i Virginije Woolf; svakako i stihova T. S. Eliota. Generacije i generacije pisaca zatim tretiraju Drugi svjetski rat kao predvorje egzistencijalističke mučnine, ekstremnog razočaranja u čovjeka kao politički projekt. U Japanu, književnost postavlja pitanja od kojih se sve bolesti umiralo ako si imao sreće preživjeti atomske bombe u Hiroshimi i Nagasakiju, dakle vrlo je jaki fokus na stradanju preživjelih civila. Albert Camus će u intervjuu za Demain 30.10.1957. godine napisati: Osjećam najdublju solidarnost s najobičnijim čovjekom. Svijet se već sutra možda rasprsnuti na sitne komadiće. I dok nam to visi nad glavom, mislim na drugu stranu ove istine. Ako nam se zbilja i dogodi ono najgore, prestat će važiti svi oblici hijerarhije, titula, javnih počasti. Nije li to ukidanje hijerarhija i klasična pozicija brige jednog civila za drugog civila? Što ako svijet nije borba, što ako je temelj našeg postojanja osigurati da masline ne budu spaljene, da lokalni psi ne budu gladni, da djeca ne dožive rušenje svojih ulica, ubijanje obitelji i prijatelja, bombardiranje iz vojnih dronova i horde „profesionalnih” ratnih nasilnika? Dragi civili, naš je temeljni posao da se borimo protiv normalizacije rata. Ali kako da to stvarno i učinimo, kad na vratima svijeta kao logora uvijek stoji neka naoružana skupina i prijeti da će pucati ako se ozbiljnije angažiramo? Suprotno apokaliptičkoj propagandi, mnogo je načina.

Što ako svijet nije borba, što ako je temelj našeg postojanja osigurati da masline ne budu spaljene, da lokalni psi ne budu gladni, da djeca ne dožive rušenje svojih ulica, ubijanje obitelji i prijatelja, bombardiranje iz vojnih dronova i horde „profesionalnih” ratnih nasilnika?

Mir, vladavina civila

Sad ću biti nadasve pragmatična, posvjedočeno iskustvena. U zemljama bivše Jugoslavije, a mislim i ne samo u njima, sve možete postići gradeći odnos povjerenja jedan na jedan. Uvijek će se naći bar jedan čovjek koji će stati na stranu drugog čovjeka. Štoviše, usred rata isti su ljudi s obje strane vojne granice znali kad razgovaraju kao civili, a kad kao vojnici. Kao civili, mogli su dogovoriti primirje. Kao vojnici, pucali su. Ali već i sama mogućnost da civil u čovjeku nikad ne nestaje, vrijedna je razmišljanja. Sasvim je druga stvar s državnim politikama, pa čak i onim gradskim ili kvartovskim ili institucionalnim. Matematički, što veća grupa i što raspršenija njezina odgovornost, manja briga za konkretnog čovjeka. Camusa također zanima jedino proširenje djelovanja unutarnje slobode tog pojedinačnog i „ničijeg” civila. Običnog čovjeka, pasivnog stanovnika historije, po mogućnosti odmaknutog od bilo kakvog ekstremizma i svih linija bojišnice. To definitivno nije fašist. S viškom povijesti dolazi i veliko otrežnjenje od bojnih pokliča, juriša, čistki ovih ili onih nepodobnika. Civil dvadeset i prvog stoljeća nema svoj sveti politički rat. Ambicija mu je lokalna: sačuvati vrtove u susjedstvu. Okupiti ljude u nekom zajedničkom dvorištu. Podijeliti knjige. Palestinska pjesnikinja Hala Alyan zapisuje: „Ovo mi je kći/ Ovo je tvoje ime, kćeri, u mom grlu/ Ovo je nošenje tvog imena u Beirut/ Ovo nije pištolj, ovo nije raketa/ Ovo je reci svijetu glasno svoje ime/ Ponovi ga nad Gazom nad Gazom nad Gazom/ Sve dok ne čuješ njegovu muziku/ Moja kći će preživjeti/ Ljubav će je preživjeti.”

Kako veli Jana Krause (Otporne zajednice, 2018.), civil se postaje, a ne rađa. To je osobita vrsta etike. Krenite od toga gdje živite. Susjedstvo u kojem živite lako će vam otkriti koeficijent svoje otpornosti na ratnu destrukciju. Haraju li vašim ulicama organizirane bande? Ratne mašine njih će prve mobilizirati. Nudi li lokalni dom kulture sadržaje koji nadilaze slobodne aktivnosti osnovnoškolaca, recimo razgovor i gostoprimstvo za simboličke interese pripadnika svih zajednica s kojima dijelite svoj kvart? Mirovna inicijativa kvartovskog okupljališta može posaditi žilave i tolerantne prakse suživota. Je li policijski moguće zaustaviti fizičko nasilje ako se ono dogodi u vašoj zgradi? U mnogim zemljama policija ne intervenira da zaštiti civile, pravi se da to nije njihov posao (nikad neću zaboraviti svjedočenje Augusta Boala o policijskim strijeljanjima beskućnika po ulicama Sao Paula, samo zato što država ne može za njih brinuti). Ima i drugih zanimljivih kutova analize: istraživanja Drugog svjetskog rata pokazuju da je psihološki profil oko 500.000 nežidova koji su fizički pomogli Židovima u situacijama nacističkog progona mahom pokazivao veću orijentaciju pomagača na individualizam, a ne na odobravanje drugih. Isto tako, ljudi koji u ovom trenutku aktivistički djeluju na ratnim područjima ili pomažu stradalima u Palestini, Ukrajini, Sudanu i Nigeriji često nisu dio nikakve službene države politike, nego nevladinih i civilnih udruga, nerijetko i umjetničkih udruženja, njihovih mikrokolektivnih angažmana, malih zajednica solidarnosti i podrške, privremenih grupa antiratne pomoći. Civili puno toga mogu učiniti. Od masovnih nenasilnih demonstracija do pripreme novih legislativa (mirovna praksa tvrdi da jedno ne ide bez drugoga). Od antiratnog fokusa javnih intelektualaca do uspostavljanja novih katedri koje se bave sprečavanjem genocidnog nasilja i izgradnjom mira. Onoliko koliko je rat na državnim elitama, toliko je mir na civilima. Mir je moguć upravo ako poštujemo civile mimo bilo kakvog ključa stranačke, etničke, rodne, dobne ili klasne pripadnosti. To je, dakle, prtljaga koja ti treba da preživiš u dvadeset i prvom stoljeću: da budeš civil s novom vrstom tranzitnih papira, kao i s povjerenjem u nekog drugog civila, koji te neće reducirati po ma kojoj od bezbrojnih osnova diskriminacije.

Uvijek će se naći bar jedan čovjek koji će stati na stranu drugog čovjeka. Štoviše, usred rata isti su ljudi s obje strane vojne granice znali kad razgovaraju kao civili, a kad kao vojnici. Kao civili, mogli su dogovoriti primirje. Kao vojnici, pucali su. Ali već i sama mogućnost da civil u čovjeku nikad ne nestaje, vrijedna je razmišljanja

Zamislimo glasanje u kojem se izjašnjavamo hoćemo li globalno imati vojske ili samo civilne statuse. Nije nerealno da bi upravo tiha većina svijeta glasala protiv bilo kakve militarizacije, jer bi time glasala i protiv organiziranih ratova. Mogu zamisliti svijet koji zajednički odlučuje. Kao i svijet koji uništava svoje nuklearno oružje. Civili općenito mogu zamisliti mir. Civili i grade mir. Mene je politički odgojila Ursula Le Guin koja se cijeli život bavila kulturalnim maštanjem: načinima da o/smislimo nove oblike civilnosti. Upravo zato mi se čini radikalno politički promašeno što se o područjima kao što su Vukovar ili Mostar čak i danas izvještava samo na način bilježenja točaka konflikta, potpuno zanemarujući ogromne zone zajedničkog mirnog, civilnog suživota – kao i da posao gube novinari koji istinito izvještavaju o manjku mržnje. Govorim, konkretno, o novinarki Bojani Guberac kao simptomu medijskog ušutkavanja glasova mirnog suživota. Elite se uvijek boje našeg fokusa na civile. Kao što smo već rekli, elite imaju korist od ratova, baš kao što tihoj većini dobrobit donosi mir: kultura, zdravstvo, sudstvo, edukacija. Dragi civili, čak i najmanja briga za druge civile pomiče nas prema zajedničkom miru. Tako će preživjeti i Palestina, a i Europa u kojoj ima smisla živjeti: na malim, demobiliziranim, civilnim mjestima ljudskog okupljanja. Kad zamišljam protutežu rata, vidim fotografiju sijedog, izmrcvarenog palestinskog građanina koji sjedi na ostacima svoje srušene kuće i čita. I njegova je knjiga (kao i svaka knjiga) također civil. U blizini nema nikoga tko bi proveo Četvrtu Ženevsku konvenciju, onu o civilima u ratu, o „odgovornosti svih strana za pružanje zaštite” čovjeku na čiju je kuću pala bomba, pa ipak knjiga pazi na čovjeka, čovjek na knjigu, čovjek s fotoaparatom na čovjeka s knjigom u ruci. Miru, miru, ostani barem u našoj nutrini radikalno neuništiv.

U seriji „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ dosad smo objavili tekstove Marka Pogačara Sestre po oružju, ili čitajte Jakobsona, Zorana Ferića Sanjao sam Martina Bormanna kako preskače leptire , Lore Tomaš Snijeg na plaži: Rekonvalescencije Dona McCullina i Henryja Bestona, Marka Stričevića Ruska tragedija, Ivane Perić Palestinska flora, od rijeke do mora, Dore Šustić Born To Die, Magdalene Blažević Zimovalište za sove, Ivice Đikića Doček, Mladena Blaževića Luđo.

*Tekst je dio programa „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije.

Pitanje iz naslova ove kritike postavlja Branko Čegec u svojoj pjesmi „Godot“, objavljenoj u dvopjesničkoj zbirci 52 dana: interkontinental, dvoautorskom djelu Branka Čegeca i Miroslava Mićanovića, nastaloj tijekom njihove dvomjesečne razdvojenosti ili Mićanovićeva puta u Australiju. „Godot“ također razrađuje težinu zahtjeva za iskorakom iz sebe, što u tipičnom Čegecovu radikalnom skepticizmu ima nastavak: „Ponekad zamijenimo uloge/ a malo se toga stvarno promijeni.“ Na samom kraju pjesme, da bude jasno koliko eksperiment ovisi o timskom radu, stih: „Opet ću malo u tvoje vrijeme:/ u njemu mi se lakše pronaći.“ Čitajući zbirku poezije 52 dana, činilo mi se da obojica pjesnika vrlo posvećeno i bespoštedno razmišljaju o tome mogu li, makar u periodu dvomjesečnog dopisivanja stihovima pomoću WhatsApp aplikacije i kroz iskustvo pojačane budnosti zbog fizičke razdvojenosti, postići da čitava njihova unutarnja radna prizma stvaranja prođe ne samo kroz zaigranu rekombinaciju, nego i bitno rizičniju reviziju i reinvenciju – i to pred kritičkim očima najbližeg suradnika, u svojevrsnom prijateljskom rivalstvu (omiljeni japanski kulturalni koncept: natjecanje s vlastitim dvojnikom, s najbližim i najstrožim profesionalnim takmacem). Stvara se za pogled nekoga tko je znalac, a ne samo znanac stvaranja. Jer, kako veli Lauren Brernant u knjizi Gnjavaža s drugima (2022.): pakao su svakako drugi, ali samo ako imate puno sreće da još uvijek postoje u vašem životu.

Introspekcija

Još preciznije rečeno: pjesnički fokus 52 dana nije tek dugotrajno i nadahnjujuće vitalno međusobno prijateljstvo Mićanovića i Čegeca (koje već poznajemo iz epistolarne zbirke Nesvrstana pisma, 2020.), niti kolonijalna romantika razlike u kontinentima, niti razmatranje što je to epistolarnost poezije i poezija epistolarnosti (premda naravno o svemu tome povodom ove knjige možemo izdašno razgovarati). Naprotiv, moj je dojam da se obojica pjesnika bave pitanjem gdje je ulaz unutra, a ne kako izgledaju avionske orbite. Da, bave se prelaskom granica, ali prema zoni introspekcije. Zanima ih gusta „vlastita paučina“ i stvaralačka disciplina samosagledavanja. Obojica se, nadalje, dragovoljno suočavaju i s problemom koliko otkrića (inventio u klasičnoj retorici) – topičkih, leksičkih, sintaktičkih i najintimnije emocionalnih – može donijeti jedno veliko, zajedničko povećalo dvo(s)mislice, usmjereno na sučitanja i supisanja. Jer ako već tramvaj bez vozača nikada ne mijenja svoje kružno putovanje prostorom, kao u Mićanovićevoj pjesmi „Tramvaj neće stati“, znači li to da onda i pjesnik može pjevati samo o „kao da“ slobodi i „kao da“ bliskosti? Ili pjesnik može ono što tramvaj ne može? Čegec:

Hodao sam kontra večeras, u već opustjelu dijelu Ilice susreo sam
čarobnjaka Mora iz moje mladosti: – Bit će sve dobro, provjerio sam
u zvijezdama – rekao je sigurnim glasom i produžio prema halabuci.
Ja sam nastavio kontra i nestao u polumraku sporedne ulice.

I dalje u suprotnom smjeru.
Ne mogu se zaustaviti.

Obojica autora svjesni su koliko su duboko uronjeni u epohu istosti – dapače eksplicitno bilježe njen lanac za vratom (osobito Čegec, literarni diktafon svih mogućih citatnosti, kulturnih i socijalnih frazema, uvijek navedenih sa svojevrsnom pjenom na ustima). Mislim na epohu istosti koju južnokorejski filozof Byung-Chul Han u svojoj knjizi Protjerana drugost (2018.) zove i „smrću svake razlike“; smrću čak i samog erosa negacije; metastaziranjem stalnog digitalnog samougađanja i faktički istih globalnih programa, istih konzumerističkih luksuza, istih citata, istih razvikanih turističkih destinacija, istih oblika zabave. Ova opresivna i sveprisutna tiranija homogenizacije, „poželjne“, „dopadljive“, „zavodljive“ istosti, prema analizi Byung-Chul Hana, stvara i osobitu vrstu depresivnog subjekta, koji samome sebi može posvetiti toliku pozornost i toliko si izaći u susret oko sadržaja s kojima dolazi u kontakt, da se posljedično guši u depresiji svog komfora i svojih sitnih, ali svemoćnih anksioznosti. U povijesno najutvrđenijoj tvrđavi izolacije jastva ikada.

Ali Čegec i Mićanović nisu depresivni, odnosno nisu narcistički samoobuzeti subjekti. Već u njihovu nešto ranijem proznom dopisivanju Nesvrstana pisma, Mićanović će izjaviti: „Iako, opstali smo jedan pored drugog, i s drugima, kao različiti u mnogo čemu, i nismo, valjda i zbog toga, doživljavali jedan drugoga kao pretjeranu sličnost, dakle kao grešku“. Dapače, obojica produktivno proizvode i proučavaju antitijela razlike, u novoj zbirci dvopjesništva služeći se uvidima i metodologijama dijaloške paljbe: temom na temu, najjačim motivom (jet-lega, bankarenja, broja jedanaest itd.) na deklarativno isti, ali zapravo transformiran motiv. Nikada se ne dovode u instancu međusobnog stapanja. Nema toksične empatije. Afektivno, za razliku od dosljedno žestoke prevrednovalačke ljutnje kao otkrivalačke metode Čegeca, njegovog nepomirljivog i pasioniranog „ne pristajem“ ni na koji oblik licemjerja i obmanjivaštva, Mićanović je pjesnik nenaivnog, velikodušnog, obvezujućeg, gotovo sam u iskušenju da kažem primarnog i neotuđivog povjerenja. Pri tom i buntovnik (Čegec) i šaman (Mićanović) itekako osjećaju poplavu melankolije kao dominantne socijalne panemocije našeg vremena. Mićanovićevim riječima: „Oni ne spašavaju svijet,/ ne spašava se ono/ čega nema.//“. Ali i dalje ih zanima glavno pitanje poezije: možeš li makar za sebe, makar u utrobi kita/stiha, svjedočiti o kuljanju otpora, otpornosti na katastrofu. I možeš li govoriti tim odmetnutim jezikom slovne ž/garavice, prevesti ga iz mesa u mjesto stiha. Riječima Krešimira Bagića u recenziji iste knjige za portal najboljeknjige.com:

Obojica su deziluzionirani žitelji ovoga svijeta, povremeno su melankolični, često se okreću prošlosti, viđenim slikama, proživljenim događajima, vremenu kada se intenzivnije živjelo. Unatoč svemu, njihov je govor nerijetko ludičan, oni kao da se zaboravljaju pišući, kao da prkose svakodnevici, kao da se obnavljaju ulazeći u nepredvidive labirinte lirike.

Moj je dojam da se obojica pjesnika bave pitanjem gdje je ulaz unutra, a ne kako izgledaju avionske orbite. Da, bave se prelaskom granica, ali prema zoni introspekcije. Zanima ih gusta „vlastita paučina“ i stvaralačka disciplina samosagledavanja

Izlasci iz jezika

Razlika je, dakako, unutra. Teško dostupna, zakopana i veoma zaposlena. Ona se zapravo i počinje događati isključivo radom na antistrukturama percepcije, zatim i na njihovoj gradnji u jeziku. Zbog toga je cijeli režim pisanja i nametnut. Mićanović:

Opasan san. Odsutnost u kljunu ptice,
u repu zeca, u gubici podivljala psa.

Očeva maska, nesigurna udaljenost.
San kao jedina pouzdana stvarnost.
Poezija kao bingo-gubitak.
Užitak, spas.

Javljam, konačno.

Čegec:

Borac za slobodu potlačenih interesa
Nosilac spomenice pučke kuhinje za onemoćale tajkune
Uzgajivač bratstva i jedinstva među nogama
Čuvar državnog pečata u hladnjaku između ocvale piletine
i smežuranih rajčica (…)
Mačak u čizmama od olova i radioaktivne prašine (…)
Bijesni Orlando koji pocupkuje i pjeva, žilav i otporan na
škakljanje po tabanima.

Bijesni Orlando.

Za jednog od njih svijet je živ samo kao san i hodanje kroz mogućnosti propadanja kroz nove Alisine rupe (Mićanović). Za drugog je svijet živ samo kao krajnje deziluzionirana budnost i neprekidna, neumorna straža da se korov laži nigdje slučajno ne ulovi (Čegec). Istost je definitivno za obojicu krajnje opresivna, poput ratnog stanja. Bolje se od toga maknuti, makar skočili iz općeg mjesta goli golcati. Mićanović, iz pjesme „Doktor Wu“:

i nema nam druge, ni prve,
nastavimo sad s neskrivenom radošću
(postoji li skrivena) do jezika koji će se
probuditi gol na ulici, u  tuđem krevetu
zaboravu, koji će sebično pjevati
poznate himne o nesigurnom,
neuhvatljivom, nepoznatom
i odsutnom životu.

Mićanović ukida istost čak i u ljubavnom diskurzu, potpuno svjestan da emocionalne granice služe većem razumijevanju, a ne udaljavanju. Navodim pjesmu u cijelosti:

Ne znam jesam li ikada znao
(Dodatak o nepoznatom) 

Ona ga voli, ali kad njegova ljubav prijeđe granicu, ona se zaključa
i čeka da oluja ruku, očiju i glave prođe. Ionako, sutradan, on se
ničega ne sjeća.

Uzima joj volan u vožnji, zatvara oči dok ga vozi, hvata za grlo i is-
padne na semaforu. Povjeruje udarcima na lim automobila, olupini
kamiona da je to bio on.

Njegovi misle da ih je iznevjerila zbog toga što im više ne dolazi,
ne jede njihovu hranu, ne poziva ih u kuću s fontanom, crvenom
ciglom, u dvorište s podšišanim i urednim maslinama.

Kažu joj u savjetovalištu da su na rubu zakona. Ne smije raditi izvan

kuće. Prilaze joj muškarci na aerodromu, njuše njenu usamljenost,
želju da nestane, da pobjegne u nepostojeću zemlju u kojoj će netko
napisati roman o njezinu životu. Ljubavni roman u kojem se ona
sreće s njim u Grčkoj, ili putuju po vječnoj Italiji.

Ona ga voli. On se ne voli. Još se ne zna, ne čuje i ne vidi. Zabrinuti
susjedi, familija, policija. Ono što će se dogoditi u drugoj knjizi,
u drugom životu. Ono što joj nitko ne može oduzeti, ono što uzima
njezino tijelo, ono što je odvede onamo kamo nikad nije bila.

I to je bilo prije spavanja gotovo sve.

Čegec uopće ne piše o ljubavi, romansa kao literarna forma previše mu sliči na nešto patološki zaustavljeno, neživo jezičarenje, dok čitava njegova autorska osobnost treba stalno jezikotvorstvo. I njegovu pjesmu navodim u cijelosti:

 Filozofja oblaka
(Imperativno)

-Iznevjeriti fotografa!
-Zavarati jato divljih gusaka!
-Prepustiti se vjetru!
-Iskrcati teret!

U tekstu ima mnogo izlazaka iz jezika, ima čak kumpanjerstva s trećim pjesnikom iz ekipe, Senkom Karuzom, s kojim su već objavili troglasnu knjigu kratkih priča Tri krokodila. Senko se pojavljuje na hrptu knjige 52 dana, vlastitom pjesmom o Čegecu i Mićanoviću, u kojoj veli:

Čemu pisati i čemu se nadati
čemu živjeti ako je šutnja
jedino dijete koje smo porodili?

I Karuza bježi s njima iz nijemog jezika, dapače Čegec i Mićanović su zapravo cijelo vrijeme s njim na Visu (ma kakav Geelong, ma kakav Zagreb), tamo „kradu“ (nabavljaju, čitaju) knjige, kako veli Čegec, ili savjetuju Karuzu da „oprosti Marinkoviću“ kad se doseli u Komižu, jednostavnu mu oprosti, tako lobira iscjeliteljski Mićanović u svojim stihovima.

Obojica autora svjesni su koliko su duboko uronjeni u epohu istosti – dapače eksplicitno bilježe njen lanac za vratom (osobito Čegec, literarni diktafon svih mogućih citatnosti, kulturnih i socijalnih frazema, uvijek navedenih sa svojevrsnom pjenom na ustima). Mislim na epohu istosti koju južnokorejski filozof Byung-Chul Han zove i „smrću svake razlike“, smrću samog erosa negacije

Rudače u oknima

Sama činjenica da dva pjesnika nastavljaju razgovarati (radi se o dekadama), nastavljaju slušati jedan drugoga, nastavljaju se dopisivati različitim literarnim formama, nikako nije samo fenomen dijeljenja jutarnje kavice ili večernjeg pijančevanja, da spomenemo dva najčešća oblika družbe na ovdašnjim prostorima. Jer Čegec i Mićanović ne dijele ćakulu. Dijele znanje o unutarnjem kamenolomu. Tamo se krvavo radi, što, naravno, nema nikakve veze s time kako se postaje slavan na Facebooku ili na nekoj novijoj socijalnoj tračaonici/točionici.

I da se vratimo na naslovno pitanje ove kritike: Mićanović i Čegec su davno prije ove zbirke odlučili da će kompas namjestiti prema stranosti, drugosti, razlici, negaciji, izmještenosti. I još uvijek ih taj Sever/Sjever (igra riječima oko uzora Josipa Severa je Mićanovićeva) nije iznevjerio. Poezija koju zbirka donosi ima svoju dvostruko britku autonomiju i žestinu, ali ima i sluha za ono što u kontakt ne donosimo sami, a pri tom ne mislim na njihovu načitanost. Nije to zajednički pjesnički rad na način sonetnog zanata Paljetka i Maroevića. Možda smo bliže ekstremnoj samokritičnosti Elizabeth Bishop (Čegec) koju nastoji smiriti njezin staloženiji, produktivniji prijatelj Robert Lowell (Mićanović). Ali zapravo iz povijesti književnosti znamo mnogo primjera gdje je dvoje književnika (Montaigne i La Boétie, Ralph Waldo Emerson i Louisa May Alcott, D. H. Lawrence i Katherine Mansfield, Charlotte Brontë i Elizabeth Gaskell, Henry James i Edith Wharton, James Baldwin i Toni Morrison, J. R. R. Tolkien i C. S. Lewis, Denise Levertov i William Carlos Williams itd.) stasalo i kroz međusobno promišljanje literarne vokacije, a ne samo kroz razmjenu privatnih biografija. Pogotovo u malim sredinama, interes jednog autora za drugoga može stvoriti čitavu jednu kulturu. Ne treba nabrajati koliko punktova izdavaštva, književnosti i literarne refleksije već dugo u našem kontekstu uspostavljaju Čegec i Mićanović. Možda to ima veze s time koliko su jedan drugom podrška i koliko su u stanju podnijeti, izdržati kreativno zajedništvo. Mićanović:

Poezija je zajedničko poljoprivredno dobro, pjeva i šumi kao za-
drugarstvo, kao pšenica iz održivog razvoja, raduje i otkriva se na
neočekivanim mjestima, ali koga briga za vodu i zrak itd.

Mene je briga. Osobno, volim ovu zbirku stihova. Trebaju mi njezine posvećenosti autorskom radu, njezina iskrenost oko vlastite nemoći, njeno dizanje šatora baš u slijepoj ulici, a ne tamo gdje je to profesionalno najoportunije. Važne su mi te kuće od papira, a ne cigle i betona. Kad zatvorite 52 dana, niste bili u Australiji, niti ste samo po Zagrebu šetali Čegecova psa po imenu Zen. Stvar je korjenitija: pratili ste ljuštenje dva vrlo različita režima straha od svega osim poezije, pa ste samim time i osnaženiji, obnaženiji. Čini se da se o zbirci vrlo malo pisalo – kao da se podrazumijeva da je dobra i kao da majstorima ne treba refleksija. Ali nije li tužno kad se bilo koga i bilo što uzima zdravo za gotovo? Srećom, Čegec i Mićanović nikad to ne rade jedno drugome. I zato je ono što stvaraju i književnost i fraternité. Pjesnik definitivno može tamo kamo tramvaj ne može, u čovjeka, kao i u nedogled samog prijateljstva.

*Tekst je dio programa „Suvremeni književni kanon – kritički pogled, 2. dio“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.

„Svaki rat je tvoj. Kad te na granici američki policajac pita odakle si, ti prstom pokažeš na sva mjesta koja nestaju”, kaže bosanskohercegovačka pjesnikinja Selma Asotić u pjesmi „Lekcije o ratu” iz nagrađivane zbirke Reci vatra (2022.). Ista pjesnikinja objašnjava u intervjuu za Novosti da je dugo odbijala pisati o ratu jer je u Bosni i Hercegovini „kultura sjećanja u stvari kultura smrti”, dakle nemoguće je pisati o ratu a da ne upadneš u njezin zatvor, u vječni (valjda heraklitovski) rat, u kontinuitet traume. I zbilja, mnogo je autorica i autora koji prema ratovima odnose kao da je u pitanju Gorgonin pogled: samo što dalje, samo da me ne skameni. Nećemo valjda o tome. I potpuno ih razumijemo: ući u rat znači zakoračiti u kolektivnu psihozu. Opravdano zastajemo i biramo strategije vlastita pristupa. Primjerice, rat kao zajedničko ludilo može se čitati kao neka vrsta „strukturalne mitomanije”, kao u najnovijem romanu Sibile Petlevski, naslovljenom Točka poraza (2023.). Petlevski svjesno barata mitskim dimenzijama rata. Riječima same autorice u razgovoru s Davorom Hrvojem za Novi list: „Jedna od metafora rata kojom sam se poslužila u romanu Točka poraza je Wendigo, zastrašujuće biće iz indijanske mitologije naroda uz jezero Ontario koje se hrani ljudskim mesom i što više jede, to više osjeća glad.” Drugim riječima, središte globalne krvoločnosti i ratnog kanibalizma za Sibilu Petlevski ima i mitsko ime, Wendigo.

Gloria Lujanović u svojoj knjizi Srce zemlje, međutim, ima dijametralno suprotan pristup. Rat je mitogen samo u propagandi. Inače je nadasve konkretan.

Rat je precizna lokacija

Za Lujanović, rat nisu nikakve blijede mrlje na geografskim kartama. Zna se točno gdje je Bosna, gdje Palestina, gdje Ukrajina, a gdje Sudan. Dapače, zna se gdje je Lašvanska dolina i može se točno utvrditi kako je u kojem selu starokolonijalnim ili novokolonijalnim nasiljem na baš tom mjestu došlo do eskalacije ubijanja. Gdje god da buknu, ratovi nisu mitski požari, nego su organizirani iz konkretnih političkih stožera, raspiruju se iz opipljivo huškačkih medijskih kuća i vode se iz pragmatičnih ekonomskih interesa. O njima je potrebno saznati što je moguće više preciznih podataka, na isti način na koji bismo odron neke kuće istražili kod geologa, a ne kod lokalnog šamana. Osim toga, ratovi daleko više zarobljuju ako se njihova pljačka, genocid i svekolika destrukcija nastoje što prije zaboraviti, nego ako smo se s njima u stanju suočiti. Suvremena terapijska literatura slaže se s Glorijom Lujanović. Primjerice, u tekstu „Kontinuitet traume” (2019) koji potpisuju Francesca Brencio i Kori D. Novak stoji:

Sva istraživanja otkrivaju da upravo razgovor o zajedničkoj traumi, posebno u zatvorenom kontekstu gdje se ionako izgubio osjećaj normalnosti, stvara nove osjećaje međusobne pripadnosti, za razliku od ignoriranja zločina koji su se dogodili u prošlosti (…). U stvari, upravo zajednički fokus na traumatske teme uspostavlja osjećaj pravičnosti kroz dijeljenje traumatskog iskustva, čime ono postaje nova povijesna normalnost, kojoj se moguće posvetiti da bismo zacijelili. A ima i onih za koje elementarno prepoznavanje traume, u smislu “ja nisam jedina osoba kojoj se ovo dogodilo”, pokreće procese zdravog žalovanja i emocionalnog rasta.

Tim više jer za stradalnike traume, pa tako i građane po/ratnih područja, zapravo nikad nije postajao period potpuno opuštene normalnosti: često je riječ o simboličkim prostorima kontinuiranih političkih napetosti, tako da se „normalnost” jedne epohe (npr. Andrićeve) mjeri po zločinima koji su u njezinu fokusu, dok se „normalnost” neke druge epohe (npr. Jergovićeve i Mehmedinovićeve) mjeri po zločinima koje ovi pisci opisuju. Ni u kojoj varijanti ne postoji normalnost koja ne sadrži baš nikakve tragove prethodnih kolektivnih zločina. Osim toga, kako odlično pokazuje antropologinja Natka Badurina u svojoj knjizi Strah od pamćenja (Disput, Zagreb, 2023.), često i u historiografskoj literaturi postoji tendencija poopćavanja i lažnog univerzaliziranja ratnih zločina, a istu je orijentaciju moguće pratiti i u fikcionalnim tekstovima. Badurina tako navodi:

Uz vanjske srodnosti između romana Daše Drndić i Claudia Magrisa – indignaciju, tjelesne motive, gađanje i sarkazam – povezuje ih i ono što smatramo njihovim glavnim okliznućem. Izvodeći pamćenje pretežno kroz globalni vokabular i apstraktni kozmopolitizam, oba su autora zanemarila njegove lokalne upletenosti, sastaveljenost od intersekcionalnih, višesmjernih i kompliciranih priča.

Badurina koristi i kritičku literaturu vezanu za lažne univerzaliacije pamćenja Holokausta, „ponajprije stoga što se njome stvara preapstraktna konstrukcija, svedena na najmanji zajednički nazivnik i na uniformiran narativni obrazac”, što se pokazuje štetnim i za njemačku povijest i za konkretne povijesti stradalih osoba.

Rat je mitogen samo u propagandi. Inače je nadasve konkretan

Tu opet dolazimo do knjige Glorije Lujanović pod nazivom Srce zemlje, čija se autorica pojavljuje i kao ratna kroničarka svog kraja, Srednje Bosne, zatim i kao etnografkinja svoje zajednice i kao njezina Antigona koja je odlučila preživjeti i pamtiti – upravo zato da ne bi jedno zanemareno geopolitičko područje „usred ničega” prepustila novim brisanjima povijesti. Lujanović smatra da stradali poimence zaslužuju pamćenje, oplakivanje, njenom terminologijom: naricanje. Isplakani rat posve je drugačiji od neisplakanog, odnosno žalost se ne može „preskočiti”, ne može se ugušiti zato što nam je emocionalno preteška. Baš suprotno: žalost nad nama ima preveliku vlast ako se bojimo potonuti u njenu bujicu i proroniti kroz njezin golemi tamni val. Žalost u knjizi Glorije Lujanović ima i dokumentarističku i pjesničku obradu, kao što je zabilježena i na nizu fotografija koje u knjizi dokumentiraju ratnu i poratnu Bosnu kao „muzej razorenog svijeta”, što znači da knjiga i velikim dizajnerskim rafinmanom govori o složenosti i nijansiranosti procesa svjedočenja (autorice dizajna su Lana Cavar i Narcisa Vukojević). Svjedočenje dosljedno počinje od činjenica i čitavo ih se vrijeme na razne načine pridržava. Lujanović:

Istražujući i pišući gotovo pet godina o ratnoj sudbini Hrvata Srednje Bosne, željela sam zapravo pokazati kako se ti ljudi nisu sami „poubijali”, kako nisu „otišli” nego su „otjerani”, kako su bili mučeni u logorima bez struje, vode i hrane. (…) Iz Travnika je tijekom sukoba HVO-a i Armije RBiH (…) protjerano 20 tisuća Hrvata. (…) Njihova patnja, i u medijskom i u pravosudnom smislu, nije bila samo prešućena i zaboravljena, nego se za nju nije smjelo znati. Na te je teme u velikom dijelu bosanskohercegovačkih medija stavljen svojevrsni embargo koji traje i danas jer bi se obznanjivanjem njihove patnje narušio političko-ideološki narativ o žrtvi i agresoru, o tome tko je tko. Narušio bi se, usuđujem se reći, temeljni postulat o tome tko ima pravo biti žrtvom, čija su djeca zaslužila oplakivanje i žalovanje, a čija nisu.

Tkanje „odozdo”

Hrvati Srednje Bosne, posebno Lašvanske doline, stradali su bez da su o tome provedene policijske i kasnije sudske istrage, kao da su si sami krivi što nisu odmah shvatili da ih nitko neće zaštiti, nitko im neće doći u pomoć, nitko čak neće povesti evidenciju o njihovim smrtima. Pogotovo ih neće zaštiti velikohrvatska, velikosrpska i velikobošnjačka ratna mašinerija, u čijem je ratnom izvjetiteljstvu postojao sličan manjak interesa za zločine u Lašvanskoj dolini. Lujanović:

Ljude je boljelo i boli ih što, prema njihovim riječima, cijeli svijet zna za pokolj 114 civila u Ahmićima, a ne zna za Buhine kuće, selo koje je od Ahmića udaljeno doslovce nekoliko koraka jer je potrebno samo prijeći magistralnu prometnicu da se nađete na mjestu još jednog zločina koji su potkraj rata počinili pripadnici Armije RBiH.

Govoreći o emocionalnim zajednicama, Lujanović svjedoči o osobitoj vrsti tihog, stoičkog poraza koji obilježava život tamošnjeg stanovništva, neke osobite „posramljenosti” jer nikome nisu bitni, ali i žalosti koja ne vjeruje da uopće ima smisla izgovarati naglas – spominjati – stupnjeve pretrpljene nepravde. Baš zato što svi njezini šute, Lujanović novinarski pedantno nastavlja istraživati zločine kao da je za to njezino stalno radno mjesto, svojim predanošću kompenzirajući mnogo disfunkcionalnih službenih bosanskohercegovačkih institucija. Lujanović:

Povijest hrvatsko-bošnjačkog sukoba ispisana je već kasnih devedesetih godina, i to prvim sudskim postupcima koji su vođeni pred Haškim tribunalom. Već je tada bilo jasno da za zločine nad hrvatskim civilima i ratnim zarobljenicima neće nitko odgovarati, kao i da za tolike protjerane, raseljene ljude, za njihove kuće i imovinu, za uništene katoličke crkve i groblja (…). Godinama sam bila zarobljena u haškim presudama, arhivima, dokumentima HVO-a i Armije BiH, prelistavala sam dostupne ratne dnevnike zapovjednika i jedne i druge strane, razgovarala      sa stvarnim ljudima koju su te ratne akcije vodili, čitala bilješke iz obavještajnih službi. Digitalni arhiv Haškog tribunala godinama je bio prva web-stranica koju sam otvarala izjutra i s kojom bih lijegala na počinak. (…) Lašvanski HVO, odnosno Zborno područje Vitez, godinu je dana svakodnevno upućivao pisma najvećim stranim političkim dužnosnicima, koja su počinjala i završavala rečenicama poput one generala Blaškića: „mi smo sami”, „ovo je naš kraj”, „učinite nešto, pomozite nam”.

S obzirom da nitko nije pomogao, a nastala je i tendencija da se čitava opsada toga kraja gurne pod tepih opće ratne katastrofe, o kojoj nije potrebno posebno govoriti u precizno razorenim kućama i ubijenim civilima, autorica nastavlja razgovarati sa preživjelim stanovnicima, posebno ženama.

Svjedočenje pred publikom

Tako nastaje i kazališni dio ove publikacije: kroz suradnju s HNK u Mostaru, Gloria Lujanović zajedno sa zagrebačkom redateljicom Marinom Petković (koja se već desetak godina bavi izvedbama svjedočenja na prostoru bivše Jugoslavije) pripremila je predstavu Kroz proces 10-6-93, u kojoj se tematizira ubojstvo osmero djece 10. lipnja 1993. godine u Vitezu, poginulih na dječjem igralištu od granate ispaljene s položaja Armije BiH na dan kad je proglašeno jednodnevno primirje. I u tom se scenskom djelu postavlja pitanje možemo li od „običnih ljudi”, ne samo iz ratnih izvjestitelja, saznati što se tijekom rata događalo u Srednjoj Bosni? I nije li taj glas s terena daleko precizniji od bilo kakve ratne administracije? Kako su braća, sestre, roditelji i prijatelji poginule djece zbilja nastavili svoje živote? I jesu li ih ubojice nastavili sretati u susjedstvu? Lujanović: „Razgovarajući s njima [žiteljima Srednje Bosne, op. a], stekla sam dojam da je povjerenje zamrlo, a razumijevanje još nije rođeno.” Lujanović na mnogo načina govori o neformalnom, duboko emocionalno žuđenom oprostu koji je svima potreban, ali ostaje onemogućen različitim vrstama šutnje o ratu. Već i samo otvaranje mogućnosti dramske obrade neprocesuiranih zločina kroz svjedočanstva građana tog kraja pomiče granice izgovorivog, samim time i smanjuje tenzije dubokog nepovjerenja u sustav javne riječi. Jedno od najtužnijih mjesta u knjizi je opis ušutkavanja stradalnika. Lujanović:

Na groblju Prahulje iznad Nove Bile, poljani koja će postati groblje baš te 1993., ekipa jedne televizije snimala je prilog o toj ekshumaciji. Novinarka je uzimala izjavu od čovjeka koji je tog dana došao „po kosti“ svog oca i mlađeg brata. Taj je čovjek rekao, između ostalog, da je bio s majkom, kao tinejdžer s nepunih 16 godina, zarobljen u logoru Armije RBiH u selu Mehurići u Travniku, na što ga je novinarka prekinula i vrlo agresivno kazala da to nije bio logor i da Armija RBiH nije imala logore. Ta njena izjava nikog od prisutnih nije iznenadila ni šokirala, čak ni tog čovjeka kome je bila upućena. Nitko od nas koji smo tome svjedočili, a bilo nas je dvadesetak u blizini, nije bio ni ljut ni bijesan. Bio je to posve očekivan, toliko puta izrečen i ponovljen stav, i to od najviših bošnjačkih političkih dužnosnika, da nikog nije razbjesnio. Dogodilo se ono čemu sam na obilježavanju obljetnica zločina nad Hrvatima toliko puta svjedočila: netko je novinarku ljubazno zamolio da jednostavno ode, a čovjek kojem je odbrusila da nije bilo logora, ostao je stajati na mjestu kao ukopan, samo odmahujući rukom.

Iz pozicije Glorije Lujanović, „ljudi su veći od rata. Čovjek je veći od rata. Čak je i mrtav čovjeka veći od rata”

Stih je najveća specifičnost

U drugom dijelu knjige Srce zemlje objavljeni su stihovi Glorije Lujanović, tiskani velikim pisanim slovima, verzalima, nalik na duge natpise nadgrobnih spomenika. Pjesme su mahom nastali kroz razgovore autorice s preživjelima ili kroz sjećanja preživjelih na poginule. Navedimo neke.

ŠUMA NA BIKOŠIMA

ŠUMA NA BIKOŠIMA,
ULAZILA U NJU NEKOLIKO PUTA.
JEDNOM SAMA.
DODIRIVALA STABLA.
TRAŽILA TRAGOVE.
MISLILA KAKO SU IH NEGDJE
TAKO BLIZU ZAKOPALO MISLEĆI DA
NAŠI TU NIKAD NEĆE TRAŽITI
JER VJERUJU DA SU
IM TIJELA ODVEZLI DALEKO.
TRAŽILA TRAGOVE KRVI.
TRAŽILA KRUNICU ANE PRANJEŠ.
OPRALA JE VLASTITIM PRSTIMA.
PREOPRALA.
SANJALA JE TOLIKO PUTA DOSAD.
OSTALA U NJOJ.
NIKAD NISAM IZAŠLA.
IZGUBILA SE.
U NJOJ MI SE SVIJET I RASPADAO
I SASTAVLJAO, S NJIME I JA.
PLAŠILA JE SE K’O CRNOG ĐAVLA,
IŠLA JOJ S PJESMOM, U ZAGRLJAJ.
ULAZILA U NJU NEKOLIKO PUTA.
JEDNOM SAMA.
DA IM DUŠE PRONAĐEM, DA IH SRETNEM.
NIKAD IH NISAM PRONAŠLA.
NITKO IH NIJE PRONAŠAO.
PRONAŠLI IM PO JEDNU JEDINU KOST.
JOŠ PRIJE DVADESET GODINA.
OSTALI U ŠUMI.
POSTALI STABLA.
PALI NA ZEMLJU K’O BOROVE IGLICE.
MI IH ZGAZILI, A NISMO IH NI PRIMIJETILI.
OD NJIH OSTALI GODOVI NA STABLIMA
DA NAS PODSJETE NA DESETLJEĆA
KOLIKO IH VEĆ NEMA.
OD NJIH OSTALA ŠUMA.
U ŠUMI IM SPOMENIK.
ŠUMA IM SPOMENIK.

Visoka kvaliteta stihova nema veze ni samo s time što stvaraju svoj geopolitički leksikon zločina, baš kao ni jedino s time da grade pjesničku biblioteku ženske solidarnosti, nego i s time kako rade sa sindromom Antigone (mlade žene, autorice, pretjerano opterećene kolapsom kolektivne odgovornosti za zločine). Lujanović definitivno nosi ogroman teret multipnog svjedočenja, koji tek stihovi donekle transformiraju i time ublažuju. Osjetno je koliko autorica strada jer ne može pronaći svaki pojedini leš, ne može mrtve čak ni dostojno sahraniti, ali barem povodom njihove sudbine nastaje zbirka pjesama koja svakoj pojedinoj ženi koja je izgubila obitelj poklanja prostor najosobnijeg, najpredanijeg pamćenja. Citiram iz zbirke:

SERAFINA LAUŠ

SERAFINI LAUŠ IZ SELA ČUKLE
UBILO SINOVE
NJIH TROJICU
UBILO I MUŽA
U JEDNOM DANU
NITKO NIJE ČUO
NITKO NIJE ZNAO
SERAFINU ZAROBILO
U KOMŠIJINOJ GARAŽI
SLUŠALA KAKO JOJ SINOVE UBIJAJU
NIKAD SE NIJE SAZNALO
TKO IH JE UBIO
KADA SU UBILI
MIROSLAVA, FABIJANA I DRAGANA
SERAFINA JE VEĆ BILA U DRUGOM LOGORU
POLIJE RATA PRVI JE PUT PUTOVALA AVIONOM
IŠLA U HAAG
NI TAMO NITKO NIJE ČUO
KAO DA NIJE NI DOŠLA
NIKAD NIJE SKINULA CRNINU
PO TREPAVICAMA JOJ
GUSTI CRNI OBLACI
OD OBLAKA JOJ OČI NE VIDIŠ
NE VIDIŠ JOJ DJECU
NEVIDLJIVA JE I ONA I NJENI SINOVI
VALJDA JE ZATO
PRAVDA KADA IDE PREMA TRAVNIKU
NE MOŽE NAĆI
STALNO ZALUTA
A LAKŠE BI SERAFINI
BAR ZERU BILO
KAD BI PRAVDA DOŠLA
NE MORA U KUĆU
DOSTA BI BILO
I NA KUĆNI PRAG.

Pjesma pod nazivom „Kata Kesten” govori o ženi koja je slaninu, čvarke i pite usred rata svakoga dana nosila i Hrvatima i Bošnjacima, uza sve rizike da pogine. Miroslava Dunđer cijeli je rat radila kao babica, porađajući djecu. Zrinka Drmić svaki dan zalijeva cvijeće iako joj u ratu ubilo i sina i muža. Sve pjesme su o konkretnim osobama i njihovim stvarnim gubicima. Ali nisu pisane kao puki inventar. Iz pozicije Glorije Lujović, „ljudi su veći od rata. Čovjek je veći od rata. Čak je i mrtav čovjeka veći od rata”. Ova posljednja rečenica njezine knjige za mene je prijelomna. Iz perspektive Judith Butler u knjizi Nasilje, žalovanje, politika (2003.), na Srce zemlje možemo gledati kao na pokušaj da jedni drugima priznamo kako nas historizacija traume stalno iznova sačinjuje i raščinjuje, ali bez tog stalnog rada na traumi živimo u svijetu nepodnošljive tuposti zaborava, čiji je prekrivač i zagušljiv i psihotično ravnodušan. Butler:

Mogli bismo, možda, reći da žalujemo kada prihvaćamo da će nas gubitak promijeniti, vjerojatno zauvijek. Možda žalovanje ima veze s pristankom da prođemo kroz ovu transformaciju (bolje rečeno da joj se podvrgnemo). Ne možemo unaprijed znati kako će ta transformacija završiti. (…) Nema planiranja kakvima ćemo postati na kraju žalovanja. Nije to neki zadatak koji treba obaviti. (…) Žalovanje nas pogađa u valovima i samo nakon nekog vremena shvatiš da si iscrpljen, ali ne znaš zašto. Nešto je veće od tvog namjernog plana, projekta, od tvog znanja i od tvog izbora.

Lujanović nosi ogroman teret multipnog svjedočenja, koji tek stihovi donekle transformiraju i time ublažuju. Osjetno je koliko autorica strada jer ne može pronaći svaki pojedini leš, ne može mrtve čak ni dostojno sahraniti, ali barem povodom njihove sudbine nastaje zbirka pjesama koja svakoj pojedinoj ženi koja je izgubila obitelj poklanja prostor najosobnijeg, najpredanijeg pamćenja

Zaključno, Srce zemlje je po svim kriterijima i duboko originalna i istinski hrabra knjiga. Za sve one koji ne vjeruju da činjenice u 21. stoljeću još uvijek postoje, Lujanović ih čvrstom političkom rukom vraća u realitet: nema nas bez činjenica; horor mitomanije ne može se pobijediti mitovima. A za one koji vole poeziju:

VJETAR S KONJSKE
NAPRAVIO MI MJESTO
U GROBU TETE LUCE
DA LEGNEM I ODMORIM
DA ZASPIM POD BOROVIMA
ČEKAJU ME BABA I DID
ČEKAJU ME MOJI
ČEKA ME NOVI ŽIVOT
VRATILA SE U ZEMLJU
POSTALA ZEMLJA
VRATILA ŽIVOT

Je li to pjesma? Crtež? Partitura? Poezija utjelovljuje neizvjesnost bacanja kocke. Ona je žanr svih žanrova. Un coup de dés koji kombinira i generira sve žanrove.
Octavio Armand

Posljednji put kada je neki autor u našoj književnoteorijskoj tradiciji otvorio problem poetike kao „kritičke sistematizacije” književnosti, bio je to Milivoj Solar u svojim Pitanjima poetike (1971.), raspravljajući do koje mjere nijedna postojeća diferencijacija književnih vrsta i stilova ne može uspostaviti jedinstven, zajednički, stabilan i sveobuhvatan (k tome i povijesno rezistentan na nadopune) sustav kategorizacije književnih djela. Kasnija Flakerova Poetika osporavanja (1984.) više nema ambicija misliti čitavu književnost, nego se zauzeti isključivo za „divlju gradnju” avangardističkih eksperimenata. I Bitijeva sistematizacija različitih književnoteorijskih pravaca koju provodi Pojmovnikom suvremene književne i kulturne teorije (2000.) ne želi biti „poetika” kao disciplina; njezina je misija izdržati pomnu deskripciju vrlo različitih analitičkih pravaca. Čuti eksploziju književne episteme i točno snimiti „žargonogram” njezine detonacije. Djelo Krešimira Bagića, međutim, vraća se aristotelijanskom shvaćanju poetike ili onome što Solar ovako formulira: „Poetika je tradicionalno težište svog interesa okrenula prema materijalu kojim se književnost služi, ona je utvrđivala zakone književne produkcije u smislu uopćenog iskustva koje možemo dobiti analizom priznatih književnih djela; ona je bila prije svega uputa književniku zainteresiranom za poznavanje sredstava izraza” (Pitanje poetike, str. 20.). Nijedno političko čitanje, nijedna dimenzija dekonstrukcijskog, neomarksističkog, postkolonijalnog, posthumanističkog i poststrukturalističkog pomnog slušanja jezika zato da stignemo do zaključka kako je „nemoguće” definicijom stabilizirati pucanje tekstualnih opni književnoga teksta (posebno poezije), ne umanjuju činjenicu da književnost i dalje operira iznutra kao postupak, dakle da samim time neprekidno stvara i svoje nove jezgrene poetike. Knjiga Figure i stilovi Krešimira Bagića govori upravo o tome: kako zajednička poetika jezičnih umjetničkih praksi uvijek na neki način prokrči svoj put, oblikuje samu sebe, služeći se uhom teoretičara kao medijem.

Sličnosti, a ne samo razlike

Iako je upravo Aristotel odgovoran za uspostavljanje zapadnog analitičkog kanona i njihovih stabilnih kategorija, svaka Aristotelova razrada određenog problema, a ovdje posebno mislim na književne i izvedbene probleme, relevantna je do danas jer uvažava i promišlja unutarnje kontradikcije. Recimo, ovaj klasični citat iz Retorike (1406b 20) pokazuje da Aristotel vidi i duboke sličnosti, a ne samo razlike između metafore i usporedbe, koje istom gestom približava i diferencira. Aristotel:

Poredba (eikon) je također i metafora (metaphora); razlika je u stvari neznatna. Kad pjesnik kaže da je Ahilej „skočio na noge poput lava” govorimo naime o poredbi, a kad pričamo o Ahileju i dodamo „lav je skočio”, to je metafora.

I knjiga Figure i stilovi Krešimira Bagića također kreće upravo od Aristotelova supostavljanja historijskoga i fikcionalnoga, da bi zatim pokazala, citiram Bagića (2023: 13):

kako jedan klasični iskazivački postupak jednako može biti sastavnim dijelom fikcionalnih i nefikcionalnih diskurzivnih praksi. Riječ je o parafrazi (…).

I zatim nastavlja:

Umjesto parafraze mogao sam posegnuti za bilo kojim drugim postupkom, figurom ili jezičnim obratom i pokazati da se ista jezična rješenja, iste ili slične jezične veze i realizacije, mogu jednako javljati u sasvim različitim kontekstima i ulogama.

To je vrlo uzbudljiv i dalekosežan uvid. Bez velike pompe, Bagić matoševski destabilizira ideju literarnih klasifikacija i podjela, upućujući na kliznost parafraze kao metode doslovce svakog korištenja jezika. Zatim izravno proširuje i kategorijalno promišljanje parafraze. Primjećuje da ona može biti stilska figura, ali i lingvistički trusno tlo tobožnjih „inačica”, prepričavanja, ponavljanja s malim odmakom. Može biti komentatorska (kao neizbježni dio kritike i drugih oblika interpretiranja teksta), a može biti i uželiterarna, baš kao i ludička. Parafraza doslovce operira kao stalni regulator svakog jezičnog razumijevanja, ali i kao ismijavač istog tog razumijevanja (vrlo slično postupku mimeze). Bagić tako stiže do iznimno relevantnog zaključka da je svaki jezik fikcionalan, odnosno da ne postoji posebni literarni jezik fikcionalnosti, jer jezik književnosti dakako parazitira na svim ostalim jezičnim praksama, na heterogenosti govornih činova, što ponovno ima duboke implikacije. Recimo, čitajući Bagića možemo doći do zaključka da je takozvana „stvarnostna proza” najfikcionalnja od svih vrsta proze, ponajprije zato što je svojim uskim fokusom najudaljenija od stvarnog jezičnog bogatstva i ukupne jezikovnosti kako same književnosti, tako i izvanknjiževnih konteksta, a zatim i da je pojačano fikcionalna zato što bezuspješno forsira i sekundarnu redukciju jezika na opća govorna mjesta i kolokvijalizme. Kao i kad čitamo Aristotela, čitanje Bagića vodi nas do dijalektičkog zaključivanja koje stvara novo znanje i novo otkrivanje, produbljuje procesnost mišljenja, potiče daljnju heuristiku. „Claritas” ovdje ne znači pojednostavljivanje radi veće jasnoće, redukciju radi lakšeg razumijevanja, nego puno svjetla na novu slojevitost i transparentnost parafraze kao postupka.

Bagić stiže do iznimno relevantnog zaključka da je svaki jezik fikcionalan, odnosno da ne postoji posebni literarni jezik fikcionalnosti, jer jezik književnosti parazitira na svim ostalim jezičnim praksama, na heterogenosti govornih činova

Tvorbene gustoće i stapanja

U drugom tekstu Bagićeve knjige Figure i stilovi, naslovljenom „Kriptogram: prva vokacija pisma”, autor se suprotstavlja stavu (trajno važećem u lingvistici) da je glavna funkcija jezika jasnoća i neposredna komunikacija. Naprotiv, Bagić vispreno pokazuje da je cilj jezika stvaranje „alternativnih pisama”, podjezika, kriptograma, baš kao i kriptičnosti. To je posve u skladu s uvidima Davidea Castiglionea iz njegove knjige Težina poetske riječi: stilistički model (2019: 54), koju Bagić ne citira, ali vrijedi je uvesti u razgovor jer je srodna upravo problematici Figura i stilova. Castiglione tako pokazuje da je „težina” nekog teksta uvijek istovremeno i vrlina i mana. Čitatelj je smatra „preprekom” pristupima poeziji, jer ona „usporava kretanje kroz tekst”, s druge strane cijeneći upravo opskurnost pojedinih stihova, jer baš opskurnost donosi „svjetlo novog razumijevanja”. Je li onda claritas huserlijanska sposobnost intuiranja, uviđanja i osvjetljavanja skrivenih dimenzija teksta?

Vratimo li se na Bagićevo razmatranje, vidimo da postupak namjerne kriptičnosti (i kao težine i kao opskurnosti) u umjetnosti doista pojačava našu zainteresiranost za tekst, dok nas bjelodanost i manjak potrage za značenjem ostavlja relativno ravnodušnima. I anagram, kao sljedeća Bagićeva tema, također je figura koja ulazi u svojevrsnu tvorbenost samog jezika, čime je bio opsjednut i tzv. „otac lingvistike”, Ferdinand de Saussure, u svome korpusu – kako to sumira Bagić – citiram:

tražeći i nalazeći anagramirana imena bogova i heroja, što ga je navelo na ideju o postojanju dodatnoga znakovnog sustava. Anagram Saussureu nije doslovna manipulacija grafemima (on bi rekao fonemima) jedne riječi, nego postupak kojim se ispod pojavnog teksta pojavljuje mikrotekst (najčešće vlastito ime) koji ga sažima i podupire.

Opet: pojavljuje se dodatni znakovni sustav, signalizacija koja namjerno stvara zagonetnu strukturu. Još jednom: namjerna enigmatičnost knjiženosti. Udaljavanje od ekonomičnosti komunikacije. Ne samo začudnost, nego hotimična zakritost.

U Prvoj analitici, Aristotel također inzistira na tome da jezik nikada nije samorazumljiv, kao što to nije nijedna hipoteza, koja tek (nepouzdano) simulira neku vrstu stabilnog uvida. Zbog toga, rekli bismo danas, aristotelijanski se čitatelj bavi kritikom „hipoteziranja” i detekcijom njihove manipulativnosti, što je posebno otežano činjenicom da mišljenje za Aristotela, a vjerujem da to vrijedi i danas, nije samo diferencijacija (razlikovanje), nego i neprekidno sljubljivanje udaljenih koncepata. Zato je Aristotelov stil vezan upravo za provjeru hipoteza i iscrpljivanje valjanosti hipoteza iz različitih aspekata, iz čega u prirodnim znanostima nastaje koncept egzaktnosti, a u društvenim i humanističkim znanostima pojam rigoroznosti. To se iscrpljivanje argumenata još naziva i nijansiranost mišljenja. U Bagićevu slučaju, sposobnost jezika da dovodi do neočekivanog sljubljivanja i time obavlja bitan prevrednovateljski rad jako se precizno može očitati na tzv. „stopljenicama”. Bagić (str. 100):

Polazišne riječi u stopljenici prilagođavaju oblike jedna drugoj. Pritom istodobno čuvaju trag svog podrijetla i obrazuju novu riječ koja ih obično i semantički nadrasta I dovodi u pitanje.

Npr, u stopljenici „Hrbin” prepoznajemo riječi “Hrvat” i “Srbin”. Ponovno, stopljenica otežava i iluminira čitanje, te sadrži, kako veli Bagić (str. 105),

znatan figurativan potencijal. Ona je ekskluzivna tvorba, iznenađuje, poziva na tumačenje i domišljanje, važan je element strategija nagovaranja i uvjeravanja.

Stopljenica je stoga, po Bagiću, moment „protuleksika” (str. 112) koji nastaje unutar neke kulture, kao gesta duboke političke, socijalne i literarne kreacije, zbog čega Bagićeva knjiga sadrži i „Ogledni rječnik stopljenica”.

I hifen ili crtica (spojnica) prizvan je u Bagićevoj knjizi kao dokaz da jezik (sada na primjeru Guberine) upravo tim mostom među riječima (zvukovima i konceptima) stvara „mjesto budnosti i iznimnog susreta, znak nesvodive razlike, vidljivog šava, spojišta”. Hifen ne dopušta osamostaljenje, već “čuva puninu i živost mišljenja ne odustajući od njegove dinamičnosti i smisaone nedovršivosti”.

Postupak namjerne kriptičnosti (i kao težine i kao opskurnosti) u umjetnosti doista pojačava našu zainteresiranost za tekst, dok nas bjelodanost i manjak potrage za značenjem ostavlja relativno ravnodušnima

Kolebljivost žanrova

Drugi dio Bagićeve knjige nastavlja se baviti time koliko su „kolebljivost” žanrova i varijabilnost iskaza sastavni dio umjetničkog stvaranja. Primjerice, u četiri varijante pjesme „Smrt” Antuna Branka Šimića govorimo o osobitoj situaciji u kojoj pjesnik samog sebe parafrazira, ali rezultat toga nisu četiri slične varijante iste pjesme, nego četiri različite pjesme. Opravdano sumnjajući u prijepise Šimićevih rukopisa, Bagić čak inzistira da time dođe do Šimićeva originalnog autografa i tamo pronalazi dodatne (nezabilježene) stihove na osnovu kojih možemo raspravljati i o svojevrsnoj performativnosti rukopisnih inačica, pri čemu više nije potrebno donositi odluku koja je „najbolja” ili nekome urednički najuspjelija, nego pristati na pjesnički tekst na sličan način na koji bismo pristali na različite četiri verzije jazz-standarda.

U daljem razmatranju recepcijskog parafraziranja „legendarnosti” Tina Ujevića, Bagić se pita kako to da publika čita Ujevića na neki način „mimo” njegove kompleksnosti, parafrazirajući ga kroz brojna pojednostavljivanja i nerijetko sentimentaliziranja, pa nam za svojevrsnu utjehu ili dokaz rezistencije Ujevićeve slojevitosti Bagić podastire osobit „Ulomak iz Ujevićeva lirskog rječnika”. Tu je i studija polemike Jonke/Marinković, zanimljiva po tome koliko pisac (Marinković) manipulira vlastitim nepoznavanjem pravopisa, ali istodobno i vremenom prihvaćajući Jonkeovu lekciju, te ispravljajući gramatičke i pravopisne pogreške svog teksta (koje je prvotno „nepokolebljivo” branio). Bagić donosi i uvid u fantastično lucidne kolumne Josipa Severa, tiskane u časopisu Oko u razdoblju 1974.-1975. godine. Na primjeru Severa, Figure i stilovi ponovno istražuju ogroman potencijal kolebljivosti, ovaj put one najradikalnije, žanrovske i leksičke, prateći kako pjesnik istom dikcijskom gestom uspostavlja i osporava žanr kolumne. Posljednja studija u knjizi, naslovljena „Tekuće hrvatsko pjesništvo – na prvi pogled” donosi obilježja suvremene hrvatske poezije, imenovana kao angažiranost, hipermetaforičnost i konceptualna narativnost, prolazeći također vrlo pragmatično kroz konkretne pjesničke opuse, dakle, ponovno čitajući zakonomjernost poetike iz same književnosti, iz pjesničkih tekstova, a ne iz teorije.

Bagić se pita kako to da publika čita Ujevića na neki način „mimo” njegove kompleksnosti, parafrazirajući ga kroz brojna pojednostavljivanja i nerijetko sentimentaliziranja

Zrelost rukopisa

Po Aristotelu u Drugoj analitici, važno je da ni analitičke hipoteze ni pjesničke slike ne budu ni banalne ni potpuno idiosinkratične, jer ni u jednoj od ovih varijanti neće se pojaviti moćan autorski stil. I baš taj claritas Bagićeva stila (za koji imamo i grčki termin safeneía, te još dva latinska: explanatio i perspicuitas), koji nikako ne možemo prevesti pojmom „jasnoće”, eventualno „providnosti” ili transparencije, otkriva koliko je autor Figura i stilova sposoban u isti mah i raskrivati i očuđavati. Kvaliteta providnosti u retoričkoj se tradiciji vezuje za najveću autorsku zrelost rukopisa, u kojoj nije toliko bitno da „vidimo autora”, niti da pokušamo uspostaviti koliko je bitno da se kroz autora jasno razabire fenomen kojim se bavi. Tako bismo, uistinu, mogli definirati ovu Bagićevu knjigu, kao Poetiku suvremene hrvatske književnosti koja uspostavlja neobično mirnu prizmu, kroz koju je moguće pažljivo motriti teksture rečenice. Upravo zahvaljujući toj mirnoći, postoji i neobično snažna eruptivnost (rekla bih pjesnička, ne samo teorijska) svake rečenice ove poetike, vezana za respekt prema ravnopravno „zgusnutom” poslu citiranja stihova. Naravno da ne treba zaboraviti da je Krešimir Bagić ne samo čitatelj pjesnika, nego i u potpunosti realizirani pjesnik, na isti način na koji je to bio i Ivan Slamnig, Bagićev kolega u bavljenju versifikacijom (i stihotvorstvom).

Analiza poezije različita je od svih drugih analiza jer operira na razini retka, ne odlomka i ne uvijek narativa, zbog čega je i pisanje i tumačenje poezije trajno blisko proricanju, a ne samo izricanju. Gustoća jednog retka može obuhvatiti punoću i kontingenciju egzistencije, baš kao razgranatost književnosti. Redak nije gotov ni kad je dovršen: poezija radi s negativnim prostorom okvira retka, koji se u nama nastavlja i nadopisuje, odnosno kao da s nama razmjenjuje dah. Bagićeva knjiga je najgušća poetika koju trenutno imamo na hrvatskom jeziku i ujedno bogata refleksija retoričke „pročišćenosti” (prozirnosti) rafinirane analitičke forme, koja služi upravo tome da kroz nju vidimo – razabiremo, razaznajemo – transformativno grananje figura i stilova. Claritas se, dakle, u ovoj knjizi objavljuje kao tenzija prema bilo kakvoj površnosti i praznoj nacifranosti književne riječi, odnosno kao vrlo precizni instrument proučavanja tvorbenog rada književnosti. I naravno da poetika u 21. stoljeću jest moguća: jedino treba pristati da postoji i rad samog pjesničkog teksta, a ne samo bučnih mjerničkih aparata velikog teorijskog bojilišta koje ga okružuje.

Jednu od zbirki eseja posvećenu vlastitom pisanju i literarnim izborima Jon Fosse naziva Anđeo je prošetao pozornicom, naglašavajući koliko je u svemu što radi važna tišina, ali ne kao prestanak govorenja, nego kao osluškivanje ljudske nutrine. Diskurzivnost tišine, opravdano navodi Fosse, mnogo je bliža slikama i zvukovima, negoli klasičnoj jezičnoj hijerarhiji i buci rečenica. Umjetnost, tvrdi pisac, nastoji zagrabiti u taj ocean neizgovorivog, prilično nezainteresirano prelazeći preko jezika kao deklarativnog sporazumijevanja. Golemi opus ovog autora (četrdeset i tri romana, dvanaest zbirki poezije, tri zbirke eseja i preko trideset drama) dosljedno svjedoči da se događaj teksta u Fosseovim rukopisima zbilja i odvija kroz metodologiju sondiranja i osluškivanja, pomnog bilježenja jedva zamjetnih titraja unutarnjih emocionalnih naboja, a ne u deklarativnom prostoru izricanja.

Jahači Apokalipse

Ima tu i puno lukačevskog misticizma, inzistiranja na negativnoj teologiji književnosti u bezbožnim vremenima, kao i esejističke tvrdnje da „smrt nije misterij koji treba razotkriti, nego inherentno stanje romana“. Ali kad se malo odmaknemo od teze da je Fosse vjerski pisac (što za sebe opetovano tvrdi), vidimo da se poetika Drugog imena vrlo zahvalno nadaje usporedbi s danas već klasičnim Beckettovim romanima (posebno trilogijom Molloy, Malone umire i Neimenovljivi), Thomasom Bernhardom i Lászlóm Krasznahorkaijem (egzemplarno Sotonskim tangom), odnosno da pripada europskoj tradiciji propitivanja nasilja i suicidalne usamljenosti muških protagonista „unutarnjeg i vanjskog raspada“. I Fosseov najslavniji učenik (u doslovnom smislu sljedbeničkog pohađanja učiteljeve radionice pisanja), Karl Ove Knausgaard, svoj je roman Moja borba za njemačko tržište knjiga preimenovao u Umiranje. I to zato što se njemačkim izdavačima nije dopala Knausgaardova paralela s Hitlerovim autobiografskim manifestom pa je pisac u kontekstu njemačkog antifašizma promptno pristao promijeniti originalni norveški naslov i ponuditi najbliži sinonim, pri čemu je i u brojnim intervjuima i u vlastitoj knjizi eseja (koja se otvara tezom „Pišem zato što imam rok trajanja“) inzistirao da je jedini i glavni događaj literature ponovno, pogađate, smrt. Kako veli Giorgio Agamben u svojoj knjizi Jezik i smrt: prostor negativiteta (1982.), postoji ogromna filozofska i literarna tradicija koja smatra da je zajednica uvijek zasnovana na žrtvovalačkom nasilju koje onda mora biti reflektirano upravo kroz mitologem o „misteriju smrti“, koji je u istoj mjeri „neizgovoriv“, neimenovljiv, koliko i konstitutivan za naše iskustvo umjetnosti, baš kao i ljudskosti.

Kad se malo odmaknemo od teze da je Fosse vjerski pisac (što za sebe opetovano tvrdi), vidimo da se poetika Drugog imena vrlo zahvalno nadaje usporedbi s danas već klasičnim Beckettovim romanima, Thomasom Bernhardom i Lászlóm Krasznahorkaijem, odnosno da pripada europskoj tradiciji propitivanja nasilja i suicidalne usamljenosti muških protagonista „unutarnjeg i vanjskog raspada“

Mnogi protagonistovi dvojnici

I Fosseov roman Drugo ime otvara pogled na protagonista, slikara, koji je vrlo vjerojatno toliko usamljen – i toliko blizu fizičke smrti – da u velikom teatru svog psihotičnog uma izmišlja ljude koji su mu potrebni. Mrtvu suprugu, svog slikarskog dvojnika teškog alkoholičara, najboljeg prijatelja jednostavnog ribara, neku neodređenu ženu koja je možda prijateljeva sestra, a možda alkoholičareva nekadašnja ljubavnica. Ako na početku teksta još i mislimo da svjedočimo liku marljivog seoskog slikara Aslea koji se brine oko moguće alkoholne propasti svog vrlo bliskog i k tome bizarno istoimenog gradskog kompanjona Aslea, znajući koliko je „bratu po kistu“ teško vrijeme Adventa i diskutirajući o čitavoj situaciji s ribarom Asleikom te sanjareći o nekadašnjoj supruzi Ales (uvijek su to ista slova: A-L-S), vremenom shvaćamo da nije baš jasno tko tu koga pripovijeda ni je li trijezni Asle osoba koji odvodi pijanog Aslea u bolnicu ili je pripovjedač baš onaj Asle koji upravo umire u bolnici od delirium tremensa (akutnog kolapsa životnih funkcija praćenog psihotičnim halucinacijama). Nema razrješenja ovih dilema. Često se u tekstu potvrđuje da su u pitanju razne vrste privida i priviđenja, ali nemoguće je utvrditi što su sjećanja, a što izmišljotine. Nakon nekog vremena fakticitet prestane biti važan, jer je fikcija ionako jedino što je liku preostalo. To su njegove unutarnje slike, njegova jedina uporišta. Osim toga, višestruki fokalizator omeđen slovima A-S-L trpi od potpune vremenske i prostorne dezorijentacije, možda i demencije, plutajući na rubu života i smrti te nikada ne stižući do točke u kojoj čitatelji sa sigurnošću mogu reći što je fikcija, a što iskustvo. Stilski, sav je kunst upravo u tome da granica stvarnog i nestvarnog bude narušena i prohodna u svim smjerovima. Nema „potrage za izgubljenim vremenom“ jer nema mogućnosti stabilnog sjećanja. Vrlo je moguće da jedan apsolutni usamljenik razgovara sa svojim sablastima. I da mu one nisu od naročito velike pomoći. Jer zapravo razgovara jedino sa samim sobom.

Jedna rečenica

Roman je pisan kao jedna jedina, kontinuirana, sveobuhvatna rečenica. Samim time stil vuče prema oralnoj tradiciji, stalnim ritmiziranim ponavljanjima pojedinih sekvenci, usporavanjima, cirkularnim objašnjavanjima, malim varijacijama jednog te istog fokusa. S obzirom da zvuči kao dugački usmeni monolog o vrlo teškom psihičkom i emocionalnom stanju, čitatelj je odmah duboko uvučen u tekst, dapače tekst je nadasve zavodljiv, prekrcan ambivalencijama značenja i gotovo molitvenom inkantacijom na temu protagonistova propadanja i unatoč tome savršenog božanskog upravljanja svijetom. Jer ono što čovjeku poklanja slobodnu volju, tvrdi Fosseov Asle, isto je kao i ono što čovjeku poklanja i mogućnost ljubavi. Božanski poredak pazi da nas fundira slobodna volja, samim time i kapacitet za vlastite izbore. Nema zlog demijurga, postoji samo naša nespremnost na punoću slobode kojom nas uvijek iznova opskrbljuje velikodušni Bog. Dapače, Asle nije tek jedan od onih „koji vjeruju“, koji si utvaraju da Bog postoji. Ne, on u romanu zna da je Bog tu i da je sve Bog, sve je jedna velika božanska rečenica.

Što se slikarstva u tekstu tiče, tema slike koju Asle dovršava i najviše raspravlja je Andrijin križ, naslovljen prema Isusovu prvom učeniku, „ribaru ljudskih duša“. Tu su i mnoga vrlo poetična razmišljanja o tome da sva ljudska bića na osobit način svijetle i da je potrebno naslikati tu svjetlost koja uvijek izbija iz ljudskih tijela. Drugo ime je na neki način i naličje Kafkina Procesa, točnije to je metafizički proces nalaženja smisla, kojim se (za razliku od Kafkina sudskog procesa) dokazuje da ništa nije slučajno ni uzaludno, čak i onda kad se tijekom čitava trajanja romana nalazimo u prostoru kolapsa protagonistove svijesti. Čak je i psihoza božanstvena. Na nekom nivou, moramo se složiti.
Ali je li to baš čitava istina?

Stilski, sav je kunst upravo u tome da granica stvarnog i nestvarnog bude narušena i prohodna u svim smjerovima. Nema „potrage za izgubljenim vremenom“ jer nema mogućnosti stabilnog sjećanja

Problem usamljenosti kao apoteoze

Apoteoza ili pretvaranje u boga već je dugo literarna tema. Neki je likovi imaju na dlanu (Odisej samim time što je pod neposrednom zaštitom boginje Atene) i odbijaju je, a neki je – kao Dante – nastoje zaslužiti čitavim svojim spiritualno-literarnim putovanjem. Fosse bira pristup koji je „uvijek/već“ u božanskom, unutra, u središtu vizije (slikarske i religiozne), jedino je pitanje hoće li u taj krug uspjeti pustiti još nekoga.

Ali pitam se zašto je Fosse zapravo blizak jedino s Bogom?

Zašto nikada u romanu ne saznajemo što je bila prepreka da bude blizak i s ljudskim bićima? Zašto u svim Fosseovim dramama koje sam čitala – od Netko će doći (1996.) do U mračnoj šumi (2023.) – ljudski odnosi pate od posvemašnje derealizacije i izmišljenosti, kao da jedni o drugima zapravo ništa ne možemo znati, niti se možemo upoznati? Na taj način usamljenost postaje ne samo posvećena, nego iz nje nema nikakvog izlaza, osim prema smrti. To je literarni prostor temeljito ispražnjen od težine i moći ljudske bliskosti. Toliko je asketski i sterilan u svom zazivanju božanske sveprisutnosti da gubi ljudskost. Još gore: čini se da živi bog zamjenjuje umrle ljude, ljude koji su jednostavno prekriženi kao nedovoljno fascinantni, odnosno ljude koji su dosadni, ružni, prljavi i zli, zbog čega na njihovo mjesto mora stupiti nešto „savršenije“. Strašna je ta potraga za idealom sterilnim od prljavštine i pogreške. Okrutna je. I tipična za mnoge muške pisce kojima se svijet bazično toliko gadi da ga moraju trampiti za negativnu teologiju, neku vrstu križarsko-literarnog, nihilističkog viteštva 20. i 21. stoljeća. Njima je već i sama pomisao na užitak kao pokretač spoznaje uvredljiva. Patnja, autoviktimizacija, zaljubljenost u apsolut smrti, to su njihovi sveti gralovi. Za to se dobivaju i Nobelove nagrade. Što više „blistave tame“, to veći ugled. Baš kao i u srednjovjekovlju.

Inače ima pisaca i koji su tu čitavu logiku apoteoze burleskno ismijali. Primjerice, Cervantes. Ili Tolstoj, u čijem Ratu i miru „utopljenost“ Pierrea Bezuhova u masonskoj religioznosti ispada tragikomična, kao ples pod krabuljom tajnog izabraništva i njegove groteskne koristoljubivosti. Ali zato je Pierreova odanost stvarnom prijatelju, knezu Andreju, isto onoliko konfliktna i opterećujuća, koliko i nježna i dugotrajna i po intenzitetu brige i uvažavanja na svoj način sveta. Pierre, naime, vjeruje u ljude.

Apoteoza ili pretvaranje u boga već je dugo literarna tema. Neki je likovi imaju na dlanu i odbijaju je, a neki je – kao Dante – nastoje zaslužiti čitavim svojim spiritualno-literarnim putovanjem. Fosse bira pristup koji je „uvijek/već“ u božanskom, unutra, u središtu vizije (slikarske i religiozne), jedino je pitanje hoće li u taj krug uspjeti pustiti još nekoga. Ali pitam se zašto je Fosse zapravo blizak jedino s Bogom?

Sitnica pod nazivom etika

Čitajući Fosseove (mahom muške) kritičare, čini mi se da svi uživaju u suhom, deliričnom molitveniku koji im je poklonjen. Pljušte usporedbe s Božanstvenom komedijom, s novom metafizičkom romanistikom, beketijanstvom bez Beckettove crne rupe, novim Evanđeljem po umjetniku. Moj je dojam drugačiji. Drugo ime ima jako malo osjećaja, a svi su oni vezani za neku vrstu straha, žalovanja ili gubitka. Zbog toga se etička matrica romana toliko fanatično okreće prema „nadoknadi“ u vidu religiozne bilance. Ako u Asleovu životu nije bilo ljubavi, nije bilo prijateljstva, nije bilo čak ni pravog interesa za bilo koga osim vlastita dvojničkog lika u ogledalu, ono što takav lik vidi nije božansko svjetlo, nego svjetlucanje vlastite rane. Mnogi su umjetnici njome fascinirani. Trauma je kao Narcisovo jezero: uvijek je tu, uvijek primamljuje. Kad odložimo roman, imamo osjećaj da smo je promatrali pod naročito rafiniranim osvjetljenjem i scenografijom. Fosse zapisuje:

ono što je u dnu očiju, u dnu čovjeka, to ne nestaje, u dnu čovjeka je Bog, ondje je kraljevstvo Božje, tako stoji zapisano, u dnu je čovjeka to što će, svojim prividnim nestankom,
postati jedno s onim što je nevidljivo u svemu

Ali zapravo ostajemo praznih ruku, budući da se to „dno“ nije otvorilo prema drugim ljudskim bićima, nego prema zamišljenom i k tome svevišnjem, svemoćnom sugovorniku. Nemoć je prelako dobila svemoć, trampa očaja za vjeru obavljena je bez imalo kolebanja. Sjena ovog romana stoga je toliko žestoka i toliko razarajuća usamljenost da joj čak ni sam pisac nije uspio pristupiti. To vrištanje iz teksta jednom kad ga pročitamo sigurno nikad nećemo zaboraviti. Ali stvarno mi se čini da je ono već postalo debelo maniristično, kao obavezna uniforma jednog dijela literarne scene. Ne mislim da joj dugujemo poklonstvo, kao što ne mislim ni da je Fosse pisac koji će u nama osloboditi onostrano. Prije ovisničku potrebu da se utopimo u nečem „dovoljno velikom“ da zaboravimo ili da prestane biti bitna naša sitna razvezanost od stvarnih ljudskih odnosa.

Izvor čovjekove moralne energije nalazi se izvan njega, kao što je izvan njega i izvor fizičke snage (hrana, zrak itd). Čovjek ih većinom sam pronalazi i zato njeguje iluziju (baš kao i na fizičkom planu) samoodržavanja.
Simone Weil, Težina i milost

Knjiga Od Matoša do Maleša, podnaslovljena “antologija moderne poezije” urednika Tomislava Brleka (Zagreb, Ljevak, 2022.) svojim se kompletnim izborom malog broja elegično intoniranih pjesnika bori za modernitet kao literarnost, svijest književnosti o samoj sebi, uvid o jezičnoj formi kao materijalu i imperativu književnog oblikovanja (o čemu najviše piše Viktor Šklovski, kovač pojma “literarnosti”). Također nas neprestano podsjeća i na modernističko zakonodavstvo prema kojemu literarno stvaranje mora uvijek poznavati i nadmašiti svaki prethodni oblikovni eksperiment, zbog čega “ljubavni rat” svih modernističkih autorica i autora s ukupnom literarnom tradicijom završava tako da obje strane velikog vojevanja – dakle i “staro” i “novo” – stalno iznova potpisuju kapitulaciju ili polemički savez nužne međusobne suradnje. Drugim riječima, modernizam počinje nositi i kotrljati sizifovski teret kompletne literarne povijesti koji će sve njegove kasnije transformacije ili post-izme samo još više natrpati, nakrcati, pretovariti, zasuti politikama pamćenja i opsesivnih ponovnih čitanja. To ujedno znači da i Tomislava Brleka, kao antologičara, zanima knjiga pjesnika koji razmišljaju o književnosti kroz književnost. Osim samih stihova i kratkog i jezgrovitog pogovora, Brlek svoj izbor neće popratiti analitičkim tumačenjima nijedne od izabranih pjesama. Osjeća se stav da je svaka izabrana pjesma za urednika „savršena” i svršena sama po sebi, pak joj nikakve druge interpretativne pratnje ni ne treba. Samo čitanje. I ponovljeno čitanje.

Gravitacije, težine, nemilosti

Kad god sam bila u tom stanju, padala sam u iskušenje da izgovorim riječi koje zadaju bol. Poslušnost zakonu gravitacije.
Simone Weil, Težina i milost

Zanimljivo je kako pjesme u antologiji međusobno razgovaraju. Matoš je prisutan samo nad grobovima, u samoći, nemoćnoj autokritici vlastitog pesimizma, u morama, propastima, olovnim jesenjim večerima, rastancima, odlascima. Kamov je s nama također u žestini gladi, deliriju, erotiziranim oplakivanjima nemoguće i nužne ljubavi, slutnjama smrti. Antun Branko Šimić u mjesečarenju očajem. Izbor iz Tina Ujevića čini mi se možda najopsežniji i najraznovrsniji (što naravno govori i o samom pjesniku), ali također je uspostavljen na gorkoj vasioni ljudoždera, “beskrajno lijepim” bolestima i polihimniji za sputane, nervozne, titrave ruke – u kojima se, doduše, još uvijek prepoznaje zrakasto sunce, ali i ono brzo prelazi u „Vrištanja u polutami”. Krleža je tu s kompletnim revolucionarnim pathosom i „Samoubojstvom noćne djevojke u baru”, kao što je i Ivan Goran Kovačić zastupljen „Jamom”. Jure Kaštelan donosi svoje krvo-proljeće, jadikovku kamena, Ništan. Vesna Parun – zeleni okvir smrti. Milivoj Slaviček predstavljen je veoma velikodušno čitavom panoramom nekromancije nad zabranjenim maštanjima, kao što je i Ivan Slamnig zastupljen ironijama, nostalgijama i kvadratima tuge. Antun Šoljan izravno se obraća Ivanu Goranu Kovačiću, umorom „ko nakon trapljenja”, razočaranjima, ljubavnim zločinima. Vesna Krmpotić molitvenim riječima „prije neprestane smrti”. Danijel Dragojević „Snimkom Ezre Pounda u kavezu” i brojnim uzlovima čijim tragom „i najbolji idu od lagodnog bijesa do očaja”. Tonči Petrasov Marović inventarima strahova i „Samospaljivanjem” – ne zaboravimo i sjajnu „Smrtnu kaznu jezikom” i namjernim odustajanjima od govora. Treća pjesnikinja u zbirci, Marija Čudina, obraća nam se razbijenim ogledalima i plačevima „za konjima, za anđelima, za djevojčicama, koje bez grudi leže na ulici, za ranjenicima”. Izbor iz Sonje Manojlović, posljednje i pete pjesnikinje koju Brlek uvrštava, kulminira tekstom „Posvemašnje tame”. I posljednji, okvirni pjesnik čitave antologije, Branko Maleš (inače i sam jedan od antologičara suvremene poezije), uspostavlja se oko vlastita naslova „Subjektivnost je usamljena institucija” te brojnih varijanti etimološkog razbijanja jezika da bi se bolje promotrila njegova zvukovna i znakovna rudača.

Kao urednik i selektor poezije, Brlek je dosljedan: putujemo via negativa, adornovski grabimo „dijalektičku sol” i na nepcu osjećamo okus dubokih žalovanja, koliko i žestokih unutarnjih otpora hrvatske poezije. Opetovano se možemo uvjeriti da naši pjesnici nisu stanovnici nikakve konsolacije ili Utjehe kaosa (2006.) kako glasi naziv još jedne antologije suvremenog pjesništva, ovaj put urednika Miroslava Mićanovića, nego proždrljivog Levijatana koji svakog pojedinog pjesničkog Jonu guta nepovratno. Brlek je zbilja konzekventan čitanju moderniteta kao tužaljke čitavog jednog „stoljeća rata”, pune melankoličnog prkosa koji naravno prepoznajemo i izvan hrvatskih knjiga poezije, primjerice u djelima modernista poput T. S. Eliota, Virginije Woolf, Gertrude Stein, Ezre Pounda, H. D., Marianne Moore i drugih. Hoću reći da uredniku antologije Od Matoša do Maleša nije bitan samo formalni literarni eksperiment koji deklarira u pogovoru. Važna mu je i afektivna orkestracija, koju ne komentira. Fokus na poraz, povredu, bol, apsurd, stradanje, smrt. Agoniju revolucija. Opet ću citirati Simone Weil iz eseja „Težina i milost”: „Težina spušta stvari prema zemlji, kao što ih krilatost podiže: ali postoje li uopće krila ove sile uzdizanja koja bi se mogla prizemljiti bez ikakve težine?”. Brlekov odgovor, a rekla bih da je to njegov ne samo urednički, nego i čitateljsko-pjesnički odgovor (čitatelji mogu također biti pjesnici): Ne postoji. Sva književnost svjedoči o težini, čak i onda kad nam se čini da je na nekog pjesnika pala milost vedrine, radosti, lakoće. Štoviše, sva književnost svjedoči i o otporu oblikovnoj lakoći, namjernom zapinjanju, svjesnim autorskim preprekama prema lakonskom čitanju. Opet na tragu ovog principa književnosti koji uspostavlja Škovski, Brlek u pogovoru citira Rancièrea koji također inzistira na tome da se „pjesma i njezina ‘teškoća’ rađaju iz pjesničkog sklopa i samo iz njega“. Neosporno. I u tradiciji filozofsko-literarnog, dakle dvostrukog nihilizma-kao-idealizma, bestežinski se zanosi uvijek gledaju s blagim podsmjehom, gotovo kao znak slabije inteligencije. Radostan može biti samo „idiot” Dostojevskog, a i to prije nego što stigne do punog zenita svog romana. I premda u antologiji Od Matoša do Maleša ima i onih pjesnika koji ili humorno ili erazmovski lucidno demontiraju težinu (kao Slamnig, Dragojević, Maleš), osjećaj nakon čitanja je dugački lament. Namjerno i izazivački drugačiji nego kad čitamo Jahićevu antologiju U nebo i u niks: Antologija hrvatskoga pjesništva 1989. -2009. (2010.) ili Maroevićeve Svjetlace: Hrvatsko pjesništvo trećeg poraća (1996-2019) (izdanje 2019). Ne samo u smislu da su ovo “tamnjaci”, nego i da je svakom izabranom opusu poklonjen bitno veći egzemplarni prostor nego inače, poput ulančavanja zbirki 17 pjesnika u jednu uvezenu cjelinu. Što se tiče dijalektalnih prigovora na sve dosadašnje antologije, zamjeranja koja se mahom tiču isključivanja čakavskih i kajkavskih pjesnikinja i pjesnika iz standarda i njegovih autora, Brlek Krleži „dopušta” kajkavski, dok ostali pjesnici ostaju na štokavskom narječju. Da je kojim slučajem dijalekt ušao u bilo koju od ovih antologija, vjerojatno bi djelovao kao “injekcija” ne samo poetskom stvaralaštvu naših „neštokavskih“ krajeva, nego i ukupnoj književnosti. I premda se Brlek elegantno ograđuje od kritičkih pitanja o elitizmu izabranih, opravdano ponavljajući da je antologičar selektor koji ima pravo upravo na selekciju (mi bismo dodali: a selekcija je uvijek nužno dio umjetničkog procesa), jednako je tako činjenica da se Matoš-Maleš meštrija ne može čitati bez razmišljanja zašto su neki pjesnici i pjesnikinje dostojniji od drugih, odnosno ako je već (i) na čitatelju da konstruira „neprolaznu vrijednost“ ponuđenih stihova, zašto u antologiji nema mnogih jezičnih zasićenosti koje su bliske upravo Brlekovoj estetici?

Brlek je zbilja konzekventan čitanju moderniteta kao tužaljke čitavog jednog „stoljeća rata”, pune melankoličnog prkosa koji naravno prepoznajemo i izvan hrvatskih knjiga poezije, primjerice u djelima modernista poput T. S. Eliota, Virginije Woolf, Gertrude Stein, Ezre Pounda, H.D., Marianne Moore i drugih. Hoću reći da uredniku antologije “Od Matoša do Maleša” nije bitan samo formalni literarni eksperiment koji deklarira u pogovoru. Važna mu je i afektivna orkestracija, koju ne komentira

Milosti bez milostinje

T o p l o t  a     r i j e č i
Josip Sever

Tako u ovoj antologiji nema jednog od najvećih modernista i eksperimentatora svih naših južnoslavenskih jezika, Josipa Severa. Svakako mog omiljenog pjesnika. Što se antologičara tiče, očito je uzaludno nabrajati zasluge Severa, burnog Anarhokora, radikala originalnosti i maštovitosti stiha. A nema ga, čini mi se, jer ne pristaje kontekstu u kojem je urednikov kriterij izbora težina kao sputanost, a ne težina razuzdanost stiha. Recimo težina kopita Severovih borealnih konja koji će tako rado ritnuti „realitet“ vječnih patnika. Kako je rekao Veselko Tenžera u svom eseju „Zagrepčanka“: „Sreća se skriva (ne samo zbog poreznika), a nesreća se pokazuje kao grb svojevrsnog plemstava.“ Mi smo tu na ovim prostorima za moj ukus malo previše „plemeniti“ oko svojih patnji, što odlično parodira i roman Fizika tuge našeg bugarskog brata Georgija Gospodinova. Nama je patnja isprika za vječitu automarginalizaciju. Mi uvijek možemo sići još dublje u podrum, još se autodestruktivnije zakopati u neki bunar.

U antologiji nema ni Vesne Bige, opet jednog anarhistički ekstatičnog glasa koji stvara „Riječ s rupicom u sredini”, ovako je opisujući: „Bila je prozirna ta riječ, toliko/ da se kroz nju mogla vidjeti druga obala,/ jedna od onih riječi koje imaju rupicu/ u sredini, posred svoga značenja”. Nema antirealiste i nadrealiste Radovana Ivšića. Nema tvorbeno leksički uzorno inovativne Anke Žagar, ne samo modernistice, nego i guaristice. Nema „slijepih očiju” vidovitog Tonka Maroevića. Nema tu ni blagog, ali nesalomivog povjerenja u svijet iz pera Krešimira Bagića. Nema snokrajolika Branka Čegeca ni svakodnevnog čudonoštva Miroslava Mićanovića. Nema britkog, borbenog i upravo formalno iznenađujućeg Ivice Prtenjače. Nema sintaktički i slikovnog prebogatog Marka Pogačara, koji u Poslanicama običnim ljudima, u pjesmi „Tvoje zgusnuto sunce”, kaže: „Kako se malim kandžama popeti gore u maslinu/ ostati crna gušterica i preživjeti propast sunca?/ svaka je maslina ugasla zvijezda,/ a male kandže su sve što imamo./ i to je tajna gravitacije, nestanak svjetosti koja se njiše,/ zgusnute u našim metalnim tijelima.” Nema suvremenih hrvatskih pjesnikinja na čelu s Anom Brnardić, Dortom Jagić, Evelinom Rudan, Oljom Savičević Ivančević, Sanjom Baković i Monikom Herceg. Sve što se vodi načelom oterećene igre namjerno izostaje. Kao što izostaju i Vlado Gotovac, Slavko Mihalić, Nikica Petrak i Boris Maruna: pjesnici ovakve ili onakve kataklizme pripadanja, ali zato i relevantnog proširenja svog specifičnog slobodarstva. Pogleda povrh podruma. Pogledamo li Antologiju suvremene hrvatske poezije Hrvoja Pejakovića iz 1997. godine (Zagreb, Most), u njoj je zastupljen mnogo veći broj pjesnika i pjesnikinja: čak sedamdeset u odnosu na Brlekovih sedamnaest – s različitim brojem pjesama i s planom da čitatelji upoznaju što raznovrsnije glasove, primjećuje se da se iz mnogoljudnih antologija daje naslutiti da je književni kanon otvorena i nestabilna konstrukcija, pa će neki podzastupljeni autori vremenom postati velika imena, a neke će se “dominante” ugasiti. Pri tom ne mislim da je uvijek dobro ići u širinu. Ali ne mislim ni da postoji samo jedna visina. Iako Brlekovu antologiju čitam s užitkom modernističkog ježa, kao urednički fokus na smrtopis kao temeljni tonalitet hrvatske poezije, čini mi se da je važno što paralelno imamo na repertoaru i dvije lisice: Mićanovićevu i Pejakovićevu antologiju. I Maleševu malu antologiju Severovih pjesama Svježa dama damask trese (2004.), koja vrlo zorno svjedoči o utjecaju Severa na samog Maleša (nesumnjivo formativnog i za Brlekovu antologiju). Na neki bizaran način, Brlekova mi je antologija od svih navedenih možda i najdraža jer ne pripada antologičarskim tradicijama ni patriotskog ni školskog predstavljanja nacionalnih književnosti, nego pokušava izgraditi vrlo osoben kritički kanon, jednu singularnu estetiku. Možda će upravo isključivosti ove zbirke potaknuti druge urednike i izdavače na objavljivanje alternativnih kolekcija. Jer svaki antologičarski kanon nesumnjivo radi za novo prepozicioniranje književnih djela. Samim time, za književnost.

Mi smo na ovim prostorima za moj ukus malo previše „plemeniti“ oko svojih patnji, što odlično parodira i roman Fizika tuge našeg bugarskog brata Georgija Gospodinova. Nama je patnja isprika za vječitu automarginalizaciju. Mi uvijek možemo sići još dublje u podrum, još se autodestruktivnije zakopati u neki bunar

Otvoreni, napušteni i slomljeni kanoni

Na korpusu antologija kao mikro-kanona koji prate suvremenu poeziju na hrvatskom jeziku može se zaključiti i da tijekom posljednjih desetak godina vrlo različiti antologičari svjesno istupaju protiv ideje zatvorenog pjesničkog kanona.
Zašto je potrebno raditi protiv kanona?

Sanjin Sorel u tekstu „Antologija kao muzej“ (2006.) to ovako formulira: „Svaka antologija, panorama ili hrestomatija mjesta su gdje se vježba moć, odnosno gdje ideologija pokazuje svoje normativno i zastrašujuće lice.“ Naši antologičari poezije tome se nastoje nadasve otvoreno izmaknuti. Kako veli Tihana Bertek u tekstu „Stanje neprekidne prešućenosti“ (2011.) objavljenom na Kulturpunktu:

No vratimo se na temu pjesničkih antologija. Kada govorimo o suvremenom hrvatskom pjesništvu, možemo li govoriti o inflaciji i hipertrofiji antologija? Odnosno, kako je to sročio Nikola Petković, imamo li više antologija nego čitljivih pjesnika? Iako sam čin odabira autora i djela uvijek implicira određeni vrijednosni sud od strane autora antologije, njezina forma je takva da mu omogućuje “showing-instead-of-telling pristup”, što je u ovom slučaju zgodan način za izbjegavanje direktnijeg kritičkog bavljenja odabranim materijalom. Ne želim reći da antologijski pregledi nisu potrebni, no ako uzmemo u obzir opseg naše pjesničke produkcije i broj pjesničkih antologija koje su niknule samo u posljednjih 5 godina, uočiti ćemo zanimljiv nesrazmjer; odnosno, teško je ne zapitati se zašto se najčešće bira upravo taj žanr. Možda je riječ o želji za uspostavljanjem kanona – no upravo se odbijanje kanonizacije ističe u gotovo svakom od predgovora.

Bertek dalje nastavlja i da se pojedine antologije naprosto izjednačuju s radnim bilježnicama i „čitankama“ (primjerice Poetska čitanka suvremenog hrvatskog pjesništva 1950.-2010. Branka Maleša iz 2010. godine), što znači da nemaju ambiciju uspostaviti normativni kritički kanon, nego naprosto „ulančati“ autore koji se pojedinom priređivaču čine relevantni – ne i mjerodavni. Napominjem da pojedini priređivači, kao pjesnik i esejist Marko Pogačar u svojoj knjizi Jer mi smo mnogi (2011.) nastoje iz same poezije, iz vlastitog i tuđeg iskustva pisanja stihova, demonstrirati koliko je ideja kanona u stvari opresivna. Ne želimo vrednovanje. Želimo uvažavanje. I to ne zato što smo „mala i incestuozna zajednica“, kako se često navodi (u kojoj navodno svi laskaju svima). Nego zato što samo stvaralaštvo slama hijerarhije, pokazujući koliko faktički mnogo dugujemo svim svojim literarnim sugovornicima. Unutar i izvan kanonskih selekcija. Imajmo na umu i komentar Branka Maleša iz knjige Suvremeno hrvatsko pjesništvo u dva glasa (2021.), nadasve razgovijetan oko razloga zašto je pravo kulturno bogatstvo obilovati svim tim partikularnim dekanonizacijama:

“Ne volim cjelinu jer držim da je nema. Uostalom svako „znanje“ o svemiru, uz pomoć nove fizike, premda malo što znam o tome, uvjerava me u oprez, a ne definiciju: ako mi nismo riješili kao ljudi problem Oblika, elektron je, naime, jedne srijede čestica, druge – val, što bih ja relevantno mogao reći o cjelini?”

Kada govorimo o suvremenom hrvatskom pjesništvu, možemo li govoriti o inflaciji i hipertrofiji antologija? Odnosno, kako je to sročio Nikola Petković, imamo li više antologija nego čitljivih pjesnika?

Aktivne antologije

Pjesnik Ezra Pound slavan je po nekoliko antologija koje su intenzivno zagovarale i promovirale modernističke pjesnike (Des Imagistes, Catholic Anthology, Profile i Active Anthology) te poticale čitatelje da sami uspostave veze srodnosti među autorima, djelujući i kao osobita pedagogija čitanja. Nisu bile „demokratske“, ali gradile su specifičan profil poetičkih srodnosti i do danas validnih umjetničkih kriterija. Mislim da i Tomislav Brlek ima sličnu ambiciju: sučeliti autorske glasove, pokazati koliko su duboko međusobno književnoevolucijski isprepleteni, koliko i njihova međusobna i naša čitanja tvore jednu zrelu literarnu zajednicu. I višestruka afektivna težina ove zbirke definitivno hrani svoje goste, da se vratimo na uvodni citati Simone Weil. Težina je nesumnjivo vezana i za sam status postkolonijalne književnosti, u kojoj nas ne čita nitko „izvana”; pa smo na razne načine osuđeni vječno čitati sami sebe i svoje susjede (ne znam koliko je domaćih antologija prevedeno na svjetske jezike; nalazim podatke jedino o prevođenju Jahićeve antologije na kineski jezik, ali ako se to i dogodilo i s drugim pjesničkim antologijama, odjeci su slabi). Težina u mom specifičnom čitanju ime veze i s pitanjem postoji li orbita u kojoj Brlek čita i “severoide” (literarnu djecu Josipa Severa) i “žagarovke” i “mrkonjićance”, „pupačićance“ i svu silu u antologiji nespomenutih rodonačelnika posebnih grananja domaće poezije. Meni se čini da bi kritičar/urednik/antologičar trebao imati više od jednog ukusa. I više od jedne antologije. Kao što i dobri glazbeni urednici imaju svu silu kvalitetnih play-lista. U krajnjoj liniji, ako želimo da neki izbor pokrene publiku, gesta antologiziranja treba otvoriti, a ne zatvoriti kanon. Nije li kanonski tekst onaj koji proizvodi stalno prevrednovanje? Brlekova antologija odgovara tom zahtjevu iznutra, a ne iz obilja zastupljenih autorskih imena. On je zapravo jedini recentni urednik neke kolekcije pjesničkih glasova koji je jasno povukao granice ulaza i izlaza, na način ga zanimaju cijeloživotni opusi zastupljenih pjesnika, a ne njihove izolirane zbirke. Mislim da je time naglasio i osobitu odgovornost pisaca prema dugoročnom razvijanju svojih autorskih metodologija, što je važna kritičarska smjernica.

Treba pohvaliti i Nakladu Ljevak koja se upustila u poduhvat objavljivanja knjige čija debljina (srećom ne i fizička težina; dizajnerski je riječ o neobično laganom predmetu) obuhvaća solidnih šestopedeset stranica, a pri tom se poezija tradicionalno smatra „najmanje isplativom“ izdavačkom djelatnošću. No, čak i fizički, Od Matoša do Maleša je knjiga koju želite čitati, želite je imati u svojoj biblioteci i to veoma blizu vlastite ruke, želite je nasumice otvarati i užitak vam je nastavljati razgovore sa zastupljenim pjesnicima. I da još jednom osporimo razliku između težine i lakoće, završavam stihovima Miljenka Jergovića koji bi također mogli funkcionirati (i za mene to i čine) kao precizan opis čitave Brlekove antologije. Jer zašto kritika jedne recentne zbirke pjesničkih glasova ne bi bila napisana u formi stihova? Posebno onih koji su nastali prije antologije, nisu u njoj, ali nekako je ipak upijaju u sebe? Kanon je otvoren. Evo dakle Jergovića:

TO MOŽEŠ REĆI NEKOME TKO SLUŠA

Kao prvi sretan dan nakon velike nesreće, samo taj zna da dobro je
I svaka riječ pada kao elisa cvata na vjetru, lako i ne dodirujući
Ništa čemu bi dodir težak bio, kao prvi sretan dan nakon velike nesreće
Kad nema mraka i straha kojeg ćeš se sjetiti, jer tu su, zaboravio ih nisi
Pa blago gledaš svako lice i vidiš svaku trepavicu, mrtvu, koju ćeš bližnjem
Maknuti od oka, a on će se mrštiti kao dijete.

*Tekst je dio programa “Suvremeni književni kanon – kritički pogled” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije. 

„Prema Freudu, inicijalna ljubav ili privrženost, kako ih zove, ženskog djeteta prema majci, uistinu je veoma snažna, ali gotovo uvijek osuđena na transformaciju u mržnju. Freud kaže da jasno vidi početnu ljubav između majke i djeteta, ali da ta ljubav ne može trajati jer se kćer mora odvojiti od majke, a ‘okretanje od majke prati neprijateljstvo, zbog čega se ljubav prema majci vremenom pretvara u mržnju’. Kad sam prvi put čitala ove rečenice, ponekad sam ih smatrala netočnima i mizoginima, a onda opet i tužno istinitima. I to samo zato jer je njihova istina rezultat života ženskog djeteta u patrijarhatu. Sada ih naprosto smatram površnima. U stvarnim ljudskim životima, ne postoji transformacija ljubavi u mržnju, nego samo nesposobnosti voljenja u mržnju, primjerice u situacijama kad primarna privrženost nije uspjela, nego se pretvorila u ranu koja ne zacjeljuje.“

Zanimljivo je koliko su i nakon kliničkog osporavanja Freudove teorije još 1950-ih godina prošlog stoljeća te do danas neosporenog primata Bowlbyjeve paradigme o kooperativnom odnosu majka/dijete, aktualni medijski napadi na instituciju majčinstva lakonski skloni majkama pripisivati mahom negativne stereotipove i karakteristike. Ili one koji u elementarnoj brižnosti i odgovornosti za dijete i dalje traže „pretjerani angažman“, pa tako hejteri majčinstva danas koriste negativne etikete poput helikopter-majki (koje navodno neprekidno bdiju nad svojom djecom, gušeći ih svojom maničnom pozornošću) ili pak one koji u temeljnoj zaposlenosti majke i njenim interesima izvan obitelji vide „premali angažman“, zbog čega se govori o majkama-kukavicama (toliko zaposlenima da „podmeću“ svoju djecu na brigu drugima, odbijajući kraj svojih zdravih i deklarativno ravnopravnih partnera svakodnevno „ropski“ kuhati ručak i obavljati sve kućanske poslove).

Iz analitičke perspektive, to je opet stara patrijarhalna igra u kojoj majke ne mogu biti good guys, naprosto zato što nisu guys, odnosno postoji trajni napor da se unutar poretka oca ospori vrijednost majke, posebno mogućnost da mame mogu kreirati najdublje socijalne veze a da pri tom kriminalno ne oštete svoj pomladak. Jednako tako uporno, desnica i dalje ne razumije da ako zaključaju majke u falsificirano visoka očekivanja o samozatajnosti i samožrtvovanju, roditeljice će sasvim sigurno i nadasve opravdano pobjeći s mjesta robovanja. Obilna literatura samih žena, ali i queer populacije i transrodnih osoba na terenu majčinstva, svjedoči (pa i etnografski, ne samo u domenama psihologije, literature ili filozofije majčinstva) da govorimo o iznimno heterogenom fenomenu, gdje vinikotovsku funkciju dovoljno dobre majke mogu ispunjavati vrlo različiti osobni stilovi i načini brige za djecu, koji se pritom kroz godine ne pretvaraju u mržnju između roditelja i djeteta, nego u kompleksna savezništva, puna i međusobnih napetosti i međusobnih nježnosti.

Depresivna majka

Izraelska spisateljica Hila Blum u romanu Kako voljeti svoju kćer (prijevod s hebrejskog: Andrea Weiss Sadeh) opisuje majčinstvo junakinje koja od vlastitog osjećaja bezvrijednosti i unutarnje poništenosti (u koje je upisan i pokušaj samoubojstva) bježi u veoma intenzivan i senzualan odnos s kćeri. Želi svom djetetu pokloniti sve ono što je njoj nedostajalo tijelom odrastanja. Ne samo da pokušava „biti tu“ za svoju kćer i radovati joj se iz sata u sat, dok je njezino djetinjstvo obilježila roditeljska hladnoća i radikalna usamljenost, nego nastoji i osluškivati i slijediti brojne dimenzije zajedničkog otkrivanja svijeta kroz odnos majka/dijete, s time da ti „slatki trenuci“ zajedništva nisu ni na koji način erotizirani ni zlorabljeni, nego prepuni emocionalnog žara novih percepcija. Recimo, otkriće povjerenja koje beba ima prema rukama koje ju nose. Ili divnog mirisa bebine glavice. Proučavanja kako se beba mršti ili kako se smiješi na svoje prve okuse kiselog i ljutog, nasuprot blagih okusa. Tu je i spektar upijanja melodija i mirisa svijeta koji obogaćuju i prva zajednička čitanja slikovnica, šetnje, razgovori, varanja i gubici na kartama, čekanja u automobilu dok kćer – Lea – ide na neku svoju omiljenu izvanškolsku aktivnost. Majčina ljubav nije samo nadomjestak (njenog vlastitog) „propuštenog“ djetinjstva, nego i velika otvorenost i velikodušna zainteresiranost za kćerkine razlike u stasanju. Čini se da majka kroz kćer prvi put susreće dijete-u-sebi, zatim ga i prihvaća (s puno zaigranosti), kao što kroz kćerkino odrastanje pokušava i drugi put proživjeti alternativu vlastita stasanja, ali tako da u njemu uspostavi emocionalno obilje i povjerenje. Raskoš, a ne pustoš afekata. U tome ima i prisnog roditeljskog partnera, svog supruga i Leina oca. Dopisujem ovdje da poznajem i mnogo depresivnih očeva koji su izabrali roditeljstvo kao ultimativno „skretanje pozornosti“ s vlastite praznine i/ili duboke anksioznosti, kao što su i gomilali broj djece unutar svojih obitelji jer je svako novo dijete predstavljalo novi „antidepresiv“.

No naličje tretiranja djece kao „utjehe“ koja služi prikrivanju roditeljskog dugotrajnog osjećaja katastrofe dovodi lik Joele kao majke do situacije kada nagovara kćer da u javnosti zataji istinu o problematičnom školskom suučeniku, pri čemu izgovorena laž (skovana iz pogrešne motivacije, odnosno želje zaštite svog djeteta) dovede do samoubojstva lažno optuženog dječaka. Ubrzo nakon toga kćer nestaje iz majčina života. Roditelji gube svaki trag kćeri. To je i točka u kojoj majka shvaća da je počinila kardinalnu grešku, doslovce „nešto neoprostivo“, ali čitav je roman konstruiran kao muka da majka rasplete čvor te neoprostivosti. Ne želeći razotkrivati rasplet romana, reći ću samo da majka uspijeva ponovno uspostaviti kontakt s kćeri i zadobiti njezino povjerenje, ali i da način na koji to čini potencijalno otvara novi prostor povrede, jer se ponovno služi tehnikom manipulacije (ovaj puta istinitih) informacija. Još jednom u tome ima podršku novog partnera, jer je Lein otac u međuvremenu umro. Pa premda ovaj put ne laže, bolna istina s kojom suočava svoju kćer nipošto nije tako „nedvosmislena“ kakvom je majka prikazuje (i to u momentu velike kćerkine emocionalne ranjivosti). Zbog toga je težina teksta Kako voljeti svoju kćer vezana upravo za to što Joela negdje duboko u sebi ne prihvaća ni užas ni kaos svijeta, stalno od toga nastojeći zaštiti svoju kćer, gradeći za nju sve moguće (pa i falsificirane) oaze, što za posljedicu ima neku neobičnu melankoliju i jedne i druge. Tekst je napisan i preveden vrlo muzikalnim i rafiniranim stilom, zbog čega čitatelji izgrade empatiju i s likom majke i s likom kćeri, ali razabiru i do koje mjere Kaos nije božanstvo koje je pametno ignorirati. I ono najvrednije: roman je apsolutni apel za govorenje istine vlastitoj djeci, posebno onda kad je istina bolna i socijalno rizična.

Izraelska spisateljica Hila Blum u „Kako voljeti svoju kćer“ opisuje majčinstvo junakinje koja od vlastitog osjećaja bezvrijednosti i unutarnje poništenosti (u koje je upisan i pokušaj samoubojstva) bježi u veoma intenzivan i senzualan odnos s kćeri

Napuštena majka

Romanu Euforija Elin Cullhed pristupila sam s previše predrasuda: zašto uopće pisati roman o velikoj pjesnikinji i spisateljici, kad je Sylvia Plath već napisala sve što je željela i mogla napisati o sebi – i to majstorski? A onda sam krenula čitati odličan prijevod švedske spisateljice iz domaćeg pera prevoditeljice Lane Momirski, sa svakom novom stranicom sve naklonije pristajući da je Sylvia Plath glas koji se nastavlja, glas koji nipošto nije završio, kao i vrsta literarnog svjedoka koji u ovom tekstu govori o golemom, neispunjivom, sveproždirućem osjećaju napuštenosti. Osjećaju koji nije kompenzirao ni brak Plath s blizanački i mitomanskim srodnim pjesnikom Tedom Hughesom, ni iskustvo veoma privrženog roditeljstva, a ponajmanje blistava književna karijera. Cullhed istražuje korijene autodestruktivnosti američke pjesnikinje i stalno se vraća na lakoću kojom Sylvia kod drugih prepoznaje bilo kakvu nepažnju, odmak, jedva primjetno (ali za nju dramatično preuveličano) udaljavanje. Istražuje njezinu posesivnost, patološku ljubomoru, potrebu da bude jedina i apsolutna boginja svog partnera. Biografistica je sjajna upravo u načinu kojim nas podsjeća da svi imamo to zajedničko tkanje emocionalne megalomanije: nije samo Sylvia zaljubljena u svog muža, zaljubljena u svoju djecu, zaljubljena u svoju literarnu karijeru, zaljubljena (ako hoćete) u zanos. Ali u toj se tutnjavi jakih naklonosti tijekom romana sve jače čuje i zavijanje ranjene životinje, nesvjesne koliko je njezina „dupla frekvencija“ i očajničkih ljubavi i očajničkih panika partnerski i ljudski veoma teška. Kao da napušteno dijete nema načina namiriti svoju stalno sve veću i veću emocionalnu glad, tako da se ona u nekom trenutku počne pretvarati u progon onih koji iznevjere njezine atavističke potrebe.

Zanimljivo je da ni ova knjiga, ni roman pod nazivom Ti kažeš (prev. Romana Perečinec, Ljevak, Zagreb, 2017.) nizozemske spisateljice Connie Palmen, ne „ispričavaju“ ni Plath ni Hughesa od međusobnog nasilja. Tračerski odnos prema njihovom braku i senzacionalističko osuđivanje Hughesa zbog toga što je ostavio Plath zbog druge žene prekinuto je mnogo ranije, primjerice iznimno kompleksnim i slojevitim Hughsovim Rođendanskim pismima (1998.) upućenima Plath (imamo ih i na hrvatskom jeziku, u dvojnom prijevodu Tomislava Kuzmanovića i Dubravka Mihanovića). Tako i Euforija (pisana iz perspektive Plath) i roman Ti kažeš (pisan iz perspektive Hughesa) svjedoče o težini ljudskog i literarnog odnosa koji nije propao ni zbog „Tedove nevjere“ ni zbog Sylvijina „kraha mentalnog zdravlja“, nego zbog njihovih dvostrukih nefleksibilnosti, nestrpljivosti, vehementnih reakcija. Čini se da upravo mit o toj silovitosti odnosa Plath i Hughesa stvara u popularnoj kulturi novu varijantu Orkanskih visova ili ponovnog uprizorenja relacije Cathy i Heathcliffa iz istoimenog romana, odnosno da činjenica da imamo dva pjesnika koji prolaze kroz intenzivno približavanje i onda još intenzivnije pucanje bliskosti predstavlja i formulu trajne popularnosti njihovih novih „biografija“.

Kako god bilo, djeca u Euforiji nadahnjuju Plath i ona ih doista taksativno ubraja među glavne razloge zašto se ne ubiti, ali čitateljski je veoma jasno da Plath jest izvršila pažljivo planirano samoubojstvo i da je čitav roman moguće čitati i kao njezin ultimativni čin majčinske okrutnosti. Svejedno je jeste li Medeja koja ubije svoju djecu ili Plath koja ubije sebe (ostavivši u drugoj sobi dvoje zaspalih klinaca), moguće je da kao čitateljica neprekidno razmišljate kako na relaciji roditelj/dijete ne smije doći do „slobodnog izbora“ poništenja ijedne od strana. Jer ako bilo majke bilo djeca postanu oruđe osvete ili oružje autodestrukcije, šteta je toliko golema da nemamo metriku kojom bismo je mogli izraziti. Čitava zajednica nad time dugo stoji, zagledana i u vlastitu nemogućnost interveniranja. Opet povijesno gledano, Nick i Frieda, djeca Plath i Hughesa, postala su ekstremno opterećena interpretacijama odnosa svojih roditelja – i to ne samo u Dnevnicima same Plath i u pisanju Hughesa, nego i kroz naknadne biografske konstrukcije njihovih odnosa i izbora. Pri tom ne mislim da napuštene majke uvijek ostavljaju za sobom progonjenu ili (u slučaju Medeje) mrtvu djecu, ali svakako je činjenica da se vrlo teško nositi s roditeljskim naslijeđem bilo agresije bilo samoagresije zbog napuštanja. Time u žarište romana o Plath dolazi problem majčinske brige za sebe ili onoga što Rich zove „rađanje same sebe“ (a ne samo podmlatka), dok Muraro govori da jedino „voljenje vlastite majke“, voljenje njezine kompleksnosti dugo nakon prvobitnog zajedništva novorođenčeta i novorotkinje, stvara i voljenje same sebe. Koliko žena, unatoč tome, promatra sebe isključivo očima patrijarhata: kao nedovoljno vrijedne, nedovoljno lijepe (nedostižna ljepota je pri tom nametnuta kao kriterij samoponištavanja žena), nedovoljno realizirane. Za mene je, stoga, ključno pitanje možemo li svoje majke, a pod njima svakako mislim i na Sylviju Plath, gledati očima prihvaćanja ili čak divljenja zbog onoga što jesu učinile, kao i partnerstva s njihovom kreativnom, emancipatorskom ostavštinom? Ili samo nastavljamo ponavljati mizoginiju stalno novim sredstvima? Primjerice, novim osudama.

U žarište romana o Plath dolazi problem majčinske brige za sebe ili onoga što Rich zove „rađanje same sebe“, dok Muraro govori da jedino „voljenje vlastite majke“, voljenje njezine kompleksnosti dugo nakon prvobitnog zajedništva novorođenčeta i novorotkinje, stvara i voljenje same sebe

Ratnička majka

Osobno najboljim romanom iz ovog ciklusa Frakturine materinske epike smatram tekst Jezerska voda nikad nije slatka talijanske autorice Giulie Caminito i prevoditeljice Alje Gudžević. U njemu kćer svjesno prkosi iznimno snažnoj i borbenoj – ali neobrazovanoj – majci, ženi koja svakim atomom snage crnči da popravi stambenu situaciju svoje obitelji (makar i preseljenjem iz Rima na periferiju), prehrani muža (u invalidskim kolicima), podigne četvero djece i nekako se iskobelja iz brutalne neimaštine i klasne segregacije, kontinuirano zadržavajući živi aktivistički impuls, radničku staminu i najviše standarde anarhističke etike. Ta majka, imenom Antonia, zvuči kao da ju je napisao Dario Fo, recimo iz perioda Ne možemo platiti, nećemo platiti. Njena kći Gaia želi biti dijametralno drugačija: neupadljiva, stoički trpeljiva, temeljito obrazovana, okružena samo ljudima koji joj jamče neku vrstu sigurnosti i financijske ili socijalne zaštite. Nakon godina i godina obilježenosti siromaštvom, želi biti nestigmatizirana. Njen sram prema majci radnici i ratnici, ženi koja natjera sve članove svoje obitelji da stoje u „živom zidu“ protesta zbog pokušaja susjeda da tuđem djetetu s invaliditetom zabrane boravak u zajedničkom dvorištu (jer pogled na bolest tobože narušava „idilu“ građanskog vrta) ili njen sram zato što joj majka riba tuđe zahode i ne može zaraditi dovoljno novaca za odjeću koja je popularna ili sram jer mama urla na brata zato što odbija izaći na glasanje – sve su to egzistencijalne vinjete u kojima kćer s mukom potiskuje svoju ljutnju, ali kad ona eksplodira (obično kad nađe muške huligane kao saveznike), vidimo da kći naprosto želi uništiti nepravdu koja ih okružuje, a ne napasti majku. Majka je, naime, glavna stradalnica brojnih socijalnih nepravdi. I nije oko toga izgradila nikakvu patetiku žrtve.

Naprotiv, borbena majka drugačija je od ostalih jer modelira etiku koju nitko ne želi prihvatiti: stav da pravda nigdje ne postoji, ali način da preživiš je da ničim izazvano i potpuno apsurdno vjeruješ u sebe, solidarno pomažući čitavoj zajednici. Protestiraš, inzistiraš, raskrinkavaš, zahtijevaš svoja i tuđa prava. Kći ne želi ići tim putem. Zlo joj je od same pomisli da mora nastaviti ciklus pobune, teškog fizičkog rada, brige za druge. Ovdje ponovno vrijedi uvesti u razgovor Luisu Muraro, koja dokazuje da „voljeti svoju majku“ znači i stvoriti novi simbolički poredak, znači provesti revoluciju tamo gdje ju je najpotrebnije provoditi, jer ljubav prema majici konačno priznaje i neke njezine životne zasluge, a ne samo da joj nameće očekivanja i broji ostvarene promašaje. Knjiga Giulie Caminito strahovito se muči oko ovog projekta – voljenja svoje majke. Kćer kao pripovjedačica i protagonistica stalno iznova priznaje da se osjeća kao „pokvareni zupčanik“ ne samo maminog, nego i kompletnog ekonomskog i socijalnog sustava. Nasilje i ludost diskriminacija neprekidno je užasavaju. Ali čak i onda kada gubi prijateljstva koja su je formirala ili kad se prepusti divljačkom bijesu ili kad shvati da ju je prvi mladić kojemu je poklonila povjerenje prevario s bliskom, ali nepouzdanom prijateljicom iz višeg staleža, Gaia slijedi solidarni skript svoje mame. Riješi se izdajica i ostaje podrška svim članovima svoje obitelji, kao što su tu i oni uvijek bili za nju. Obitelj ostaje živjeti zajedno, boriti se za svoja prava zajedno, što se pokaže žilavijim od kćerkina plana u kojem je dovoljno završiti fakultet i postat ćemo neka „posve nova osoba“, koja odjednom ima sve one prilike koje naša mama nije imala.

Jezerska voda nikad nije slatka zato je na svoj način romantična knjiga. U njoj nema privilegija i nema pravde, ali svi članovi jedne radničke obitelji odbijaju „govoriti samo novac“, kao jedini kapitalistički univerzalni jezik, trajno suprotstavljen jeziku socijalnosti i solidarnosti. Svi čuju, govore i žive jezik majke, jezik trajnog supripadanja, subrižnosti. Naravno, to je i jezik sustradanja. Ali barem nema pretvaranja da je istinski prihvaćati svoju obitelj „jednostavan“ zadatak.

Osobno najboljim iz ciklusa Frakturine materinske epike smatram roman „Jezerska voda nikad nije slatka“ talijanske autorice Giulie Caminito… U njemu kćer svjesno prkosi iznimno snažnoj i borbenoj, ali neobrazovanoj, majci koja svakim atomom snage crnči da popravi stambenu situaciju svoje obitelji, prehrani muža, podigne četvero djece i iskobelja se iz brutalne neimaštine i klasne segregacije

Materia ideologica et poetica

Već i sama činjenica da u tri recentna romana imamo sociogram tako različitih majki, izvedbu tri snažne i unikatne roditeljske figure, govori nam da majčinstvo ostaje otvoren i nepredvidiv proces, koliko god da je skriptiran i osobnim i kolektivnim traumama. Sve od Medeje naravno znamo da je majka isto što i osoba, ali novost na socijalnoj sceni je da njezin buran emocionalni angažman polako dobiva na političkom ugledu i da samim time krči vlastiti, nimalo lagan put u simboličkom poretku, osporavajući ideologiju poništenja majke kao tobože „nužne obrane“ patrijarhata od njezina „prevelikog utjecaja“. Majke nisu žderačice svoje djece. Majke su prekrižena mjesta patrijarhata. Kako veli Muraro: sve dok ne slomimo začarani krug u kojem je majka poremećaj vojne discipline i militarističkog stava da svatko ipak živi i umire sam, svatko sam zagriza svoj metak i svatko je osuđen na svoju izoliranu samicu, nećemo pronaći ni zdravu emocionalnu ravnotežu između autonomije i privrženosti, koja u stvari obilježava svaki naš kvalitetan i dugotrajan odnos. Sve navedene spisateljice inzistiraju na tome da majke, ako ništa drugo, zaslužuju beneficirani radni staž. Jer ipak netko stoji na prvoj liniji održavanja života, koliko god da je se oko toga „podrazumijeva“ i previđa, umjesto podržava. Riječima Plath, nesmiljene po pitanju težine i inspiracije majčinstva: Spora sam kao svijet. I jako strpljiva/ Okrećem se na osi vremena, a sunca i zvijezde/ Pažljivo me promatraju./ Interes mjeseca je osobniji:/ klizi i vraća se, prava ozarena bolničarka./ Žali zbog onoga što slijedi? Sumnjam./ Naprosto je zadivljen našom plodnošću.//

Ministar s (hrvatskog boga) Marsa

Fuchsova depeša nastupa kao da je prevencija nasilja jednostavna stvar. Evo vam uputa. Odozgo. Čemu razgovarati s ljudima koji to nasilje svakodnevno žive. Čemu ih saslušati. Dovoljno se malo nagnuti s balkona i paternalizirati. I što predlaže ministar? Malo držiš djeci predavanje o nenasilju, objesiš na školu natpis „Nulta tolerancija na nasilje“ (natpisi su baš dekorativni), pojačaš patrole psihologa po razredima (poznatih po svojoj omiljenoj, potpuno praznoj rečenici: „Djeco, ima li problema o kojima želite razgovarati?“ – svi naravno šute jer se ne žele dovesti u situaciju odmazde čim psihologinja izađe iz razreda), održiš nekoliko radionica o rješavanju konflikta (u kojima pravi nasilnici neće sudjelovati) i posao obavljen. Smiješno. To sve odavno postoji i u opticaju je kao disfunkcionalna školska politika, a poznato je i kao školski protokoli u službi sustavnog bullyinga. Djeca, naime, nisu futrole u koje učitelji i psiholozi samo trebaju ugurati „ispravno razmišljanje“ pa će sve biti u redu. Veliki dio problema i nastaje jer ih se tretira kao spremnike poslušnosti i odličnih ocjena. S djecom pogotovo nitko ne razgovara na način da ih sluša. „Upućuje“ ih se i „usmjerava“. Uopće se ne razmišlja da djeci treba još nešto osim vojnih direktiva o pristojnom ponašanju i gomile podataka koje se neprekidno pregledava i ocjenjuje, kao da je taj rezultat jedino mjerilo ma čije vrijednosti. Djeca su, dakle, već dugo u školskoj vojci: drila ih se za apsurdno stresne i akademski sadistički „postrožene“ mature, pa ako ne padnu od iznemoglosti ili eksplozije opravdanog bijesa i nemoći, bit će emocionalno satrvena zbog etičke uzaludnosti svega što se u Hrvatskoj zove „školski uspjeh“.

Veza pucnjave i vojske jednom bi ministru stoga trebala biti očita. Kristalno jasna. Ali nije. Zadržimo se još malo na promašenosti Fuchsove preporuke da učitelji posebno obrate pozornost na „učenice i učenike koji su isključeni iz vršnjačke grupe, koji su povučeni, te se u vrijeme odmora ne druže s vršnjacima; učenice i učenike koji su razdražljivi, nervozni, neposlušni i agresivni; učenice i učenike koji su popustili u školi ili se njihovo ponašanje promijenilo, a izvršavanje školskih zadataka se pogoršalo: učenice i učenike za koje sumnjaju da koriste sredstva ovisnosti.” I što kad detektiramo sve ove vrlo, vrlo različite introverte? Fuchs: ”S navedenim učenicima i njihovim roditeljima djelatnici škole trebaju porazgovarati o tome koliko su zadovoljni školskim uspjehom i drugim aspektima života, kako se osjećaju u svom razredu i u školi, imaju li problema sa školom, u obitelji, s prijateljima ili ih muči nešto drugo. U slučaju potrebe, učenike i roditelje uputite školskom liječniku radi savjetovanja i obrade u odgovarajućim zdravstvenim ustanovama.” Opet smiješno promašeno. Sa žrtvom nasilja ćemo prvo pričati o ocjenama?! Malo im palamuditi o važnosti petica?! Ne bi me čudilo da Ministarstvo znanosti i obrazovanja predloži neki skupi AI-program koji će razvrstati povučenu i ranjivu djecu (dodatno je okrutno da su introverti sumnjiviji od ekstroverta) u „posebne skupine“ i time ih još jednom izolirati i dehumanizirati. Ni riječi o tome da su školska djeca recentno prošla kroz pandemiju, petrinjska i zagrebačka djeca i kroz potres, svakodnevno prate rat u Ukrajini, što je dodatno povisilo markere njihove anksioznosti, kao i agresivnosti. Ni slova o tome koliko se nasilja zbiva zbog manjka kritičnosti prema društvenim mrežama, manjka edukacije i nastavnika i roditelja o tome kako uopće koristiti digitalne aplikacije, na kojima je bullying veoma česta pojava, nerijetko povezana i s fizičkim prostorom škole (klinička psihologinja Gordana Buljan Flander o tome često govori i piše).

Djeca su već dugo u školskoj vojci: drila ih se za apsurdno stresne i akademski sadistički „postrožene“ mature, pa ako ne padnu od iznemoglosti ili eksplozije opravdanog bijesa i nemoći, bit će emocionalno satrvena zbog etičke uzaludnosti svega što se u Hrvatskoj zove „školski uspjeh“

Nasilje bogatih

I međunarodno utjecajna knjiga Bullying kao društveno iskustvo: društveni faktori, prevencija i intervencije (2015) Todda Migliaccioa i Juliane Raskauskas sabire niz istraživanja o tome da je portret zlostavljača multifaktorski, ali najčešće ne pripadaju skupini demonstrativno osjetljive djece (njima pripadaju žrtve), nego su dio mimikriranih, privilegiranih, glasnih, razmetljivih, bahatih, statusno visoko situiranih, “uzornih” učenika. Onih s najskupljim mobitelima. Uzmimo da naš ministar znanosti i obrazovanja to ne zna, ali pokušajmo vjerovati da barem želi pomoći stradalima. Kako to misli izvesti? Ne navodi koliko je danas malo psihologa u hrvatskim školama, koliko su prezauzeti, ni koliko je teško doći do psihologa koji imaju privatne prakse (čeka se najmanje pola godine) ni koliko košta privatno savjetovanje (minimalno pedeset eura). Odakle taj novac žrtvi? U mom dvadesetogodišnjem aktivističkom iskustvu, nasiljem su pogođeni oni socijalno i ekonomski najugroženiji, dakle oni kojima je iznimno teško izdvojiti novac za psihologa, a nasilje obično provode djeca koja su bogata i zbog toga jako privilegirana u razredima i zbornicama i učitelji ih ili štite ili ih se boje, a mahom ih smatraju solidno prilagođenima sustavu. Roditelji zlostavljača često su ugledni ili dobrostojeći ljudi (odvjetnici, političari, arhitekti, liječnici, estradne zvijezde, trgovci, nogometaši itd.) koji su brigu o djeci prepustili dadiljama i najskupljim modelima mobitela. Nikakav sustav te tipične školske nasilnike, iza kojih često stoji neka veća klika ili veći dio razredne grupe, ne označuje kao „opasne“. Dapače. To su odlični, „modelni“ učenici, odlikaši iz „uglednih“ obitelji, obećavajući sportaši itsl. Tvrdi kao kamen, neempatični, uvjereni da će roditelji platiti i na neki drugi način zataškati sve vrste njihovog verbalnog i fizičkog nasilja. Gotovo nikada nisu dio marginaliziranih skupina, premda imaju osobine koje psihologija navodi kao tipične za profil bullyja (odrastanje unutar emocionalno hladnih, ambivalentno privrženih ili posve neprivrženih obitelji, rano nametnuta etika „vladavine jačeg“, nisko samopouzdanje, slabe socijalne vještine itd.). Ali gotovo uvijek su statusno ili klasno privilegirani. Boje ih se i učitelji, ne samo djeca. Često nastupaju u grupama, često imaju klike i sljedbe, ponekad mogu mobilizirati čitav razred za nečije mučenje. Možda bi, dakle, svaka škola trebala napraviti popis najbogatijih obitelji i sve ih poslati na procjenu koja u slučaju detekcije obiteljskog manjka empatije aktivira državni program za pomoć sociopatima. Kad već dajemo apsurdne prijedloge, ovaj bi barem bio učinkovitiji u stvarnoj detekciji potencijalnih bullyja.

Utjecajna knjiga “Bullying kao društveno iskustvo: društveni faktori, prevencija i intervencije” Todda Migliaccioa i Juliane Raskauskas sabire niz istraživanja o tome da je portret zlostavljača multifaktorski, ali najčešće ne pripadaju skupini demonstrativno osjetljive djece (njima pripadaju žrtve), nego su dio mimikriranih, privilegiranih, glasnih, razmetljivih, bahatih, statusno visoko situiranih, “uzornih” učenika

Romani o učenicima bez pedigrea

Čik (najbolje ljeto od svih) njemačkog autora Wolfganga Herrndorfa je prozni tekst o dva „sumnjiva tipa“, tipična introverta, o školskim propalicama, koji je od 2004. godine – kad je prvi put objavljen u Njemačkoj – do danas doživio 93 izdanja. Pazite, to nije Pilić-roman napisan jezikom puderijere, s poantom o zaljubljivanju kao smislu života. To je roman u kojem jedan usamljeni bogati klinac i jedan jednako tako usamljeni siromašni klinac kradu već mnogo puta ukradeni pa napušteni auto bez registarskih tablica i voze se Njemačkom. I prvi put u životu imaju osjećaj da je nekome do njih stalo i da nisu „u mašini“ potpuno prazne egzistencije. Zbog njihove vožnje zabitim cesticama nitko se ne uzrujava, jer nikome nije stalo do njih. Njih je, međutim, briga za puno toga. Postaju prijatelji, a i njima mnogi ljudi postaju prijatelji. Susreću ljude koji ih ne osuđuju. Dapače, mnogi ih odrasli nahrane i napoje ili im na neki drugi način pomažu na putu. Već vidim lica naših moralizatorica po zbornicama: Oh, pa nećemo im valjda davati knjige koje kriminal predstavljaju kao zabavu! To je ista ekipa koja djeci o prvom, formativnom klasiku literature za tinejdžere, Salingerovom Lovcu u raži (1951), govori kao o „romanu o psihopatu“, premda je u pitanju iznimno emocionalno i akademski inteligentno, ljutito i zlostavljano dijete kao protagonist, opisano u vremenu kompleksne procedure žalovanja za bratom. Ali za „čuvarice dječje nevinosti“, koja nikada nije postojala i nikada neće postojati, uvijek je bolje djeci lagati nego govoriti istinu o stvarnim tinejdžerima. Drugi ogromni i globalni hit tinejdžerske literature, The Perks of Being of Wallflower (1999) Stephena Chboskyja, kod nas preveden kao Charlijev svijet (premda je mnogo točniji prijevod Plusići povučenosti), bavi se iznimno traumatskim obiteljskim, točnije seksualnim zlostavljanjem protagonista. Opet moralizatori žele spaliti knjigu, a tinejdžeri spavaju s njom ispod jastuka. I čitaju je. I najviše ih se tiče potreba glavnog lika da ne budu spašeni samo anđeoski dobri protagonisti iz Caprinih filmova, nego oni „prekriženi“; oni kojima se svijet urušio i ruševine su ih zatrpale. Nakon ova dva izvanredno slojevita teksta na mjesto popularnosti kod teen-čitatelja dolazi Čik, u kojemu bogati Maik (s majkom alkoholičarkom i tatom poslovnim zombijem) te njemački imigrant iz Rusije čiji je nadimak Čik (dečko iz mafijaškog miljea koji briljira u ocjenama onda kad se u stanju probuditi i doći do škole nenadrogiran) otkrivaju jedan o drugome da nisu smeće, kako ih inače gleda školski sustav fokusiran na ocjene. Neprocjenjivo! Svi veliki tinejdžerski romani koje sam navela imaju bajkovni obrazac ružnog pačeta (pazite: introverta) koje u sebi tek treba otkriti labuda, ali njemačka varijanta je posebna po tome kako nam pokazuje društveni kontekst. Citiram iz romana:

„Još od malena tata me učio da je svijet loš. Svijet je loš i ljudi su loši. Ne vjeruj nikome, ne razgovaraj sa strancima i tako dalje. To su mi govorili roditelji, to su mi govorili učitelji, a to mi je rekla i televizija, kad gledaš vijesti: ljudi su loši. Kad gledaš televizijske reportaže: ljudi su loši. Možda je to i bila istina, ljudi su 99% bili loši. Ali ono što je u tome bilo čudno je da smo Čik i ja na svome putovanju susretali isključivo onih jedan posto koji nije bio loš. Telefonom probudiš nekoga u četiri ujutro, bez dobra razloga, a on je superljubazan i još ti nudi i pomoć. Na takvo što bi možda u školi trebalo upozoriti, da nas ne bi potpuno zateklo. Ja sam u svakom slučaju bio toliko zatečen da sam samo zamuckivao.“

Herrndorf ne pretjeruje, ne slika nam kičersku sličicu u kojoj se svuda dijele križići, kružići, hljepčići i inspiracijski citati. Naprotiv. Situacija je svima na svoj način gadna, ali ljudi se s njome nose tako da ne satru elementarno dostojanstvo dvoje izgubljenih klinaca. I to „malo“ je dovoljno da obojica likova u kratkom periodu svojeg romana-ceste sazriju u obazriva i odgovorna ljudska bića, koja na završnoj dionici sudske obrade zakonskog prijestupa koji su počinili ne lažu. Snose posljedice. Jedino što kroz avanturu zajedničkog života bez mobitela, kao i bez roditeljskih utega na nogama, postaju i duboke, tople, privržene osobe – za što je na početku romana bilo vrlo malo šanse. Čak su i jedan o drugome imali goleme predrasude. Ali onda su se upoznali. I promijenili. Odnosi to čine ljudima. Preoblikuju ih. To je ukratko i čitava poanta odlazaka psihoterapeutu, koji također „djeluje“ samo ako s njime ili njome uspostavite dobar odnos. Gle čuda, tako je i u školama. I u svim relacijama gdje nešto od nekoga i o nekome učimo.

“Čik” je roman u kojem jedan usamljeni bogati klinac i jedan jednako tako usamljeni siromašni klinac kradu već mnogo puta ukradeni pa napušteni auto bez registarskih tablica i voze se Njemačkom. I prvi put u životu imaju osjećaj da je nekome do njih stalo i da nisu „u mašini“ potpuno prazne egzistencije

Rizična ponašanja

Prema istraživanjima o ponašanju adolescenata, njih u svim društvima živo zanimaju takozvana rizična ponašanja. Alkohol, brza vožnja, seksualni promiskuitet, kršenje zakona, psovka i pljuvačka, ispadanje iz roditeljske matrice funkcionalne poslušnosti vladajućem poretku stvari. U knjizi Privlačnost rizika: Zašto tinejdžeri rade to što rade (1995),Lynn Ponton objašnjava da mladim ljudima treba „provjera pravila“ svijeta u koji stupaju. Njihov je skepticizam zdrav i često konstruktivan. Služi tome da se sagledaju mnoge dimenzije društvenog licemjerja, koje zbilja jesu dio naše svakidašnjice. Ali adolescenti tek stupaju na taj teren. I imaju sva prava uložiti žalbe. I staviti primjedbe. U opasnosti su (po sebe ili druge) oni adolescenti koji nemaju nikakve figure podrške u obitelji, školi i vršnjačkim grupama ili oni koji su već pretrpjeli neku vrstu ekstremnog nasilja čija se trauma zrcalno aktivira na drugima. Čik je roman koji kreće iz te točke. U policijskoj državi, Maika i Čika bi se uvelo u program posebnih mjera i prepustilo vegetiranju u sjeni nastavnika i sustava kojima bazično nije previše stalo do „škarta“. U tekstu Wolfganga Herrndorfa pokazuje se da otpadnici nisu otpad. Problem je u normativnim vrijednostima. U idealima sebičnog zgrtanja para i imovine kao jedinom kriteriju kapitalističke ideologije. U tome da za adolescente nema drugih kulturnih sadržaja osim jeftinog alkohola po supermarketima, ispijanog na klupicama ispred istog tog supermarketa. U preziru prema svima koji malo istupe iz utrke u naoružavanju statusnim simbolima. U rutinskom posramljivanju znakova samostalnog mišljenja i kritičke inteligencije. Suvremeni romani o bullyingu mahom se vraćaju na nasilje većine, a ne nasilje manjine. Primjerice, dokumentarac Kad smo bili nasilnici (2021) Jayja Rosenblatta nakon pedeset godina vraća se grupi učenika koja je prebila suučenika u školskom dvorištu. Nebo (2009) nagrađivane autorice Mieko Kawakami puno govori o militarističkom  i kapitalističkom kontekstu čitave japanske kulture. Treba li isticati da mačistički kult oružja, zarade i poželjne bezosjećajnosti, a ne ulaganja u kritičke, umjetničke i kulturne sadržaje mladih, obilježava i naša poratna društva? Ili govoriti da su na književnim stranicama učitelji u japanskim i južnokorejskim školama učiteljice i učitelji često opisivani kao „čuvari konclogora“, dakle ljudi koji više ništa ne osjećaju oko sustavnog bullyinga,  nego samo prekorače preko slomljenih klinaca, kao da su u pitanju kutije?

Cjepivo u obliku mrvica slobode

Prevoditeljica romana Čik, Anda Bukvić Pažin, ne samo kao majstorica transfera između njemačkog i hrvatskog jezika ili evociranja u našem kontekstu blagoironijskog autorskog žargona adolescencije, progovara u knjizi i kao autorica pogovora. Osim što čitateljima govori o prevođenju kao vokaciji, potiče publiku romana da tekst čitaju više puta. Prvi puta da upoznaju temu i likove. Drugi puta da pogledaju kojim su točno destinacijama prošli Maik i Čik ili da preslušaju muziku koju slušaju. Treći puta zato da počnu misliti i pisati o sebi. O svojoj usamljenosti. O svojim prijateljima. Školi. Roditeljima. Izvrstan pristup. I stvarno me zanima ima li trenutno u Hrvatskoj nastavnica koje su spremne s učenicima raditi na takvoj vrsti kulture polaganog prolaska tekstom i izgradnji slične čitateljske samosvijesti (u romanu je Maik na satu materinjeg jezika javno osramoćen kad napiše sastavak koji točno opisuje ponašanje njegove ovisničke majke)? Ili ćemo pristati da živimo lažne parole, gladijatorske skandale, opće žutilo u kojem streljane dolaze na mjesto bilo kakve pedagogije prepoznavanja mladenačkog gnjeva, a tragedija školskih ubojstava postaje medijska farsa nove objektifikacije i preživjelih i mrtvih učenika?

Farsično je da ministri obrazovanja još uvijek, ni 2023. godine, ne shvaćaju da učenicima ne trebaju novi nadzor i nove kazne, nego smanjenje pritiska „odličnog uspjeha“ i statusnih napetosti, ukidanje modela izvrsnosti, kao i radikalna humanizacija školskih programa; stavljanje mnogo većeg naglaska na umjetnost u školi, što je dokazano jedini nenasilni način da se djeca nose sa svojim frustracijama i traumama. Zemlje u kojima djeca uče s užitkom, a ne štrebaju za rezultate na maturi, savršeno razumiju što je to umjetnost kao pedagogija. Mi se ponašamo kao da umjetnost u školi spada u babysitting i kao da uvođenje kompjutora nije najobičnija trgovina, rutinska zarada proizvođača i dilera kompjutora, da nije nova etapa dehumanizacije, nego „oterećenje“ od ljudskog zahtjevnog odnosa učenik/učitelj. Gle čuda, baš taj ljudski odnos – prema svim neplaćenim, nezavisnim i dugotrajnim istraživanjima – čini glavnu motivacijsku komponentu u učeničkom usvajanju gradiva. U odgoju. I obrazovanju. Komponentu koju kompjuter nikada neće posjedovati.

Hoćemo li pristati da živimo lažne parole, gladijatorske skandale, opće žutilo u kojem streljane dolaze na mjesto bilo kakve pedagogije prepoznavanja mladenačkog gnjeva, a tragedija školskih ubojstava postaje medijska farsa nove objektifikacije i preživjelih i mrtvih učenika?

Konflikt kao promjenjivo stanje

Vratimo se još malo na Herrndorfov roman, u kojem tinejdžeri mogu preživjeti i oporaviti se od ekstremnih zanemarivanja i zlostavljanja jer nisu „prazne ploče“ koje ispisuju isključivo odrasli licemjeri, nego mlada, ali etična i dinamična ljudska bića. Ta je poruka mnogo važnija od pitanja koliko vrsta psihopatologije postoji među nastavnicima, a koliko među učenicima. Roman koji govori o otpornosti na diskvalifikaciju čini mi se neusporedivo značajnijim čak i od odličnog dokumentarca Djeca tranzicije (2014) Matije Vukšića, u kojem su izabrana djeca/likovi prikazana isključivo kao robovi očekivanja i standarda odraslih osoba. Mislim da je način da deaktiviramo različite naprave ekstremnog nasilja vezan za mogućnost da djeci ne gradimo još čvršće konclogore „sigurnosti“, nego da njegujemo elementarni interes – svakodnevnu otvorenost, propusnost, zainteresiranost, receptivnost – odraslih osoba za dječja iskustva i istine. To zvuči lako, ali toga ima malo. I nije čudo da je Herrndorf toliko čitan: nitko u tom tekstu nikoga ne „spašava“. Pogotovo ne školski sustav ili sustav brige za delinkvente ili policija. Ali nitko nije ni „propalica“. Nema pojednostavljivanja, crno-bijelih klasifikacija, nema policije koja patrolira po školi s legalno dozvoljenim oružjem, nema kvazimoralizatora koji djeci i učiteljima lijepi svoje površne, senzacionalističke etikete. Čik je roman blage, uviđavne prijateljske relacije. Usporavanja. Razbijanja ideologije izvrsnosti. Jer  upravo na toj se maloj, sporoj i „beskorisnoj“ relaciji ljudskog uvažavanja temelji i sav naš relativno siguran svijet.