Kako je lijepo biti u tekstu bez milosti: zapisati, podcrtati, zaokružiti. Ostavljati te neposlušne busenčiće čitanja na sve strane, biti u stanju stalne napetosti pretraživanja prostora stranice. Tražim nešto s čime se ne mogu nositi – ono črčkavo u tekstu što će me poškakljati, porezati, prisiliti da ga poželim zadržati za sebe i ne zaboraviti. Obuzima me sladostrašće od čitanja koje je istovremeno smušeno, šeprtljavo spoticanje o tekst i zalijetanje u vlastite zadrte predrasude i očekivanja od knjige ili autora. To je stiskanje kad se ne zna kako bi se približilo tekstu ili se ušlo u njegov timbar, ali se unatoč prevrtljivosti u odnosu između knjige i čitateljice uporno nastavlja vraćati.

Inače ili teško ili uopće ne podnosim poetske zbirke i autor(ic)e koji na sva zvona ističu da je motor koji im je pokretao pisanje neka, uglavnom, duboko osobna i intimna tema koju onda trančiraju u knjizi i tupe o njezinoj društvenoj važnosti. Ništa više me ne veseli ni ideja ciljanog pisanja za specifičan profil čitatelj(ic)a. Takvo cjepidlačenje jednim dijelom proizlazi iz mog, ruku na srce, elitističkog stava da pristup poeziji, koji je toliko zaokupljen temom, sadržajem i čitateljstvom, u pravilu sakati, umanjuje integritet i devijantnost poetskog diskursa, time vrlo lako lomi njegove složene zakonitosti oblikovanja. Drugim dijelom, sve to, sudeći prema aktualnoj i živoj hrvatskoj pjesničkoj produkciji, ispadne iznimno pamfletistički, aljkavo i dosadno.

Rezultat borbe

Među takve se autore može ubrojiti i Mak Maslać, u čijem opusu, uz poetski prvijenac Kako se razbijaju tanjurići, stoji i roman Junak ili čudovište (Durieux, 2018). Maslać piše i kratku prozu, a najaktivniji je kao urednik i autor eseja, kritike, teorijskih tekstova. U zahvali na kraju spomenute pjesničke zbirke napominje da je ona nastala kao rezultat njegove borbe protiv srama i želje da ga ne prešućuje. Uz to je i nadodano da je, prije svega, upućuje zajednici kojoj osjeća najveću pripadnost; lezbama i nebinarnim osobama. Iako se odlučio za taj, meni inače beskrajno iritantan i suvišan potez, svaka se od tih post scriptum riječi ipak pokazala kao nužna i dobrodošla (joke’s on me).

Svezak sadrži trideset osam pjesama i podijeljen je na više-manje ujednačena četiri ciklusa – „O primarnim i sekundarnim karakteristikama“, „Lezbijske“, „Sinko“, „Kroz usta iz usta“. Zbirka je to puna malih, nenametljivih iznenađenja. Gledajući suho i površno, zastupljen je već toliko izgrižen, ustajao i dosadan sendvič tema; tu je splet obiteljskih i ljubavnih odnosa, pitanja identiteta, tjelesnosti i seksualnosti. Međutim, ono što uzbudljivo napinje i trza u čitanju autorski je glas koji njeguje specifičan tip dovitljivosti spajajući nepretencioznu bedastoću, dojmljiv i blesav krindž, pritom inzistirajući na prevrtljivosti između otvorenosti i suzdržanosti u iskazu.

Konstantna je igra između, gotovo bipolarnih, krajnosti u tekstu: euforije, hrabrosti i ogromne želje za iskorakom, ogoljavanjem i osvajanjem prostora, odnosa i tijela, te naglih, paralizirajućih, prestrašenih povlačenja natrag u sebe. To se manifestira u obliku skrivanja, opetovanih zapinjanja, stiskanja lirskog subjekta. Prva pjesma, koja nosi i sam naslov zbirke, zasigurno se može čitati kao programatska jer, na tematskoj razini, zahvaća tri sloja knjige – tijelo, prostor, odnose – koji u svojoj međuigri čine vezivno tkivo cjeline. Pomoću spretno izvedene metafore razbijanja tanjurića uvodi provodne motive tranzicije, rodne disforije, (auto)destrukcije i poriva da se ona suzbije.

Na razini forme očituje se velika sklonost kreiranju pjesme kao dinamičnog, polifonog, gotovo kolektivnog, prostora koji se ostvaruje bujnom intertekstualnom igrom, distribuiranjem glasova umetanjem govora lika (navodi) ili organizacijom teksta na način da se kombinira prozna rečenica i stih. Gibak jezik nenametljivo i funkcionalno vrluda između standarda, dijalekta i slenga, a već se spomenute reference granaju od suptilnijih do eksplicitnijih, najstrejt književnog kanona do lezbijskog, djevojačkog parakanona – tu su Ježeva kućica, Marko Marulić, Vesna Parun, Antun Gustav Matoš, ali i Frank-N-Furter, Judith Butler, Taylor Swift, L Word, Sylvia Plath… Ti se intertekstualni migovi pritom izvrću i uklapaju u tip šale ili dosjetke u stihu: „Bila sam u nevolji s rodom, / ali je odletjela na jug.“ Na taj je način postignut sretan spoj komunikativnosti i prijemčivosti izraza, a da su uz to promišljeno prodrmani i demistificirani izvori moći – kanonski tekstovi, diskursi autoriteta i patrijarhalne kontrole. I ono najzanimljivije – iz pjesama, koje to naizgled uopće ne obećavaju, na sve strane šiklja vitalizam.

Ono što uzbudljivo napinje i trza u čitanju autorski je glas koji njeguje specifičan tip dovitljivosti spajajući nepretencioznu bedastoću, dojmljiv i blesav krindž, pritom inzistirajući na prevrtljivosti između otvorenosti i suzdržanosti u iskazu

Figura podrške

Lakoća kojom se slama izričajna dinamika može se objasniti na primjeru srastanja izraza koji naglašavaju i obećavaju kontrolu, red, posloženost i odlučnost, pri čemu ih se destabilizira virenjem onih koji se podmuklo otimaju i tako otkrivaju da je ono što se ispisuje samo privremen i kolebljiv pokušaj geslajtanja, potiskivanja i obuzdavanja: „Razbila sam gramofonske ploče da ne razbijem sebe. (…) Kao frizbije. Čajkovski, Liszt i Schubert, to nikad nisam ni slušala. Na kraju sam pomela dvorište, zadovoljno.“ Dakle, stiskanjem kočnice u sebi, lirski subjekt pretvara jezik pjesme u jezik sprezanja ili arhiv pokušaja koje pjesma pamti: „Sigurno sam ih dosad razbila puno, ali razbijanje posuđa ne ide u dio mozga koji pamti. Tamo spremam dječje pokušaje da četkom za kosu razbijem mali prozor iznad kreveta. Ali nisam bila dovoljno odlučna. Sustegnuta snaga mišića i kontrola kostiju u tome me sprečava.“

U tom se kontekstu razvija uznemirujuća, ali upečatljiva dihotomija između slika blagog, mekog i nasilnog, grčevitog („staklo je probilo spužvicu“). Lirski subjekt mogao bi se zamisliti kao stidljivo dijete koje rukama obavija nogu pjesme, stavlja ruku preko lica ili ne uspijeva podići pogled; ne pije kavu, pun je iracionalnih strahova i intruzivnih misli („/ ‘ali veliki bi pauci ušli kroz rupu u staklu’ / ‘ali mogu razbit da baš hoću’ / ‘kaj je to bilo, mirta?’ / ‘niš’“). Partnerica pak preuzima funkciju one nemarnije i opuštenije koja kad je lirski subjekt pita „(…) ‘sigurna si da komadići stakla nisu upali u ručak?’“, metaforički, pazi da se ono ne pojede. Dakle, moglo bi se zaključiti da se uspostavlja se kao figura oslonca i podrške.

Spomenuto razbijanje proteže se na sam princip konstrukcije tijela i rodnog identiteta u tekstu – oni se komadaju na fragmente, preslaguju poput igračke iz Kinder jaja ili transformiraju poput sirene Ariele. Stoga se baratanje tom strategijom ne može samo prvoloptaški tumačiti kao čin destrukcije, nego i (simbolične) tranzicije. Lirski subjekt pokušava preuzeti kontrolu nad rodnom disforijom i mentalnim poteškoćama, pa tijelo postaje mjesto borbe i otpora, i to na iznimno svjež, produktivan način: jezikom velike zaigranosti i vedrine. Lirski se iskaz ukazuje usred suhog, stručnog registra tako što Maslać unosi i izvitoperava distancirani, racionalni jezik znanosti (uglavnom biologije, matematike). Takav tretman tijelo i emocije na neki način „utvrđuje“, analizira, opisuje i izriče im dijagnozu, a kako ih se ne bi oštro ucrtalo, tiskaju se u sipljiv spoj s registrom dječji vrckavih, često i gastronomskih, usporedbi. Građa pjesme se ne odalečuje ili apstrahira, nego ju se nježno približava i pažljivo omekšava: „Na moždane hemisfere neuroni naskaču / kao na trampolin“, „Gulilicom za krumpire ostrugala bih bedra, grudi i bokove, / da vidim što je ispod, / da saznam što je ispod, / znam što je ispod.“, „ništa ti ne znači / što mi noge izrastaju iz hrskavog mraza kao mrkve, / što su mi ruke klipovi zrelog kukuruza / što kokice prskaju iz vrućeg znoja.“

Predmet pjesničkog istraživanja proširen je na složeni sustav tijela; lirsko lice pridaje veliku važnost osjećaju u prostoru pa tako označiteljski reljef zbirke čine različita područja njegovog prebivanja ili prolaska (plaža, more, soba, kupaonica, cvjetnjak…) U intenzivnom bijegu od stranih i potencijalno destruirajućih prijetnji javnog prostora, u potrazi za čvrstim mjestom intime i prisnih odnosa, utjeha se pronalazi u zajednici: „oslonit ću se na zajednicu / (…) moram se pouzdati u njih da im neće pasti na pamet da sam samo žena.“

Lirski subjekt pokušava preuzeti kontrolu nad rodnom disforijom i mentalnim poteškoćama, pa tijelo postaje mjesto borbe i otpora, i to na iznimno svjež, produktivan način: jezikom velike zaigranosti i vedrine

Približavanje vanjskom svijetu

Jedno od takvih mjesta je i more, koje se na trenutak pretvara u prostor konačnog i pouzdanog subjektovog pripadanja, stihom „prazno mi je oko prsa / i mokro i hladno i slobodno“ nameće kao kriterij za propitivanje ostalih mjesta, načina na koje se s njima dodiruje i protkiva. U pitanje se dovode uži, zatvoreniji prostori, podrazumijevajuća sigurnost i povlaštenost stana, odnosno sobe i kupaonice. Njihova izolacija i nepropusnost tjeraju na tijesno približavanje sebi, kao što je slučaj u pjesmi „O dalekozoru“, u kojoj dalekozor pokreće metaforički nabijenu igru između istovremene želje za približavanjem vanjskom svijetu i strahu od približavanja sebi, od toga da će ono što je inače drago i sigurno odjednom postati prijetnja: „Bojim se samo da mi pogled kroz njega ne zapne za ogledalo / da budem preblizu ili predaleko / svakako neraspoznatljiva. / (…) i ja neću znati jesam li samo par očiju / ili me ima još.“

S druge strane, tijelo je i točka euforije, užitka, istraživanja, uzbuđenja i slobode. Eros i patos besramno cure iz pjesama, zajedno s mačkama („Mic po mic“), a Maslać o lezbijskoj simpatiji, žudnji i strasti piše iznimno znatiželjno, dobrodošlo treši i s velikom nježnosti: „pala u poljubac, // na glavu, kao što padaju plišanci, / na ruž, kao da kušam pastele, // pa saznala da smo lezbijke“.

Obiteljski se odnosi razrađuju povremenim apostrofiranjem mame i bake, pri čemu njihove figure predstavljaju nametnuti okvir iz kojeg se izlazi, kojeg se savija ili neizbježno izdaje, a pohvalno je što se lirski subjekt u tome kontekstu ne pozicionira kao žrtva, nego ostavlja dojam divlje pomirenosti i prkosa. Navedeno se spretno uglavilo u sljedeće stihove, koji peckaju i zovu na opetovano vraćanje: „dok si u glasovnoj poruci slušala da ti nisam ni kćer ni sin nego dijete, / bez obzira na zapise iz Petrove Petrinjske i zadnje brojeve JMBG-a, / dok još ne znaš da će mi doktor izvaditi mliječne žlijezde i grudi pretvoriti u prsa, / dok piješ nescafé iz šalice na lava koja ti prema zakonima Mjeseca ne pripada, / dok piješ iz nje umjesto iz moje i varaš u natalnim karatama // jesi li rekla zapisala pomislila / bolje da sam rodila crnu zimu nego djevicu.“

Manjkavosti ove zbirke uglavnom su strukturne naravi. Organizacija teksta u tematski jasno zaokružene i odijeljene cikluse djeluje mi kao hod linijom manjeg otpora, općenito dosadnjikav potez koji narušava potencijal razbijanja koji uknjižena materija nosi, a i dovodi do jasnije izražene neujednačenosti kvalitete pojedinih ciklusa i u njima okupljenih pjesama. Na planu izričajne ekonomije, zna dojaditi zasićenost referencama koje gdjegdje prelaze u naporno i suvišno, a i nailazi se na neku odbjeglu, slabiju sintagmu („Množiš se dijeljenjem“) ili pjesmu. Ono što priželjkujem je da se Maslać odrekne stiha „Porezotine svedem na minimum i / ne ostavljam busenčiće na sve strane.“, to jest, da se odmakne od pokušaja čvršće i strože odgojenih koncepata, dopusti da se njegov pjesnički senzibilitet i jezik još više približe svojoj skričavoj, manic-pixie prirodi i podivljaju. Mjestimični propusti značajno ne umanjuju ukupno pozitivan dojam i uzbuđenje koje ova zbirka predstavlja. Maslać je uspio razbiti i tanjuriće i moje tvrdoglave stavove o tome što su opravdani motivi za pisanje ili razlozi za čitanje. Stoga, kad piše „Ja nisam hrvatski pjesnik. / (…) Ja jesam ono čega se bojiš.“, sudeći po živoj dosadi hrvatske pjesničke scene, doista nije u krivu. Svakako se radi o autoru koji je vrijedna, osvježavajuća iznimka od pravila pomodnih pjesničkih strujanja, čiji se potencijali tek počinju zagrijavati – pravi strah i trepet!

Ponekad, kada mi je dosadno ili mi baš dojadi osjećaj slijepe sreće i zadovoljstva, odem na promociju neke zbirke poezije u knjižaru Fraktura samo da se podsjetim svega što me živcira u vezi književne scene. Taj milje autora i njihove „knjige-djeca“ postaju brendovi, pri čemu se inzistira na podilaženju izvanjsko-estetskim i tržišnim zahtjevima, a književnim se kriterijima daje slatka pusa za laku noć. Ovakva izdavačka praksa govori o širem trendu u kojem književna scena sve više funkcionira kao svojevrsna industrija kulturnog kapitala, gdje su dizajnerska rješenja, PR i AI generirane promotivne izjave važnije od teksta koji se nalazi između lijepih korica knjige.

Predstavljanje uredničko-izdavačkog pothvata često poprima ton samodopadnog otkrivanja tople vode, a nebulozna pitanja moderator(ic)a, ili gotovo uopće nemaju veze s knjigom koja se predstavlja, ili se koriste kao oblik samopromocije. Sve pršti od romantičarskih, nesuvislih i štetnih izjava o prirodi književnog teksta zbog kojih mi dođe da vrištim i histerično plačem. Ipak, samo šutim i ostanem pristojno sjediti dok se dinstam u ogorčenosti, njam. Ta me moja čangrizavost doista zna kočiti, uvjetovati način na koji čitam tekst i otežavati probijanje kroz analizu, do nekog, frustracijom neobilježenog, vrijednosnog suda. U tom kontekstu, smatram da knjigu o kojoj upravo pišem nije moguće čitati, a da se u obzir ne uzme kako i ovo izdanje djeluje prije svega kao proizvod određenih trendova i društveno-materijalnih uvjeta koji oblikuju suvremenu književnu produkciju – od odabira autora, preko uređivačkih intervencija, do samog načina na koji se knjige prezentiraju javnosti. Zato smatram važnim eksplicitno naznačiti da ovo čitanje ne nastaje u vakuumu, nego izrasta iz književne konstelacije koja zahtijeva da se o tekstu razmišlja unutar tih koordinata. Moja ogorčenost stoji tu – tvrdoglava, kruta i nametljiva – i neće dobiti pusu za laku noć. Ona pritom nije u funkciji usputnog upljuvka u kojem je knjiga kolateralna žrtva, nego reakcije na sustav koji proizvodi ovakve knjige, kao i na način na koji se o njima govori.

Wannabe Anka Žagar

U Frakturinom izdanju izašla je prva zbirka poezije Srđana Sandića, inače najaktivnijeg kao novinara i kulturnog moderatora, a uz to i pisca, dramaturga, književnog i kazališnog kritičara, te se tako smjestila rame uz rame njegovog dosadašnjeg opusa; knjige drama S(i)nu bez s(i)nova (Sandorf, 2012), razgovora s feminističkim umjetnicama Književni razgovori sa Srđanom Sandićem (Velvet, 2013) i izvedbenih tekstova u suautorstvu s Raphaëlle Oskar Vrati se i kaži zbogom (HDP, 2014).

Svezak Ljubav je glagol sadrži četrdeset dvije nenaslovljene pjesme slijepljene u jedan ciklus, ali bi ih se, s obzirom na tipove odskakanja izraza i registra, moglo raštrkati na čak tri dijela. Navedene neujednačenosti, u kontekstu izgradnje cjeline, ne ostavljaju dojam smislenog ili opravdanog autorskog postupka, nego se prije ispostavljaju kao konceptualno i strukturno nezahvalna, šeprtljavo provedena odluka. Kroz gotovo čitav svezak, pjesme su napisane bez velikih početnih slova i interpunkcije, a gdjegdje dugi stih koketira s proznim slogom, čime se, vjerojatno, nastoji postići efekt automatskog pisanja.

Radi se o sažetim pjesmama koje su oblikovane kroz obraćanje lirskom „ti“, koji je uglavnom ljubavnik, kojeg se još uvijek nije preboljelo. Ta se strategija koristi i da bi neki vanjski glas (najčešće mamin) preuzeo funkciju onog koji se obraća samom lirskom subjektu. Izmjenjuju se izrazito kratki i izrazito dugački stihovi, pojavljuju stanke u obliku duplih razmaka između strofa, pa je u tom smislu i ritam nizanja stihova vrlo promjenjiv, nestalan, gotovo bipolaran. Sandić se u strukturiranju pjesama poglavito oslanja na gomilanje semantičkih ili zvučnih paralelizama, veznika, repetitivno umetanje figura dikcije, nedovršenih izričaja i sintaktičkih figura: „ali eto za to znaš za to si čuo to uzimaš samo uzimaš / preuzimaš otimaš prenosiš“. Autor se tu i tamo upušta i u jezične igre ili rekombinacije poput „samoća ima u sebi riječ moć / i slovo a / i sa“ ili „to sve je / to je sve“. Ono što je sa svim navedenim postupcima problematično na unutarpjesmovnoj razini primjese su srednjoškolske banalnosti, kao i pošteno i učestalo zapinjanje za granicu između pjesničke jednostavnosti i bljutavog klišeja ili suhe neupečatljivosti: „zahvalnost je plaćena ljubav // i psi prednost daju onima koji im kosti daju“, „čovjeka ne volimo ako u njemu vidimo stolicu, krov, / frižider i tuš“, „sjećanja su higijena duše“.

Na pedeset devetoj strani se, međutim, događa nešto što bi trebalo predstavljati bitan rez, smjenu ili tip radikalizacije registra; odjednom se pojavljuju velika početna slova i interpunkcija (iako stihovi ritmički i sintaktički ostaju potpuno jednako uobličeni), kao i postupak korištenja verzalnog sloga koji sugerira emfazu i apodiktičnost. To predstavlja raskid s početkom koji je ucrtan prvom pjesmom u kojoj se pojavljuju stihovi „/ ako; a nismo; ne; još / // (…) ispred je žuto lišće“. U pjesmi-rezu pojavljuje se pak aforistički i proturječni tip stiha, eksplicitno vraća na motiv jeseni: „Kiša je. Jesen je. Shvati ju ozbiljno // ZAGRADE / SU / OGRADE / SU / OTUĐENJA / SU / GUŠENJA / SU / SIGURNOST“. Također se jedino u toj pjesmi pojavljuju naglašena performativnost i grafičke intervencije (zrcalno podvlačenje praznih crta između stihova „Samoća je isključiva.“ i „Samoća je potrebna.“).

Samo šest pjesama kasnije, nakon pjesme-rečenice „Sramim se sebe u tebi.“, autor ponovno odbacuje velika početna slova i interpunkciju, s time da se mjestimično u pjesmu zalete zarezi i točke (osamdeseta stranica), „samoća“ ničim izazvana prebaci u „Samoća“ ili se pojavi „Diogen“ iako je tu i „godot“. Ovo se može činiti kao cjepidlačenje, ali je ustvari bitan aspekt uzme li se u obzir zasićenost teksta takvim oscilacijama. Unatoč tome, stilska funkcija, i iz nje izvediv kontekstualni smisao, izmiču iz vida pa nisam uspjela shvatiti radi li se o neuspjelom postupku, običnoj netrpeljivosti ili manjkavosti moga čitanja.

Osim toga, s približavanjem kraju, tretman izraza se sve više udaljava od wannabe Anke Žagar, a sve više približava jeziku self help poezije, citata s Pinteresta ili moje pubertetske Wattpad zbirke poezije: „MRZIM TE. // TO ZNAČI DA TE VOLIM.“, „samoća / je kada se sve mora / sudariti / ispuniti / osmisliti“, „ali opet ću reći / to koliko se ljudi čuvaju skrivaju i bježe // je // …“ U nekim slučajevima, ni (auto)ironijski odmak ne radi veliku razliku: „modrice na duši / žuljevi na srcu / i ostale neizbježne patetike“.

To neujednačeno manevriranje između registara ispostavlja se kao najveća nekonzistentnost logike izgradnje zbirke, kojem doista ne uspijevam proniknuti funkciju ili zalog. Jedino mogu pretpostaviti da je autorska želja bila pokazati suverenost pri kretanju na rubu između komunikativnosti i eksperimenta, tjerati tekst do šuma i osloboditi jezik zadane funkcionalnosti. Ipak, pokazala se samo pjesnička neizbrušenost, pri čemu se nije uspjelo zamahnuti dalje od ideje igre radi igre same.

Radi se o sažetim pjesmama koje su oblikovane kroz obraćanje lirskom „ti“, koji je uglavnom ljubavnik, kojeg se još uvijek nije preboljelo. Ta se strategija koristi i da bi neki vanjski glas (najčešće mamin) preuzeo funkciju onog koji se obraća samom lirskom subjektu. Izmjenjuju se izrazito kratki i izrazito dugački stihovi, pojavljuju stanke u obliku duplih razmaka između strofa, pa je u tom smislu i ritam nizanja stihova vrlo promjenjiv, nestalan, gotovo bipolaran

Prve lopte i pamfleti

Jedan od uvodnih stihova „ne znam drugim jezikom govoriti / ali sam ti vješto to rekao / da ja stvarno ni ne mogu drugim jezikom govoriti nego / ovim – posuđenim“, prigodno najavljuje ono na čemu će se inzistirati na početku zbirke. U šaci pjesme najviše se gnječe proturječja i nedorečenosti koje ju određuju kao raskorak ili međuprostor – onu koja zastajkuje između onoga što se želi ili osjeća i onoga što se zapravo radi, govori, ispisuje. Sve što ostaje ne-do-kraja-izrečenim ili je zaglavilo u izjedajućoj želji za ljubavlju, osjećaju promašenosti, neodlučnosti, zaokupljenosti samim sobom i vlastitim žaljenjem, signalizira zasićenost osobnom zamjenicom „ja“, glagolom „želim“, pokaznim i neodređenim zamjenicama („netko“, „nešto“), riječima koje služe za smanjivanje ili ublažavanje intenziteta izraza (na primjer: „kao“, „ali“, „samo“, „neki“, „valjda“, „ne znam“).

Ljubav se, osim u romantično-egzistencijalnom ključu, razrađuje i u nostalgično-sentimentalnom okviru djetinjstva i obiteljske genealogije, dok se formiranje subjekta, potraga za definicijom ljubavi i razlog gladi za ljubavi umeće u širi kontekst već toliko puta izmrcvarene teme transgeneracijske traume. Majka se na početku pojavljuje kao osobna zamjenica „ona“, a „on“ je nekad ljubavnik, nekad preminuli otac. Pritom je najvažnija strategija upisivanje očevih negativnijih obrazaca ponašanja u sina (lirskog subjekta): „bilo bi super da si živ / pa da ti kažem / sinoć sam se opet ponio kao idiot / da ti kažem da sam popio previše / i da sam bio prost / (…) a ona dobaci iz kuhinje da smo isti / da nas jebala naša narav“.

Od majke, koja je prokazana kao jedna u nizu žrtava patrijarhalnog nasilja, prešućivanja i prijenosa traume s koljena na koljeno, lirski subjekt preuzima motive gladi i žeđi: „nelagoda u trbuhu nije ni čudo da ne jedeš / ni kefir / ni sol / ni / kruh / ljubav se neće tek tako doživjeti“ i „Pričala je da je steže u prsima, da ide od trbuha prema / gore. Kao: nešto je u želucu. / Znala je da je do nje. Naravno. / Od nekih tamo mama i tata i njenih i tuđih i tko zna čijih.“

Ključno je pobliže se osvrnuti na šablonski način na koji je obrađena tema zlostavljanja, što je simptomatično za aktualna strujanja i pjesničko pomodarstvo: pojavljuje se u samo jednoj pjesmi, ispunjena je općim mjestima (zidovi kao metafora zaglavljenosti, „Tek radi reda i mira i ljubavi“, ponavljanje riječi „Udarac.“ i „Naravno.“), progovaranje lirskog subjekta iz pozicije ironijskog odmaka u ispranoj maniri ograđivanja i osuđivanja učmale malograđanštine patrijarhalne sredine. Gotovo se identično autor odnosi i prema temi kvira kao neke kolektivne traume („bolesni smo / tema je uopćena / hoćemo li ikada biti sretni / ili sretni možemo biti samo da to ne znamo“), pri čemu se ona obavija samosažaljenjem i razrađuje kontrastiranjem svega što je dio subjektovog unhinged ponašanja, naglih impulsa naspram ideala mlađih, rezerviranijih, dostojanstvenijih gej generacija: „on / pristojno odgovara na poruke / ne spava sa svakim / nije kao mi / ne grebe se za dodire i ideje ljubavi nije takav“. Ovakav me neproduktivni i već toliko puta prožvakan tretman navedene tematike, u umjetnosti općenito, izrazito iritira i umara – i kao kvir osobu i kao nekoga kome je književni tekst dio struke. Biti kvir nije tragedija, čak ni u Republici Hrvatskoj u 2024. godini.

Ljubav se, osim u romantično-egzistencijalnom ključu, razrađuje i u nostalgično-sentimentalnom okviru djetinjstva i obiteljske genealogije, dok se formiranje subjekta, potraga za definicijom ljubavi i razlog gladi za ljubavi umeće u širi kontekst već toliko puta izmrcvarene teme transgeneracijske traume

Svašta nešto

U trećoj tematskoj cjelini, mini-studiji samoće i usamljenosti, subjekt gleda u svoju prazninu kroz majčinu, i dalje se osjećajući kao dijete: „imam šest godina / (…) radim bukete / i tada / i sada“. Motivskim se preokupacijama pristupa tako da se grade (oksimoronski) lanci epiteta, asocijacija, poredbi i poetskih definicija, uglavnom tako što se usamljenost i samoća personificiraju ili antropomorfiziraju: „uvjeri te da kada ništa više nije tvoje / da ima šanse / da nema šanse / Samoća je besramna / agresivna / samodostatna / umišljena“.

Na kraju se događa nagli obrat u kojem, nakon što je prošao put od točke A do B, lirski subjekt postaje više-manje svjestan vlastite vrijednosti i integriteta, prebolijeva nedostatnu ljubav u štihu gotovo svake osnažujuće cajke ili pop pjesme o prekidu: „volio bih reći da mi nedostaješ / ali to nije istina // da sam te volio više od drugih / nisam“. Također preuzima didaktički ton („čovjeka ne volimo ako u njemu vidimo stolicu, krov, / frižider i tuš“) i počinje manje sažalijevati samog sebe i izraženije, samouvjerenije osuđivati „ljude“ („ali opet ću reći / to koliko se ljudi čuvaju skrivaju i bježe // je // …“) Međutim, ta se osobna pobjeda ne ispisuje kao stabilno mjesto ili sigurno odredište, nego opetovana, uzastopna borba: „samoća mi nije dala hodati / porobila me / podmetnula / podvalila / provalila / prebacila / pretukla / provukla // mislio sam da ću pasti / još uvijek mislim da ću pasti“.

Pusti, pusti modu

Ova zbirka nije iznimka, nego pravilo pomodnih strujanja koja se već dulje vrijeme gomilaju i neopravdano zauzimaju većinu medijskog prostora, pritom se predstavljajući kao provokativno i hrabro otkrivanje tople vode. Ispod te autentičnosti skriva se samo već pohabana, ofucana šablona, koju sam, između ostaloga, i sama imitirala i tako pobrala pjesničku nagradu (uvijek u trendu).

Temeljno uvjerenje ove struje jest da je poezija za sve i da je svi mogu pisati ako imaju neke teme, motive i stav. Zbunjujuće je, doduše, to što nekad nalažu da u pisanju treba biti nemilosrdan prema sebi, a nekad da treba biti nježna.

Svaki napad na tu ideju poezije koja svima želi dobrodošlicu, ili još gore, etiketiranje nečega kao patetike i krindža, shvaća se kao zadrto, elitističko njurganje koje želi stati na put demokratičnosti, otvorenom pokazivanju emocija ili osobni napad na autora i intimnu građu pjesama. Super je što navodna demokratičnost obuhvaća mistifikaciju i obezvrjeđivanje pjesničkog rada, neosjetljivost za pjesnički jezik, dinamiku, ekonomiju i organizaciju teksta, pamfletistički tretman tema i neizostavno hrljenje u zagrljaj horizontu očekivanja najšire publike.

Sudeći po uvjetima rada i preživljavanja, biti pjesnik doista je hobi dostupan svima, ali ako se nakratko potisne tu činjenicu, pisati poeziju generalno je ozbiljan posao, koji ne znači ispljunuti hrpu općih mjesta i s par prebacivanja i opkoračenja malo prelomiti tekst u stihove. Isto kao što kritičarka nije moja prijateljica koja razgovara o knjizi na book clubu, mamin life-coach nije psiholog, tako ni svatko tko zapiše svoju misao nije pjesnik („osjećaj da ste sami / je / usamljenost“). Taj je poriv potpuno legitiman, ali privatan, a za to što se svašta uspije probiti do knjiških korica ne treba kriviti autore, već izdavače i urednike. Ili možda bolje zatvoriti oči, tračati čangrizave kritičarke koje ništa to ne kuže i praviti se da u svemu ovome nema dugoročne štete ili opasnosti.

*Tekst je dio programa „Suvremeni književni kanon – kritički pogled, 2. dio“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.

 

The Times They Are A-Changin’, pjevao je Bob Dylan, a mi gledamo kako se vremena mijenjaju sve brže i brže. Svijet otprije desetak godina ima malo veze s današnjim. Kako bismo suvremenim aršinom izmjerili stara vremena, svjesni anakroničnog rizika, pokrenuli smo ciklus tekstova „Inventura dekade“ koji donosi tekstove mladih kritičara o knjigama nagrađivanim prije desetak godina te nekoliko, po izboru redakcije, kojima su nagrade izmakle. U fokusu je dakle (re)valoriziranje književnosti i književnih nagrada.

Što brze promjene znače za književna djela koja su nekada dobivala relevantna književna priznanja? Kako ih čitaju mlade, u međuvremenu stasale generacije kritičara iz novog, stubokom promijenjenog konteksta? Pri tome ne mislimo samo na povijesno promijenjen kontekst, nego i ideološke okvire s ambivalentnim učincima političke korektnosti u društvenoj teoriji i praksi, povećanom osjetljivošću za marginalizirane i manjinske skupine, u postfeminističkom, postinternetskom, postkolonijalnom, globaliziranom i digitaliziranom svijetu…

Drugi dio ovog projekta sadržavat će videopredstavljanje kritike putem Zoom-razgovora u kojem će sudjelovati kritičar, mentor kao moderator, a bit će pozvan i autor kritikom predstavljenog djela ili, ako je nedostupan, urednik ili netko blizak i upućen u autorov/čin opus. Taj dio bit će otvoren za javnost i snimat će se kako bi nakon toga bio trajno dostupan na Youtube kanalu kritika-hdp.

Ugodno vremeplovljenje u sadašnjost!

Ukočeno škicam, umjesto da bespoštedno rujem. Ne uspijevam se zaletjeti u taj tekst, u njega se već dugo i podmuklo upliću grč, oklijevanje i strahopoštovanje. Ovo bi moglo prijeći u nasilje nad tekstom, bojim se, možda nešto skršim, osakatim za dio i ostavim iza sebe. Razlog tomu je dosadašnji opus Luke Bekavca, koji okuplja romane Drenje (2011.), Viljevo (2013.), Policijski sat: slutnje, uspomene (2015.), šesterosveščanu Uraniju (2022.), zbirku priča Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku: studije, ruševine (2017.), književnoteorijsku studiju Prema singularnosti: Derrida i književni tekst (2015.) i najrecentnije, detektivsku priču i studiju o kolažiranju prostora i vremena u suradnji s Anom Kuzmanić Divlji rast (2024.).

Iako se bez problema mogu čitati kao samosvojni mjehurići, Bekavčevi romani ujedno čine i pjenasti skup smućkan iz iste dijegetičke sapunice zato što svaki od njih na svojstven način nadograđuje, grana taj fikcionalni svijet. Sve je dodatno zgusnuto autorovim provodnim interesom za kapacitet teksta da pojede, izglobi i sabije cijeli jedan svijet, kao i tip predanosti koji njegovo iščitavanje zahtijeva; koprcanje, zastajkivanje, vraćanje, rastegnuto napredovanje uz stalna zapinjanja. Za neki šum, oštećenje, nerazgovijetnost, tišinu.

Tko se boji priče još

Sve se to pedantno uplelo i u Viljevo, svezak koji je sadržajno također vezan uz, za Bekavca prepoznatljiv, iščašeni kontekst kasnog socijalizma, osječko-baranjskog teritorija, pritom raspršen oko misterioznog fenomena. Sama struktura romana je trodijelna („Kolovoz“, „Poslije ponoći“, „Marković“), a ono po čemu se poglavlja jasno razlikuju nije kauzalni zamah ili naboj fabule već izmjena pripovjedačkih perspektiva na isti događaj.

Prvo i drugo poglavlje ispisani su kao transkripti s oštećenih magnetofonskih vrpci, snimljeni govori za koje se, zbog zanemarivanja bilo kakvog suvislog upućivanja u kronologiju ili opći kontekst događanja, čini da nisu upućeni nekom konkretnom. Prvo je poglavlje, međutim, oblikovano kao četverodijelni, kauzalno razuđeni monolog-dnevnik. U njemu je naizgled najviše pripovjednog mesa, ali vrlo se brzo pokaže da je riječ o hvatanju samo ponekog sadržajnog miga; osnovnih informacija o sestrama Felsövány. Moguće je utvrditi da je pripovjedačica i fokalizatorica mlađa sestra Tea koja ima sposobnost komuniciranja s tajanstvenim sugovornicima iz, nagađa se, neke potpuno druge prostorovremenske sfere. Njezina starija sestra Eliza i ona bjegunke su iz Osijeka uslijed misteriozne katastrofe te već neko vrijeme žive u napuštenoj kući u postapokaliptičnom Viljevu. Mutno je pritom u kojoj se stvarnosti nalazi to unutartekstualno Viljevo, s obzirom na njegovu izoliranost i podneblje (vječno ljeto).

„Poslije ponoći“ samo donosi nove zavrzlame i uslojava već postojeće; dvjestotinjak stranica dugo poglavlje otisnuto fontom pisaće mašine i osmišljeno kao Elizin transkript noćnih dijaloga koji su se spominjali u uvodnom dijelu. Sadržajno, razgovor je razbijen u zbir fragmenata, precizno rastresena nakupina nesklada i disonancije u kojoj autor prstom upire u tren, a ne trajanje. Vrijeme se čini nepokretnim, a pomicanje greškom kad na vidjelo izlazi Bekavčevo posvećeno, minuciozno, a gdjegdje i lirsko nabrajanje sitnica i statičnih opisa urbanih i razrušenih pejzaža, (mikro)ambijenata, prostora ili određenih predmeta. Njihovim ulančavanjem nastaje ta izvitoperena, u istu ruku nedokučiva i sasvim opipljiva, vizualno šumeća i strogo isplanirana, temeljito izmiješana priča. Dakle, krajnje odredište nije dovršiti slagalicu zapleta, izbrusiti informacije o motivaciji ili pronaći izlaz, već zagledati se u ono nimalo šokantno ili izuzetno, ponekad obično do granice nezamjetljivosti. Bekavac tekstualno ispituje osjetilnost i time zadire u uzbudljivi program običnog predmeta bez, inače uobičajenog, poteza da on nužno preuzme funkciju potpornja, katalizatora ili ukrasnog dodatka u priči. Osim što nehotice curi taj literarni sok, na kraju se i dogodi neki mig, možda podmetnuta noga: na pitanje nepoznatih sugovornika „godina, koja je godina, kalendar, datum“, stiže odgovor sa strane nečega što bi se moglo nazvati distopijskom budućnosti: 2 1 0 9.

Krajnje odredište nije dovršiti slagalicu zapleta, izbrusiti informacije o motivaciji ili pronaći izlaz, već zagledati se u ono nimalo šokantno ili izuzetno, ponekad obično do granice nezamjetljivosti

Glava [24 cm oštećeno] [šumovi 2 sekunde] rep

Neizostavan je zadatak podrobnije se osvrnuti na reprezentacijske strategije vezane uz magnetofonske zapise, odnosno forsiranje elemenata koji sugeriraju da su vrpce u lošem stanju pa pritom onemogućuju ili otežavaju lutanje romanom-labirintom, sabotiraju priču i čitateljske pokušaje punjenja informacijskih praznina između glave i repa priče.

Tekst je, u prvom poglavlju, stiliziran zagradama kako bi se naznačili nerazgovijetni dijelovi, duljina oštećenja, trajanje tišine, smetnji ili šumova, dok „Poslije ponoći“ ide u nešto drugačijem smjeru. Na lijevim se stranicama mute jezovite replike od kojih doslovce zaboli glava. Radi se o nabacanim kovitlacima brojeva i/ili slova, a koje Eliza, u ulozi pomne, racionalnošću i logikom vođene čitateljice, pokušava dešifrirati, iščistiti u smislene rečenične nizove. Ona u naknadnim preslušavanjima ostavlja metanarativne tragove; analizira, ispisuje bilješke, podsjetnike i moguće ključeve, žaruljice za povezivanje glave i repa priče, nastojeći pronađene krhotine uklopiti u prostorovremenski kontekst u kojem sestre žive. Taj se analitički pristup pojavi koja klizi u fantastično, mistično ili okultno ispostavlja manjkavim, a njezine bilješke mamcima za čitateljicu, samo još jedna slijepa ulica.

Navedenim je strategijama, na mikrostilističkoj razini, dokinuta organska cjelovitost i koherentnost cjeline, a takvom je tenzijom nedovršenosti i dinamikom namjernog uskraćivanja ključnih informacija, za koju je potrebna iznimna autorska disciplina, na pripovjednoj razini potkopana kauzalnost i postignuto održavanje stalne neizvjesnosti.

Na lijevim se stranicama mute jezovite replike od kojih doslovce zaboli glava. Radi se o nabacanim kovitlacima brojeva i/ili slova, a koje Eliza, u ulozi pomne, racionalnošću i logikom vođene čitateljice, pokušava dešifrirati, iščistiti u smislene rečenične nizove

Gusto, obilno, krševito

Treće poglavlje „Marković“ očigledno je najeksplicitnija poveznica s ostatkom Bekavčeva opusa s obzirom na to da baš ovdje u tekst uskaču poznate reference vezane uz profesora Stjepana Markovića, koji se u Viljevu pojavljuje kao urednik, glavni odgovorni za fusnote u tekstu koji čitamo. Naime, radi se o znanstvenom članku njegovog oca, profesora Josipa Markovića, iz 1947. godine, napisanog na temu neidentificiranih signala u paravojnoj radiofuziji, a kako je nadodano u fusnoti, tekst je „preuzet“ iz časopisa posvećenom instrumentalnoj transkomunikaciji Duh i rašlje iz 1991. godine.

U tome se smislu sadržajno punjenje, s jedne strane, račva na sam rad koji ima primjese memoara zbog manjka kritičkog odmaka, naglašene sentimentalnosti pri pisanju u prvom licu te iscrpnog, pristranog navođenja i opisivanja neobičnih događaja tijekom osječkog ljeta 1943., kada su trojica ilegalaca, uključujući i samog Markovića, skrivajući se od neprijatelja vodila partizansku radiostanicu i ono najbitnije – neobjašnjivo komunicirala s nekim temporalno-akustički odmaknutim sestrama (čitatelj(ica) može naslutiti da se radi o upravo onima iz prethodnih poglavlja).

S druge strane, paratekst! Guste, obilne, krševite fusnote-nadopune-prepravci mehaničkog glasa instance urednika koje svim snagama ustraju biti tvrda teorijska klopka za fenomen koji se krvoločno otima. Taj Markovićev teror objektivnosti, zacementiranog kritičkog odmaka koji se disciplinirano i isključivo drži za znanstveni metajezik, teorijsku razradu idejnih, terminoloških i metodoloških postavki mišljenja pozivajući se na niz postojećih i nepostojećih znanstvenih izvora s područja rubno znanstvenih disciplina (na primjer kvantna ontologija ili instrumentalna transkomunikacija). Pritom je sjajna napetost koja se stvara između forme i sadržaja, bjesomučnih pokušaja uobličavanja pripovjednog svijeta diskurzom koji implicira transparentan, neproturječan govor o zbilji i drskog, nekoherentnog prkosa pripovijesti koja znanost pretvara ni u šta drugo nego samo jedno u nizu pripovjednih sredstava. A rješenje? Bježi glavom bez obzira.

S druge strane, paratekst! Guste, obilne, krševite fusnote-nadopune-prepravci mehaničkog glasa instance urednika koje svim snagama ustraju biti tvrda teorijska klopka za fenomen koji se krvoločno otima. Taj Markovićev teror objektivnosti, zacementiranog kritičkog odmaka koji se disciplinirano i isključivo drži za znanstveni metajezik

Not like the other writers

Na prvi pogled, činilo se da krećem u okršaj u kojem sam već unaprijed osuđena na poraz. Osim toga, imajući na umu i to da je Bekavac sveučilišni profesor, nisam bila imuna na šopanje književno-medijskim ćušpajzom punom priča o, kako piše i Fazekaš, hermetičnom i eksperimentalno-teorijski usidrenom autorskom prosedeu. U jednu ruku, Viljevo me doista jest porazilo baš zato što je mahom porušilo moje nabildane predrasude. Da, radi se o poetici koja zahtijeva čitateljsku usredotočenost, ali, kako i sam autor objašnjava u intervjuu „sve teorije kojima se taj svijet pokušava objasniti ipak su dio tog pripovjednog svijeta, a ne svijeta iz kojega sve to gledamo i analiziramo“. Tu je sve podređeno tekstu i maženju njegovih malih otpora, a da formalne vratolomije pritom ne koče priču u nekoj okorjeloj elitističko-intelektualističkoj maniri, već se tretiraju kao ravnopravne onima koje se zbivaju na razini sadržaja. Pri ulasku u semantiku pripovjednog svijeta, priznajem, najviše me brinulo da će funkcija „eksperimenta“ s formom biti kalkulacija ili šok. Naprotiv, tu je na djelu izrazito promišljen, izbrušen, prije svega jednostavan i nenametljiv autorski pristup koji spajajući elemente fantastike, horora, spekulativne fikcije i posve običnog, svakodnevnog tematskog nabačaja uvjerljivo zida jedan homogenizirani fikcionalni svijet. Važno je zato naglasiti da vrtoglavica koju Viljevo izaziva svojom zamršenosti nije odbojna i ne odaje dojam da se pripovijeda svisoka, već zove na prepuštanje toj ošamućenosti, upuštanje u igru toplo-hladno.

U konačnici, čini se, sve prgavosti s kojima sam prišla romanu više govore o meni i onome na što sam navikla prateći domaću književnu produkciju, nego o Viljevu. Činjenica da me toliko zastrašila ambicioznost i količina pridavanja pažnje kvaliteti grafičke obrade (margine, font, paginacija) i formalnom sloju teksta pokazuje koliko su čitateljska očekivanja niska, obeshrabrena i labava. Pokušavam iskopati neku zamjerku i ne uspijevam, zatim čitam tuđe kritike i, koliko vidim, ni ostali kritičari i kritičarke većinom ne uspijevaju zagrebati neko slabije mjesto. Pa zašto se onda stvara dojam da se Bekavac nalazi u zakutku, polumraku našeg književnog sela? S obzirom na poražavajuće i neopravdano skromno pridavanje pažnje u mainstream tokovima, takav se autorski prosede očito pokazuje potpuno neisplativim i nepogodnim za iskakanje iz paštete iako se bavi svime onime što je danas popularno i potrebno da se postane književni celebrity: zaokret prema ruralnoj sredini, žanrovsko miješanje, distopijski elementi, misterij. U kome je, u čemu je tu onda problem – baš se pitam.

Za roman „Viljevo“ Luka Bekavac nagrađen je Nagradom Janko Polić Kamov 2014. i Nagradom Europske unije za književnost 2015. godine.

 

The Times They Are A-Changin’, pjevao je Bob Dylan, a mi gledamo kako se vremena mijenjaju sve brže i brže. Svijet otprije desetak godina ima malo veze s današnjim. Kako bismo suvremenim aršinom izmjerili stara vremena, svjesni anakroničnog rizika, pokrenuli smo ciklus tekstova „Inventura dekade“ koji donosi tekstove mladih kritičara o knjigama nagrađivanim prije desetak godina te nekoliko, po izboru redakcije, kojima su nagrade izmakle. U fokusu je dakle (re)valoriziranje književnosti i književnih nagrada.

Što brze promjene znače za književna djela koja su nekada dobivala relevantna književna priznanja? Kako ih čitaju mlade, u međuvremenu stasale generacije kritičara iz novog, stubokom promijenjenog konteksta? Pri tome ne mislimo samo na povijesno promijenjen kontekst, nego i ideološke okvire s ambivalentnim učincima političke korektnosti u društvenoj teoriji i praksi, povećanom osjetljivošću za marginalizirane i manjinske skupine, u postfeminističkom, postinternetskom, postkolonijalnom, globaliziranom i digitaliziranom svijetu…

Drugi dio ovog projekta sadržavat će videopredstavljanje kritike putem Zoom-razgovora u kojem će sudjelovati kritičar, mentor kao moderator, a bit će pozvan i autor kritikom predstavljenog djela ili, ako je nedostupan, urednik ili netko blizak i upućen u autorov/čin opus. Taj dio bit će otvoren za javnost i snimat će se kako bi nakon toga bio trajno dostupan na Youtube kanalu Kritika-hdp.

Ugodno vremeplovljenje u sadašnjost!

Iako za Irenu Vrkljan, čini mi se, doista oduvijek znam, s njezinim sam se stvaralaštvom suočila tek kad sam preselila u Zagreb, zahvaljujući kutijama s knjigama na Hreliću i Britancu. Studij komparativne književnosti i dobar dio domaće kritičko-povijesne recepcije, po kojoj sam kopala pišući ovaj tekst, uglavnom i nisu bili od neke sretne koristi, barem kada je u pitanju tretman autoričinog opusa. U kontekstu proznog stvaralaštva, Vrkljan se sreće kao predstavnicu „ženskog pisma“, čini se samo zato što iza teksta stoji žena koja piše o rodno specifičnoj temi i pritom zavodi na biografističko tumačenje. Kad je pak riječ o pjesničkoj praksi, Vrkljan je tek tu i tamo bilo moguće sresti kao skromnu bilješku u sklopu kolegija s temom suvremenog hrvatskog pjesništva, u kontekstu pjesničke generacije krugovaša 50-ih godina prošloga stoljeća, unutar koje je stasala. S poezijom, dakle, pripisivanje „ženskog pisma“ autorici odjednom hlapi, ali naglasak, naravno, ostaje na ženskoj toplini, nevinosti i hipersenzibilnosti. I što sada? Otkuda krenuti?

Pčelica početnica

Pozamašni svezak Koračam kroz sobu isprva me podosta zbunio i, moglo bi se reći, iznevjerio očekivanja, s obzirom na to da sam mislila da se radi isključivo o Vrkljaničinoj zbirci poezije. Međutim, dvadeset i devet pjesama samo je jedan dio te knjige, pomalo nespretno i neravnomjerno uokviren s trinaest početnih i dva završna eseja, pri čemu se gotovo svaki od njih tiče isključivo proze. Značajna je i smislena logika umetanja popratnih tekstova o Vrkljaničinom stvaralaštvu (međutim ne i njihov raspored) uzme li se u obzir da zbirka, u neku ruku, označava njezin povratak poeziji, koju autorica dotad nije bila objavljivala preko trideset godina.

Pišući o stvaralaštvu Irene Vrkljan, u početnom dijelu, autori(ce) se pretežito vrte oko odgonetanja i analize postavki autoričine proze, ispreplitanja njezinih stvaralačkih polazišta sa životnim okolnostima, kao i prepoznavanja samih sebe kroz njezino pisanje. Pritom, jedne to rade u duhu nešto suhoparnijeg, ali preciznog akademskog diskursa (Zlatar, Tomašević), druge živopisnijeg, rahlog i protočnog esejiziranja (Sablić Tomić, Pogačnik, Matanović), a treće, čini se, samo da napišu nešto kratko u superlativu i skinu taj zadatak s to-do liste (Oraić Tolić, Knežević). U gotovo se svakom tekstu (čast iznimkama!) Vrkljaničino pismo, i ondje gdje treba i ne treba, pribija uz već spomenuti pojam „ženskog pisma“, koje se većinski nezgrapno koristi kao kritički i interpretativni okvir. Tijekom čitanja vrlo sam se brzo krenula spoticati o pridjev „žensko“, ostavljati upitnike na tim mjestima: „Ona u stihove stavlja otkucaje srca, ne samo kao pjesnikinja, već kao žena.“ (Sablić Tomić). Kasnije sam se zapitala radi li se tu o komadićima moje internalizirane mizoginije ili je na djelu tip (neproduktivne) pozitivne diskriminacije Vrkljaničine poetike. Ruku na srce, vjerojatno oboje! Značaj i kvaliteta rada autorice mjestimice se višestruko sputavaju mistificiranjem i glorificiranjem ženskosti, pri čemu Knežević ide toliko daleko da piše kako je autoričina osamljenost ženska i, stoga, „često slojevitija, složenija između životnih uloga, poput harmonijski neujednačenog, ali ciklično zaokruženog glazbenog stavka“, a za njezin stil navodi da je „majčinski blag“.

Sablić Tomić jedna je od rijetkih koje se u svome eseju dotiču i poezije, ali pritom ne ide dalje od tematske analize, i to u stilski pretjeranom ključu. Predzadnji esej, onaj Ane Brnardić, jedini primjereno raščlanjuje poetsku strukturu novih pjesama ukoričenih u ovom izdanju. Međutim, ono što nastavlja smetati manjak je uspješne potrage za poveznicama između autoričina ranijeg pjesničkog i kasnijeg proznog stvaralaštva, odnosno njegovom stihovno-proznom napetosti.

Između eseja i pjesama također je umetnuto, bolje rečeno nemarno razbacano, i pedesetak fotografija koje je ili Vrkljan fotografirala ili se ona na njima nalazi, negdje sama, a drugdje u društvu ljudi kojima nisu navedena imena. Dojmljiv posljednji esej Sandre Križić Roban posvećen je Vrkljaničinom bavljenju fotografijom, no i dalje mi ostaje nejasno zašto se baš njime završava knjiga.

Lirsko utočište

Imajući na umu pluralizam krugovaških poetika, ono što se očituje u Koračam kroz sobu svakako je nastavak egzistencijalističke i „stvarnosne“ inačice Vrkljaničinog izraza, njegove autoreferencijalne prirode. Nadrealistički pristup, koji je izraženije obilježio pjesnikinjino stvaralaštvo do 1966. godine, bitno je manje prisutan, ali bi se moglo reći da ipak ostaje začahuren u plutajućoj naravi lirske junakinje.

Brnardić primjećuje da je Vrkljaničina pjesma „vertikalni, grafički izduljeni prostor“, a koračanje kroz njega pustošno je, lišeno interpunkcijske zasićenosti ili stilske kićenosti. Pjesme, donesene bez raspodjele u cikluse, ispisane su kraćim, pročišćenim stihovnim retkom, koji je brzo lomljen. Ritam uvezivanja i nizanja pjesničkih slika dinamičan je i razigran, koketira s pripovjednim tonom, ali je i dodatno poduprt nabrajanjem, gomilanjem anafora ili asindetona („do tog stola / do ispisanih papira / do stolca“), pri čemu su navedenim konstrukcijama najčešće zahvaćene one riječi koje hodaju na prstima između nesigurnosti, eufemističkog prikrivanja ili neodređenosti (tamo daleko, možda, ništa, bez).

Odmah u prvom stihu lirska junakinja čitateljicu uvodi u ono sasvim krhko lirsko utočište, koje predstavlja i glavni autoričin iskustveni materijal i točku u odnosu na koju gradi topografiju  zbirke – tu „sobu, taj strašan vrt“, gdje je „tama. / škripi parket. / on govori.“ Vrkljan ostaje dosljedna i vjerna, kako primjećuje Cvjetko Milanja, „metonimijama zatvorenosti, samoće, zazidanosti, zatvorenog prostora“, raspisujući sobu kao prostor supostojanja više samoća (onu lirske junakinje i lirskog objekta). Međutim, unutar tog ishodišnog, orijentacijskog mjesta naglašava se odmak lirske junakinje od mladosti, a kroz premještanja ili precrtavanja onoga što je „soba, taj strašan vrt“ nekoć podrazumijevala, ispisuju se procesi otuđivanja  junakinje: „ta povorka straha zacrnila je zidove, / (…) lijepi je vrt zauvijek nestao / prošao je tako i život / a crni su mravi ostali, / ostale su crvene i smeđe mrlje njihovih ugriza, / neki to zovu staračkom kožom, / neki kažu / samo strah.“ Zidovi sobe su ruševan, tanki, neposlušni pojas koji više ne podrazumijeva sigurnost, izoliranost ili odanost. Osim statičnih i nostalgijom obavijenih slika sjećanja, oni propuštaju i izvanjska tumaranja, aktualne društvene nerede i buku, koji se potom sudaraju i drhtavo napinju duž pjesme. U Vrkljaničinom iskazu, uz nizanje stihova koji nalikuju suhim konstatacijama, često proviri apostrofa (obraćanje lirskom ti), vapaj imperativa ili retoričkog pitanja. Na tim mjestima odjekuje gnjev lirske junakinje, koja traži bijeg iz vlastite kože, trenutka i mjesta na kojem je zatečena („budi bijesna / nemoj prozvati činjenice stvarnosti“ ili „i što je onda s poezijom / što s nadom / kad će se prestati topiti glečeri / pčele prestati umirati“).

Lirsko se ja gdjegdje također proširi u mi, dodatno odvlačeći u tamu vijesti iz crne kronike, aktualnih društveno-političkih ili ekoloških krahova: „stojimo nepokretno / izgubljeno / i kroz staračke naočale / samo buljimo u blještave tragove / usijanih burzovnih tečaja / automobilske reklame / stanje državnog proračuna“. Važno je istaknuti kako je Vrkljaničina lirska kazivačica izrazito refleksivna i empatična, što posebno dolazi do izražaja u pjesmi „Rođendanska“, u kojoj se salijeću sjećanje i sadašnjost, to jest grižnja savjesti zbog vlastite dječje nevoljkosti oko slavljenja rođendana i trenutna svijest o osuđenosti na nepostojanje dječjih izbjeglica: „jer sad bih željela / da ta strana djeca / barem jednom mogu vidjeti / tanke bijele svijeće / na svojoj rođendanskoj torti  / kako gore / i u ovoj tuđini.“

Lirsko se ja gdjegdje također proširi u mi, dodatno odvlačeći u tamu vijesti iz crne kronike, aktualnih društveno-političkih ili ekoloških krahova: „stojimo nepokretno / izgubljeno / i kroz staračke naočale / samo buljimo u blještave tragove / usijanih burzovnih tečaja / automobilske reklame / stanje državnog proračuna“. Važno je istaknuti kako je Vrkljaničina lirska kazivačica izrazito refleksivna i empatična

Akustika tišine

Zaokupljenost sjećanjem, zaboravom i starosti očita je u zasićenosti, kako to i Brnardić primjećuje, nokturalnim metaforama, napućenosti pjesme-sobe akustikom tišine (gubitak riječi, otkucavanje sata, tišina duhova), motivikom prašnjavih, istrošenih stvari i nadnevaka. Lišena čvrstoće, stroge usidrenosti ili jasnoće, lirska junakinja nanovo ukazuje na unutarnja razilaženja između mladosti i starosti, sjećanja i zbilje, što se očituje u poistovjećivanju sa šupljinom i beživotnim inventarom pjesme ili pak smještanjem u tuđu kožu, zauzimanju pozicije promatračice: „starost je možda samo još to / misli gospođa Bernd / stajati na balkonu / stajati dugo sve do noći / sve do umiranja“. Na gotovo svakom koraku ugazi u neku crnu, muklu lokvu, a jedino što buči je približavanje konačnog kraja: „dok depresija puni sve čaše i vrčeve / odaje su pune te crne vode / a udes lupa poput bubnja / ili prijetnje / ili beznađa“. Točke u kojima se pjesma grčevito stišće su otuđenost, uzaludnost i proždiruća usamljenost lirske junakinje koja je pritisnuta uz prošlost, u strahu od prijetnji sadašnjeg i budućeg trenutka, u kojima se, čini se, baš sve preokreće naglavačke: „više ne postoje zakoni / ili istina / samo ubojica ostaje ubojicom / a žrtva žrtvom / to se ne mijenja / ne pomažu više riječi / ili knjige koje nitko ne čita“.

Nada? Možda je točno to pjesma; mjesto kojem se Vrkljaničina junakinja vjerno i pokunjeno vraća, makar par stihova ranije sa sigurnošću zaključila da su „riječi / bile uzaludne i pogrešne / samo opsesivne kao neka bolest“. Unatoč mrklom mraku tjeskobe, svjetlo višeglasja uspijeva proviriti kroz intertekstualne rupice (citati iz drame Sarah Kane, poetski odjeci nakon čitanja knjige Saskie Gudac) i time polijepiti kolaž suosjećanja. Unatoč naporima da se rad pjesme zatomi, ona divljački ne posustaje, prigrabljujući tamu i tapkajući njome po prostoru bjeline: „Brzo sam crnom vunenom kapom / iz godine zagrebačke / 1969 / prekrila sve metafore / slike nedorasle mladosti / djevojačke opise ljubavi / srebrna stabla poezije / ne / ne / kapa više ništa ne prekriva“. Iz Vrkljaničinih stihova mogao bi se naslutiti zaključak kako poezija nije romantičan bijeg od svakodnevice, njezin zadatak nije „prekriti tragove naših zločina / i slediti naše riječi“, nego upravo suprotno – suočavanje s njezinom nemogućnošću da nešto popravi ili ponudi gotove odgovore. I zato je, iako se isprva činilo proturječnim, moguće govoriti o živosti ovog sveska, koji kulminira sjajno drčnim i napasnim zahtjevom lirske junakinje: „neka me odvuku odavde / neka me odnesu u ono drugo / još tamnije mjesto pjesme / koja je također crna / crna / samo crna“. To nipošto ne predstavlja njezino dizanje ruku ili pristajanje na status quo, već poziv na suočavanje i okršaj. Ona ostaje tu, baš tu, „svake noći / svake noći“. Frajerski podbočena lirska junakinja uspostavlja bliskost, strijelja pogledom. Gleda ravno u objektiv i dahće „i mi smo krivi krivi / nitko nam to ne može više oprostiti“. Iz toga je jasno da pjesma-soba nije samo zaklon za (auto)refleksiju, nego i prostor koji je važan filter boli, sjećanja i otpora.

Iz Vrkljaničinih stihova mogao bi se naslutiti zaključak kako poezija nije neki romantični bijeg od svakodnevice, njezin zadatak nije „prekriti tragove naših zločina / i slediti naše riječi“, nego upravo suprotno – suočavanje s njezinom nemogućnošću da nešto popravi ili ponudi gotove odgovore

Avangardna i moderna

Vrkljan je svoj književni put isprva raskrčila kao avangardna i modernistička pjesnikinja, što ostaje zasjenjeno i u okviru domaćeg kanona i samog autoričinog opusa. U recepciji svjetlo zastaje na njezinoj (pseudo)autobiografskoj prozi, pri čemu se nedovoljno osvještava utiskivanje poetskog u prozno i obratno. U prvih se pet pjesničkih zbirki Vrkljan mahom oslanja na dekompozicijska načela, presijecanje između mućenja semantičkih polja i transparentne angažiranosti. Sa zbirkom Soba, taj strašni vrt, prema Milanji, dolazi do uočljivog reza; na tematskoj se razini uslojavaju teme straha i samoće, a na formalnoj se stih proteže, dulji i zgušnjava, zadobivajući inkantacijski ton. U kasnijoj pjesničkoj fazi, odnosno desetljeću u kojem se afirmira i kao prozna spisateljica, Vrkljan objavljuje dvije zbirke poezije, u kojima se naboj njezinih poetskih polazišta zaokreće prema postmodernim postavkama; autoreferencijalnosti i pitanjima neuhvatljivosti identiteta, nepouzdanosti i formalnom migoljenju pamćenja, sprezi između intimno-privatnog i političkog.

Trideset godina nakon još jednog poetskog predaha, Vrkljaničina igra svjetla i tame dosljedno je ispisana i u svesku Koračam kroz sobu, međutim, sada kraćeg i sirovijeg stiha koji grabi prema „stvarnosnoj“ transparentnosti i koherenciji. Ono što razvodnjuje dojam u čitanju egzistencijalistički je, patetični napon cjeline i prevelika usmjerenost na tematsko. Manjka unošenja začudnosti, lelujavosti i zavrzlame u unutarnju semantičku dinamiku pjesme, koja se rijetko otima tijekom čitanja i radije vodi imperativom komunikativnosti. U krajnjoj liniji, nedostaje okus onog slatkokiselog umaka kojega se u pjesmama „Čistačica“ i „Crni stihovi“ može pronaći napretek. Međutim, očita je gustoća i pažljivost u uslojavanju ovoga sveska, povučenog i nenametljivog, koji, uvjerena sam, najbolje odjekuje kod onih čitatelja koji su spremni utišati okolinu, naćuliti uši.

Problematičnim se nameće poveći raskorak u razini kvalitete same zbirke i esejističkog okvira, koji bitno neugodnije žulja. Ono svjetlucavo, što popratni tekstovi uspijevaju ponuditi, tračak je za koji se vrijedi primiti. To se uglavnom tiče dirljivih čitateljskih iskustava autor(ica)a, koja vrve pričama o tome kako su se Vrkljaničine riječi utisnule u njihove osobne i profesionalne putove – promijenile jedan po jedan mali svijet. Time se stvara fina napetost između kovitlaca gubljenja vjere u moć riječi Vrkljaničine junakinje i utisaka koje one ostavljaju tijekom čitanja. Sama ambicioznost ideje iza knjige, jasna je, barem kao skica. Ona se ipak razvila u manjak teorijski osviještenih promišljanja i višak arhetipskih predodžbi o ženskosti te, konačno, pokazala kao nedovoljno promišljen urednički bućkuriš čija je logika, čini se, bila bez glave i repa nabacati tekstove. I to također one koje su napisala neka velika, ugledna imena – eto ga, tu je odmah i kvalitet i legitimitet! U tom smislu, ovo izdanje kao cjelina tek reflektira niz gorućih problema u tretmanu opusa autorice koja je, svakako, zaslužila bolje.

Za knjigu Koračam kroz sobu Irena Vrkljan nagrađena je nagradom Kiklop za najbolju pjesničku knjigu 2014. godine

MJESTO RADNJE: Tinder
U OFF-u: Viki Miljković – Crno na belo – (Audio 2003.)
Lijevo, lijevo, lijevo, lijevo – BAM / – moja najdraža vrsta strmoglave zaljubljenosti: upitnik na prvi pogled. Desno! ISTINA nedjeljom i drugim danima / Krizantema? Dva imena – što više, to bolje. Split, 2023. – mlađe je slađe. Sudeći po blurbu, puna trauma i zagonetki – moguća crvena zastavica, ali čini se samosvjesna i kao da radi na sebi. Izvire potreba da joj dam nadimak pa mi pada napamet: svezak-vrtuljak, svezak-rascjep, leđa-o-leđa. Prvo žudnja i zaluđenost, romantiziranje i čista deluzija – a nakon prvog čitanja – čudan pad. Zatim slijedi drugo, treće, četvrto čitanje, ali nema pomaka. Moj osjećaj nikako nije odbojnost ili gađenje, već ona mlaka, uravnotežena sredina: knjiga s kojom želim biti prijateljica, a ne ljubavnica. Kako joj to reći nakon što je skoro dva mjeseca zavlačim: premećem po torbama, krevetima, rukama, kafićima, knjižnicama, vlakovima? Kad joj po nekoliko puta dnevno presavijam stranice, podvlačim i zaokružujem stihove, lijepim oznake za povratak? Dajem lažna obećanja, šapćem na mjesto rascjepa: gužva mi je, čujemo se kad budem imala vremena.

Evo sve, crno na belo

Konvencija je da knjiga, barem kao materijalni objekt, ima svoj početak, sredinu i kraj. Međutim, knjige uvezene u tête-bêche stilu, kao što je slučaj s četvrtom zbirkom poezije Katje Grcić, izvana imaju dva početka (tiskani jedno obrnuto u odnosu na drugo), a iznutra dva kraja – i svi se susreću u sredini. To je pravi čitateljski slatkiš; ne postoje pravila od koje se naslovnice treba započeti čitanje, što znači da svako odlučuje kojoj polovici želi dati prednost. Grafičkim oblikovanjem Božidarke Brnas, istovremeni rez i dodir između dviju cjelina, vizualno je dodatno naznačen crno-bijelom igrom: Krizantema je otisnuta crno na bijelo, a ISTINA nedjeljom i drugim danima bijelo na crno. Temeljna je uzbudljivost ove zbirke, dakle, njezina dvostrukost, koja je ostvarena grafičkim oblikovanjem i naprezanjem prepleta između dvije različite strukture i pjesnička registra. Krizantema podliježe konvencionalnoj logici segmentiranja u cikluse (krizantema, profano, loš otac, Hadrijanova bol), a njezin osnovni gradivni element je protočni, minimalistički jezik metafore i atmosfere. Okrenemo li knjigu za 180 stupnjeva dočekat će nas formalno-stilska opreka – manje kićena poetička polazišta i lakše uhvatljive tekstualne prakse. ISTINA nedjeljom i drugim danima zgušnjava motivska klupka, kako Andrijana Kos Lajtman precizno primjećuje u opremi knjige, „narativnim jezikom utemeljenim na diskontinuitetu i montaži kadrova različitih vremenskih planova“. Pritom bi karakteristika koja uspijeva uzglobiti crni i bijeli poetski diskurs, mogla biti ironijski tretman materije putem spajanja protuslovnih pojmova ili tokova poetske misli.

Temeljna je uzbudljivost ove zbirke, dakle, njezina dvostrukost, koja je ostvarena grafičkim oblikovanjem i naprezanjem prepleta između dvije različite strukture i pjesnička registra

Evo duša, evo telo, evo sve crno na belo

Početni ciklus krizantema okuplja deset opsežnih pjesama koje su ili naslovljene ili im je naslov ujedno i sastavni dio prvog stiha („Ofelija je pala s bicikla“, „puštati stvari da odu k_vragu“, „sestra:“) – mahom su ispisane bez strofike i malim početnim slovima. Zalog uspostavljanju komunikacije s pjesmom ulazak je u narav pjesničke kazivačice koja sjedi u sjevernom čvoru gdje „je hladno, mračno i dugoročno.“ Njezina je pozicija izoliranosti, nedostatnosti i nerazumljivosti nagoviještena brojnim autopoetičkim i metajezičnim klopkama-stranputicama: „nesamostalne rečenice prosvjeduju kurzivom / (…) papir je bijedna forma – ukrasna, dekorativna / šablona u koju utiskujem štošta:“. Tamo gdje je stih, naglašava lirska kazivačica u jednom od naslova pjesama, tamo je i sloboda, ali proturječno toj ucrtanoj točki, pritiješnjena i osuđena na pjev, ukazuje na prepreke i zadatosti uspostavljanja ili oslobađanja sebe služeći se logikom stiha: „spotičem se o vlastiti teritorij“, „pozivam se na riječi koje svi razumiju / i koje imaju najjači emocionalni naboj“). Pokušavajući naglasiti grč i krutost same sebe poseže za matematičkim motivima („dolaziš kao pi s tim nebrojenim decimalama, / tko to trenutno može podnijeti“), raspršuje se kroz reference na krhke druge, što je izvedeno pomoću intertekstualnih rastvaranja pjesme („krizantema“, „Ofelija je pala s bicikla“, „puštati stvari da odu k_vragu“) i otimanjem tuđih riječi iz usta („on kaže krizantema / i ja ga odmah prebolim / (…) lirski subjekt menstruira. / ako me tko pita, / ja ću reći krizantema“). Kolebanja Grcićine kazivačice, iz prvotnih metajezičnih iluminacija („ako sam žena, (           ) / kamo ću?“) ili poetiziranih motiva iz lijevog političkog spektra („u praskozorje / izađem bosa na balkon, / a kad tamo – revolucija: / dok smo spavali, svijet se sam orosio“) kulminiraju u jasno usidrene, ironične i angažirane opaske upućene rigidnim ideološkim praksama („ona od šovinizma radi event: / uvijek pozove sve svoje prijateljice“). Sveprisutni su sakralni motivi i zauzimanje ironičnog stava prema religijskom tipu diskursa koji se imitira („sve dok se ne upali i posljednja baklja / u rukama golih krilatih dječaka“), što se radikalizira u drugom ciklusu, triptihu profano.

Kratke nenaslovljene pjesme koje započinju stihovima „u crkvi Gospe od dobrog savjeta“, „u crkvi Gospe od snijega“, „u crkvi Gospe od mora“ u tri koraka fragmentariziraju, opredmećuju i infantiliziraju tijelo i glas lirske junakinje („čekam da se krv pretvori u vino, / tijelo u prah, / kost u oružje“, „dijete sam i smrt za mene ne postoji“). Prostor pjesme postaje šupalj i hladan; jedino što dobivamo su statične slike opustošenih prostora osuđenih na čekanje, gdjegdje bića koja su ili odavno mrtva ili na ivici izdisaja: „hladi se mramor i vitraji. / hostije tvrdnu u tabernakulima“, „bijeli su trbusi nepomični i prazni“. Lirski se glas pritom desakralizira na razini forme i sadržaja („od glasa sagradit ćemo hram / i u njemu ćemo klečati / kao da vjerujemo“). Iskaz ironizira uzvišeno, a uzdiže profano i poprima obilježja didaktičkog tipa diskursa („plijen i grabežljivac uvijek plivaju / jedno ka drugom / i tek kad se stope, zatvori se krug“).

Treći ciklus loš otac donosi nagli rez; samosvojnu poemu centriranu u sredini stranice i ispisanu u stvarnosnom registru. Grcić kao vezivno tkivo za strukturiranje poeme umeće oksimoronska ležišta, igra se gradacijom figura ponavljanja, gotovo refrenskim isticanjem sintagme „loš otac“ i povremenim apostrofiranjem same čitateljice – sve to u funkciji ocrtavanja licemjerja „očinskih figura“ koje izrabljuju, iskrivljavaju ili ugnjetavaju („loš otac / kad umre / na sprovod mu dođu / svi dužnosnici svijeta“), kao i onih promatračkih, pasivnih (majka).

Intertekstualna zavrzlama doživljava svoj vrhunac u posljednjem ciklusu „Hadrijanov bol (hommage à Marguerite Yourcenar)“ u kojem rod subjekta vrluda u svojoj fluidnosti, sada govoreći iz muškog očišta, a ciklus-poemu koristi za, kako je i Franjo Nagulov spretno i zahvalno sažeo u svojoj kritici, „dekonstrukciju predodžbe, dešifriranje laži, diskreditaciju mita i demontažu povijesti“. Nakon što su se ideje vječnosti, nepromjenjivosti i šutnje ironizirale u prethodnim ciklusima, u zadnjem konačno dolazi do eksplicitnog afirmiranja neprestanog kretanja, prolaznosti („bit patnje je da prođe. / bit sreće je da prođe“).

Jedino moje, kad se čaša prelije / Sećanja bole kao suze dečije

Bijelo na crno iliti ISTINA nedjeljom i drugim danima uvelike dijeli dramaturški potentna obilježja s poemom loš otac, s time da tu ipak dolazi do naglašenijeg raspršivanja u poetski kaleidoskop traume. Grcić izrazito vješto primjenjuje postupak montažnog kolažiranja; pretakanja točaka gledišta, fokusa i vremenskih planova, za što je sjajan primjer: „u inkubatoru vrijeme ne postoji / prođu tri rata / i dvije pandemije / ne umre ni dijete ni kapitalizam / sad smo rezistentni / još ćete nas se nagledati“. Rad teksta postaje rad (i ritam) traume; Grcić piše obiteljsku sagu o fizičkom, emocionalnom, verbalnom, rodno i klasno uvjetovanom nasilju te njegovom prenošenju s koljena na koljeno, iluzornoj mogućnosti izmicanja iz traumatskog klupka, nadi za trajnim rezom.

U naslovu se pojam istine stavlja unutar socijalnog i temporalnog okvira, pa se posljedično i relativizira, što je lukav potez, uzmemo li u obzir da se radi o jednoj od onih velikih riječi na koje se, što se tiče rovarenja po pjesničkim podatnostima, lako okliznuti. Zanimljiv je sintagmatski spoj istine, kao onoga što je neuhvatljivo i raspršeno, u skladu s pojedinim umom i stvarnosti (činjenicama ili iskustvom) i nedjelje kao, držimo li se poetički frekventne religijske motivike, Dana Gospodnjeg ili onog koji je socijalno kodiran; koji prisiljava na samu sebe i obiteljske dinamike (veća mogućnost nasilja). U tom sučeljavanju različitih istina izviru uhodani mehanizmi nošenja s traumom, i na formalnoj i na tematskoj razini. Kazivačica niže stihove bez daha, pritom zadržavajući dojam odmaka, svedenosti i šupljine, u konačnici rasprsnutog, ali hladnog štancanja kovitlaca iskaza, doista rijetko dopuštajući mig afekta. Međutim, kada proviri na površinu, on odjekne poput praska: „otac se sklupča na pod u dvorištu / u bijelim gaćama / i plače / majka i ja gledamo ga kao predstavu / dvadeset i osam godina kasnije / sklupčam se na podu u sobi / i plačem“.

Sjajan je postupak ulijetanja stihova u Caps Lock-u („oba sam puta negdje blizu nečega što bi trebalo biti / svakodnevno i sigurno / ALI NIJE“), umetanja praznih crta umjesto riječi („kad on prestane / netko mora nastaviti / sve mi se čini da ću / biti __“), infantilizacije lirskog govora („zig / zag / zug“, „puf / paf / pif“) i nasljeđivanja poštapalica ili unutrašnjeg dijaloga (ponavljanje „pizda li mu materina“, „slabo ciljaš curo, slabo ciljaš / ponavlja baba iz groba“), što funkcionira kao nagli rez, potiskivanje i bijeg od prorađivanja traume u tekstu. U tom je kontekstu nešto izlizaniji i manje upečatljiv postupak umetanja kurziva. Ono što je narativni nered, nedostatak spone, sadržajna rupa u glavi kazivačice, u kojoj se mjestimice presijecaju karakteristike žrtve i nasilnice (kao i kod majke), ujedno postaje i zagonetka koja se sada prenosi i na koljena čitatelja.

Pa onda, „upitat će nož: tko je pojeo istinu? tko?“ – moguće šutnja, moguće čekanje („onda je rekla da odlazi / i da će se vratiti tek kad svi počnu govoriti istinu“), moguće nasilje (ali ako kažem istinu, svi će morati progutati žilet / pa što, kaže ona, / neka ga umoče u majonezu“), moguće zaborav („zaborav zna da će ga raskrinkati / zato njeguje sve odnose / sa svima i stalno“). A što ako je ipak najveći nasilnik sam tekst: „BAM /“! Na kraju, obrat. Gle, s obje strane knjižice, pisanje – emancipacija, konačno trganje, urlik i inat krugu prošlosti:

CRNO: „oćeš kavu ili čaj / pitam je / može kavu kaže / skuhaj mi dušo crnu najcrnju / slučajno ću ti je / proliti po prstima, / da ti nikad ne padne na pamet / zapisati išta od ovoga.“
BIJELO: „sve zaboravljam i svemu se nadam – / još samo u bljeskovima, / kada ples prelazi u vrtoglavicu, a pjesma / u vrisak.“)

Grcić piše obiteljsku sagu o fizičkom, emocionalnom, verbalnom, rodno i klasno uvjetovanom nasilju te njegovom prenošenju s koljena na koljeno, iluzornoj mogućnosti izmicanja iz traumatskog klupka, nadi za trajnim rezom

Evo ponos, evo stid, pa nek udarim u zid glavom / Ako me opet prevariš

Zamjerke bi se četvrtoj Grcićinoj zbirci mogle uputiti pokojem cringey stihu („šuma, gdje je bilo more. / park, gdje je bilo groblje. / čime smo zazidani, raste li iz toga cvijeće?“, „krv je topla samo kada je svježa. / duša je leptir u nacionalnom parku – / zaštićen, a da to ni ne zna.“), oscilaciji između uspjelijih radova (fantastična „sestra:“, zatim „Hadrijanov bol“) i uradaka koji djeluju pomalo repetitivno (poema „loš otac“, koja nalikuje ISTINI nedjeljom i drugim danima).

Grcić, važno je istaknuti, zaslužuje svaku pohvalu jer je uspjela izvesti ono što na domaćoj pjesničkoj sceni rijetkima pođe za rukom: ukoričiti materijal koji ostaje sirov i neprerađen, transkodirati političko u poetičko i pritom ponuditi ono najvažnije – dobru književnost. Zbirka se, objektivno  gledajući (ako je to moguće?), zasigurno zaslužuje smjestiti među bolja trenutna pjesnička postignuća. Unatoč tome što se čini kao da dobar dio mehanizma funkcionira, kao čitateljica ovu zbirku nisam uspjela doživjeti uzbudljivom, već me češće hvatao zamor i dojam pada u odnosu na dosadašnji (smjeliji) autoričin pjesnički opus. U prilog tome je vjerojatno išla i, po mom mišljenju, bespotrebno eksplozivna oprema knjige koja vrvi onom kategorijom superlativa od koje me hvata probadajuća glavobolja: „baca nam u lice neke od najtežih tema“, „hrabro“, „bez zadrške“, „beskompromisno, aktualno i hrabro“.

kritičarka menstruira.
ako me tko pita,
ja ću reći evo sve crno na belo

jebem ti tvog omiljenog pjesnika
(njega naročito)
i jebem ti poeziju
u cjelini!

Od ranih razreda srednje škole izbjegavam slem poeziju, koju sam dotada vjerno pratila na Youtube kanalu Button Poetry. Kao svadljivoj i nesuradljivoj pubertetliji, posebno mi je odgovarala zbog naglašenog dojma iskrenosti, prohodnosti i te snažne želje da što neposrednije prenese određenu priču ili poruku. Radi se o svim razlozima iz kojih me danas ne privlači. Za mene je pjesma postala sve suprotno od toga: stezanje i grč, neprohodno raslinje, prepreka za preprekom. Slem poezija mi je, u tom kontekstu, zanimljiva jer ju je izazovno uhvatiti za glavu i rep, strogo, jednoznačno odrediti. Teret koji iznova teglim, savijam se pod njime i cvilim uvijek je isti. Što je pjesma i kako joj prići? Što je dobra pjesma i kako joj najbolje prići? Što je uspjela pjesma i kako joj pametno prići? Izgleda da je baš svaki susret s poezijom nova cipela koja žulja. U slučaju Antologije hrvatske i srpske slem poezije, ona koja k tome i smrdi.

Slem nije mrtav, samo tako smrdi!

Općenito, radi se o popularnom žanru poezije koji je nastao 1980-ih u Chicagu i označuje poetski performans koji stane u vremenski okvir od tri minute. Pri pokušaju mapiranja prostora slem poezije vrlo brzo se suočavamo s poteškoćom samog pojma, spotičemo na implicitnu drugost njegove kategorije koja je uvijek definirana u odnosu na druge konceptualne kategorije – opće cijenjenu visoku kulturu i njezinu književnost s velikim K. Njezin su nastanak i razvoj vezani uz Marca Kellyja Smitha, pjesnika iz radničke klase koji je organizirao prvi pjesnički slem (događaj ili natjecanje na kojem se izvode pjesme). Slem se postavlja kao opreka povlaštenom, elitnom arealu; onaj koji pod svaku cijenu želi dekonstruirati univerzalne estetske vrijednosti, budući da na planu tretmana forme i teme preotima sredstva karakteristična za popularne žanrove i odbacuje estetsko vrednovanje kao krajnji cilj ili mjerilo uspjeha. Inzistiranjem na demokratičnosti izričaja i oslanjanjem na upotrebu figuralnog minimalizma, narativne koherentnosti i mimetičke transparentnosti te kolokvijalnog jezika i naglašavanjem socijalne pozicije izvođača, slem poezija ne hini sakriti želju da se uvuče pod kožu šire publike, brišući granice između klasnih i identitetskih razlika.

Glavni urednik antologije je Luka Antić, a kao suurednici navedeni su i Mario Kovač, Milan Mijatović i Hrvoje Mimica. Odlučiti ukoričiti pjesme šezdeset četiri slem pjesnik(inj)a, moglo bi se reći, predstavlja tip obuzdavanja ili utišavanja poezije koja je inače vrlo tijesno pritisnuta uz glas, tijelo, pokret. Antić u uvodnoj riječi napominje da mu je i samome pothvat okupljanja slem pjesama u knjiškom obliku isprva djelovao čudnovato, s obzirom da se radi o žanru koji, Redžićinim riječima, označava „neraskidivo jedinstvo teksta pesme i njenog poetskog izvođenja.“ Ova je knjiga prvenstveno arhiv koji služi kao uvid u regionalno polje koje se oblikovalo u zadnjih dvadesetak godina. Vodeći računa o navedenome, potrebno je ograditi se i napomenuti da će ova raščlamba biti isključivo predana zadatku čeprkanja po prostranstvu ovog pozamašnog sveska, te tako, skupa s pjesmama, osuđena na manjkavost.

Slem se postavlja kao opreka povlaštenom, elitnom arealu; onaj koji pod svaku cijenu želi dekonstruirati univerzalne estetske vrijednosti, budući da na planu tretmana forme i teme preotima sredstva karakteristična za popularne žanrove i odbacuje estetsko vrednovanje kao krajnji cilj ili mjerilo uspjeha

Povijest regionalne scene

Struktura antologije organizirana je na način da su, uz Antićevu uvodnu uredničku riječ, uklopljeni i drugi tekstovi većinski drske i ofenzivne retorike, koji pripremaju tlo za čitanje. Redom, tu je skraćena verzija diplomskog rada Dijane Redžić („Šamaranje poezijom (Šta je slem?)“), oda Močvari, čudacima i slemu Marija Kovača („Močvara – prirodno stanište slem pjesnik(inj)a i mnogih drugih čudaka“), novinarski izvještaj s prvog službenog prvenstva u slem poeziji 2015. Ivora Kruljca („Zanimljivo, dinamično, nepredvidivo“), esej koji daje širi uvid u značaj srpske slem scene i djelatnost organizacije „Poezin“ Milana Mijatovića („Nastanak i razvoj pesničke slem scene u Srbiji“), zatim chat između dvojice slemera, Dina More i Marija Kovača, u kojem čavrljaju u o stanju, sličnostima i razlikama srpske i hrvatske slem scene, kao i tome u kakvom su one odnosu prema scenama izvan regije („Pogled iz susjedstva“), te slemerska iskustva, sjećanja i nadanja iz olovke bivše slemerke Marije Dejanović („Slem je stanje iskrenosti i slobode“). Ti tekstovi, prije svega, služe kao orijentiri za pristup tekstu, ali i upisuju sjećanja, uspomene i privrženost zajednice: raskalašenu atmosferu, apsolutnu stvaralačku slobodu, živost, strastvenost i bunt pjesnik(inj)a i publike. Također je važno spomenuti da oni bilježe kronologiju događaja, tvore mali mozaik povijesti regionalne slem scene: upućuju na to gdje se mogu pronaći dosad prikupljeni materijali, daju podatke o djelatnosti, održanim prvenstvima, ali i profesionalizaciji slema u obliku osnivanja udruga kao što su srpski „Poezin“ ili hrvatski „DADAnti“. Na kraju se mogu pronaći strip i plakati slem događaja.

U idućem se koraku niže izrazito raznolik skup slemerskih imena. Antić napominje da se logika okupljanja pjesama zasniva na ideji da svako od autorskih imena odabere po dvije pjesme, i to po vlastitom izboru. Stoga je rezultat ove antologije velika raznovrsnost, raspršenost i neuhvatljivost poetika. Gotovo sve pjesme opsegom su velike (što nije čudno, s obzirom da bi trebale otprilike stati u okvir trominutne izvedbe). U esejističkom okviru zbornika spominje se važnost naslijeđa povijesnih avangardi, što se na planu uvrštenih poetika ponegdje vidi u ritmičkim razigravanjima strukture pjesme i odnosu prema tradiciji. Međutim, tu nema radikalnih pristupa; ne dolazi do disperzije značenja ili nagrizanja kategorija smisla postavljanjem zvučne dimenzije u prvi plan, već su eufonijska rješenja sredstvo naglašavanja, alat za postizanje humora, ironije, parodije ili društvene kritike. Naracija i stupnjevanje apelativnih ili dijaloških uzoraka pomoću glasovnih figura ili refrena najfrekventnije su strategije strukturiranja pjesama i tvorenja njihovih ritmičkih matrica, kojima je krajnji cilj isticanje poruke. Iako prevladavaju pjesme u slobodnom stihu, dobar se dio iskušava u uvezivanju rimom, što se najčešće svodi na predvidljive jezične igre i doskočice u maniri brojalice  („I što tvoj mi pas kokoši dira / Živote im destruira / Peradarstvo mi opstruira / I sad nemam kućnog mira / Jer me žena skroz nervira / Da tu mora da se intervenira“ (Dejan Inđić, „Vjera u Boga i seljačka sloga“) ili „a vožnja je kratka / ta vožnja je slatka / vožnja maslačka / samo vožnja i pička / al bez muzike ništa“ (Zdenko Franjić, „Vožnja“)).

U esejističkom okviru zbornika spominje se važnost naslijeđa povijesnih avangardi, što se na planu uvrštenih poetika ponegdje vidi u ritmičkim razigravanjima strukture pjesme i odnosu prema tradiciji. Međutim, tu nema radikalnih pristupa; ne dolazi do disperzije značenja ili nagrizanja kategorija smisla postavljanjem zvučne dimenzije u prvi plan, već su eufonijska rješenja sredstvo naglašavanja, alat za postizanje humora, ironije, parodije ili društvene kritike

Društvo i intima

U tematskom ćušpajzu prevladavaju goruća društvena pitanja i raznorazna seciranja vlastite intime. Pjesme koje zalaze u aktivistički tip obrade materije često imaju obilježja campa, zahvaćaju iskustva kolektivnih identiteta i obračunavaju se s dominantnom kulturom. U uspjelije takve pjesme svakako su ubrajaju „Dok sam je svlačio ona je gledala ostatke moje jučerašnje pizze“ i „Dada je protiv socijalizma“ Franka Bušića, u kojima se upečatljivo poigrava s avangardističkim nasljeđem negacije i parodiranja postojećih vrijednosti. Žarko Jovanovski pak ispisuje sjajno proturječnu „O zelenim kvačicama za suženje rublja i smrdljivim čarapama Jordana Peteresona“, u kojoj stihovima poput „jebem ti svetinju koju ste napravili od poezije / jebem ti poeziju koja je zaglavila u tračnicama / jebem ti poeziju pretvorenu u reklamni slogan“ pretresa dijalektiku kulturne borbe oko značenja. Odličan je i odrješit Hrvoje Bubić sa svojom obradom „Ti koja imaš nevinije ruke“ Vesne Parun, koju koristi za rasplitanje spona klase i identiteta; „Ti šta imaš muževnije ruke od mojih / ti voziš tatin BMW / ja kolica u Intersparu / ti imaš karijeru u tatinoj firmi / ja karijeru savijača kiflića u Babića / (…) Ti šta imaš muževnije ruke od mojih / ti se nikad nisi upregao u životu / (izuzev na WC školjci)“. U tom su ključu vrijedne spomena i pjesme „O plaču i plakanju“ Andrije Crnkovića, „Moje hipotetsko dijete“ Dijane Ćurković i „Šalimo se“ Petre Zelenike.

Pjesme koje se hvataju ukoštac s adresiranjem patrijarhata većinom tapkaju u okviru očekivanog i općeg, bez uloženog napora da galame, raskrinkaju ili nadiđu patrijarhalne imperative, pa time sabotiraju same sebe u tome da se ostvare, kako Redžić kaže, „kao simboličko oružje u pobuni protiv različitih društveno-političkih pojava, ali i kao sredstvo koje omogućava iznošenje kritike usmjerene na određeni oblik ponašanja ili način života.“ Iznimka su Anja Mihajlović („Bunt lokalnih vještica“) i Zrinka Mikolić („Dis(l)ociranje“). U manje uspjelim seciranjima intime, pjesme imaju obilježja instapoezije ili kakvog self-help priručnika s formulacijama poput: „budi tko želiš biti / otvori se / ljubav ne hrani strah / ljubav je toplina“ (Vanda Borelli, „Lipanj 22.“), „stabla liječe… / … zato ih uvijek grlim“ (Aleksandra Mandić, „Monolog“), „Ne hodam ulicom / da bih trošio / cipele, nego / sjećanja. / (…) Ja nemam mana, / ja mana jesam i / tako sam različit.“ (Ivan Prebeg: „Različit“). Pohvalno je, međutim, što pjesma „Hristove godine“ Dijane Redžić uspijeva izmaknuti toj dominantnoj liniji tretmana jezika iako izravno progovara o psihoterapeutskom procesu, i u konačnici zavesti čitateljicu.

Loše pošalice

Dlake su mi se posebno dizale od onog čega sam se najviše bojala: boema-pijanaca i njihovih okoštalih uradaka u ljigavo-krkanskoj maniri. Proizvodnja erotike i užitka u pjesmi Milana Fošnera „Na +30 su dovoljna tri piva (da razmisliš o svemu)“ (Bukowski na aparatima!) ostvaruje se dobrom starom skopofilijom, pri čemu su žene (pa čak i djevojke i djevojčice) isjeckane na žarišta njihove seksualnosti, svedene na objekte u svakom mogućem smislu: „dobro je kad sjediš negdje, / kad piješ pivo, i kad promatraš / sve djevojčice i sve djevojke / i sve žene koje ti dolaze u susret. / gledaš ih. gledaš njihova lica i njihove noge, gledaš sve te lijepe i čvrste grudi / i zaljubljen si / u njihove guze koje ti mašu – dok odlaze od tebe. / voliš to što znaju probuditi muškarca u tebi / i okrećeš se baš za svakom od njih, / jer: to ti daje pravo da misliš kako znaš / baš sve o tome.“ Nije na odmet spomenuti „Vjerovanje“ Siniše Matasovića, pjesmu koja svoju provokativnost i duhovitost pokušava provesti na planu dinamike generacijskog jaza, uz trojac s mamom i kćeri: „potrebno je vjerovati da sam ja vjerovao da / ona ima šesnaest. / pristajali smo si kao striček bebi i / njezina me mama optužila da / sam joj ubacio nešto u colu.“ Cijela je pjesma, ukratko, jedna jako loše izvedena pošalica. Pozicije iz kojih se obje pjesme ispisuju i obraćaju recipijentima duboko su ukorijenjene u obrasce hegemonijske maskulinosti i konvencionalne femininosti, pri čemu se patrijarhalne strukture ne podrivaju, nego perpetuiraju. Osim što su, u najmanju ruku, osrednje estetske vrijednosti, ne uspijevaju izvesti ono što je sama bit slema: mijenjati ustaljene oblike mišljenja i pristupa. Čitanje neinventivnih, zadrto heteronormativnih i banalnih stihova već je odavno postalo dozlaboga naporno, a ne provokativno i kontroverzno. Erotika i eksplicitni sadržaji u bilo kojem tipu umjetnosti trebaju oslobađati, a sloboda i užitak složena su područja za čije je istraživanje neophodno postojanje stvaralačke svijesti o presijecanju seksualnog sa silnicama estetskog i političkog. Tamara Naumović također piše erotsku poeziju, i iako zapljusne pokoji spretni proplamsaj stiha („Želja za našim slaganjem / Ko u vitrini složena kašika na kašiku“ ili „Pitaš me šta želim da budem kad porastem / Mogla bih da budem ulični perfomer / Mogla bih da plačem za novac / Ili da se jebem / Oba mi dobro idu“), ipak presudi neosjetljivost za tretman pjesme, njezinu izričajnu dinamiku i ekonomiju („Pitaš me / Zašto o ljubavi govorim kao o ratu?“ ili „Moje telo je spomenik / Čije se obline zlate / Ako ih potrljaš dok zamišljaš želju / Dok ja zamišljam zemlju / Koja me guta“). Najspretniji je na tom području zasigurno Luka Antić, što dokazuje njegova monostrofa „moanin’“, kojoj se nema što prigovoriti.

Dlake su mi se posebno dizale od onog čega sam se najviše bojala: boema-pijanaca i njihovih okoštalih uradaka u ljigavo-krkanskoj maniri. Proizvodnja erotike i užitka u pjesmi Milana Fošnera „Na +30 su dovoljna tri piva (da razmisliš o svemu)“ (Bukowski na aparatima!) ostvaruje se dobrom starom skopofilijom, pri čemu su žene (pa čak i djevojke i djevojčice) isjeckane na žarišta njihove seksualnosti, svedene na objekte u svakom mogućem smislu

Demokratizacija poezije?

Na kraju čini mi se važnim osvrnuti se na provodni ton početnih tekstova-orijentira, posebno Redžićinog i Kovačevog. Mistifikacija i patetizacija poezije, općenito, čini mi se suvišnom, iritantnom i infantilnom – neke od Redžićinih formulacija poput one da se bunt slema ogleda „i na unutrašnjem, instrospektivnom planu u vidu simboličke borbe s vlastitim demonima“ ili da slem označava „progovaranje podsvjesnog i dodirivanje onog što predstavlja samo jezgro ljudskog bića“ nisu ništa drugo nego mistifikacija umjetničkog stvaralaštva kao ogledala duše i figure pjesnika kao genija. Antić se na tom terenu puno bolje snalazi kada jednostavno govori da „poezija nije ukrućena goropadnica (…) već obična raspuštenica koja pomalo besramno pred strance prosipa svoje neuroze, psihoze, ideje i osjećaje kao dobar dan i zbog toga nimalo ne žali.“ Nezaobilazne su Kovačeve dramatične teze o tome da slemeri „pokušavaju održati na životu živu riječ u ovo nezahvalna doba dominacije društvenih mreža i socijalne alijenacije koju one neminovno donose sa sobom“, kao i da je „arhaični užitak doći na jednu slem večer gdje se njeguje jedna već pomalo izumiruća forma poput poezije i pokušava joj se udahnuti neki novi život“. Time samom sebi skače u usta s obzirom da je poanta slema da se spusti u publiku, i doslovno i metaforički, a u tom je smislu i taj strašni internet valjda najveći saveznik u demokratizaciji poezije. Kovač, također, na pitanje zašto nema više „ženskih slem pjesnikinja“ odgovara kako je njegov dojam da „pjesnikinjama uglavnom ne odgovara naglašeno dionizijska atmosfera domaćih slem večeri već su sklonije ozbiljnijem i intimnijem pristupu poeziji.“ Osim što je ovo bolno za čitati, upućujem na tekst Natalije Ive Stepanović, nakon kojeg će biti jasno zašto je Kovačevo objašnjenje čista nebuloza.

Zaključno, antologija okuplja pjesme koje će zasigurno imati svoju publiku; onu koja u poeziji traži jednostavniji izraz, komunikativnost i vitalizam koji nesmetano šiklja iz pjesama. Čitatelji koji u pjesništvu traže nešto više stava i tema ili užitak pronalaze u otporu mehanizama pjesme, hrvatskim i srpskim slemom, barem u ovom knjiškom obliku, neće biti toliko privučeni. U svakome slučaju, mišljenja sam da bi cjelokupni rezultat bio uspješniji da je selekcija materijala bila stroža, s obzirom da presjek uzbudljivih pjesnik(inj)a ne izostaje. Većina se brčka u osrednjosti i ne poništava konvencionalne modele tretmana tematike. Slem mi se čini zanimljivim baš zbog toga što želi dokinuti autonomiju i apolitičnost umjetnosti, a ova balkanska inačica ne iskorištava potencijale subverzije. Isto tako mislim da se čitateljskoj publici ne bi trebalo podilaziti; mit je da je poezija distancirana, pretenciozna i docirajuća ako zapetljava svoga recipijenta. Pjesma ne zrcali svijet, nego ga modelira.

grlo ti je mrtvo, pojele su ga gusjenice
na putu do rascvjetalih voćki, ali ti se ne buniš,
šutnja je tvoje oružje, ceriš se mojim riječima,
mekanima, savitljivima, tekućima,
mojem gromoglasnom oružju

Prvi korak. Jedino što se uspijeva prepoznati su posljedice travanjskih kiša; žubor i blato, meka, raskvašena smjesa „sjećanja na nečije ruke koje su gurale prste / u ovu zemlju“. Josip Čekolj, prvostupnik kroatistike, etnologije i kulturne antropologije, autor romana za mlade Hahari na dnu mulja (2022.), slikovnice Srna i Mak u potrazi za uplašenim mjesecom (2020.), te pjesničke zbirke Junaci i zmajevi u zalasku (2022.), svojim drugim poetskim naslovom Dječak pred žetvu upire prstom u ambijent, sasvim nalik izvanknjiževnom, već toliko puta viđenom, opipanom i omirisanom. Zbirka-dobitnica pjesničkih nagrada „Na vrh jezika“ i „Zvonko Milković“, ukoričuje „črlene pesme“, pušta da u sebe pohrane „vijesti o pakosnoj politici, sušnoj zemlji, harajućim / bolestima i nepoznatoj novorođenčadi“.

Mrvice na mrvičice

Zbirka sadrži trideset i šest pjesama raspoređenih u tri ciklusa-pisma („Piši mi kad ti zemlja bude tvrda, tvoj Josip“, „Piši mi kad se zaželiš priče, tvoj Jožek“, „Piši mi kad čuješ da napokon dolaze kose, tvoj Joško“) koji su protočni i na razini zasebnih fragmenata, ali i čitavog tkanja knjige. Kao što i sami naslovi ciklusa sugeriraju, topografski apstraktni konteksti koje cjelina okuplja u svakom se od dijelova umnažaju i raslojavaju na tri različite subjektne pozicije, vizure iz koje se pjesma artikulira i obraća svome recipijentu. Njihova se razlika očituje primarno u upotrebi jezika, pa Josip koristi standard, tek ga netremice ispreplićući s proplamsajima kajkavice. Najbolji je primjer uklapanje brojalice u pjesmu „Kratak sadržaj“, čime se ujedno i upušta u igru s različitim registrima i fonostilističkim podatnostima jezika. Tek u samoj završnici prvog ciklusa, nakon autopoetičkog kolebanja („od čega si sačinjen / ti koji strepiš od riječi pripadnost, / od papira koji te ukratko pita čiji je tvoj jezik“), pojavljuje se pjesma „Vse kaj smo šteli“, koja je u potpunosti napisana na kajkavici. Jožek puno radikalnije i dosljednije prelazi u dijalekt.

Čekolj se, doduše, ne upušta u eksperiment s epistolom i na formalnoj razini, već ju zadaje kao okvir; rekvizit kojim ocrtava dijaloški princip izgradnje pjesama. Temeljni postupak izravnog obraćanja (imaginarnom) adresatu najizraženiji je u zadnjem ciklusu, dok u prethodna dva pjesme najvećim dijelom imaju funkciju zadržavanja na ocrtavanju atmosfere i prizora (npr. „Trag trešanja“) ili pak potpuno uranjaju u prenošenje bljeska događaja (npr. „Crvena večera“). Drugi ciklus, u tom smislu, donosi zaokret baveći se pripovijedanjem i opjevavanjem fikcionalno-biografskih ispovijesti (Ljubica, Katica, Rudek, Marica, Francek, Lojzek, Jalžica, Imbrek, Barica, Slavica, Jagica) koje bi zasigurno mogle funkcionirati i kao potpuno samosvojna cjelina, koja se bavi razrađivanjem kulturalnog i povijesnog konteksta kajkavskog imaginarija.

Pjesme su pisane dugim, ritmiziranim slobodnim stihom, koji se često lomi prebacivanjem ili opkoračenjem. Odlična su rješenja za rimu unutar stiha („moj si mali krt, ti si moja mala slatka smrt“), zvučno-jezične igre („prepunu bregovitih briga“) i izmjene asonanci i aliteracija („naš nemilostivi Straše, zašto strašno stršiš / kao guša iz naših duša“, „trgala je mrvice na mrvičice / za sebe i mravuljce ispod stola“), koje su uglavnom vezane uz infantilizaciju lirskog govora, imaju ritmotvornu funkciju, ali i bitno pridonose njegovoj metaforizaciji, rekontekstualizaciji ustaljenih motiva i mjesta usmenoknjiževnih žanrova.

Zbirka sadrži trideset i šest pjesama raspoređenih u tri ciklusa-pisma koji su protočni i na razini zasebnih fragmenata, ali i čitavog tkanja knjige

Postupak bojenja

U skladu s time, Dječak pred žetvu uspostavlja se kao mikrokozmos ispleten od pramenova betežnih, ali upornih riječi, onih koje „udaraju o blato kao o bubanj“ u preznojenoj želji da materijaliziraju „izbrisane zemlje, izbrisane povijesti, izbrisane obitelji“. Iako Čekolj ne ganja gustu hermetičnost, nego klizi prema prohodnosti i otvorenosti u svojem izričaju, izuzetna atmosferičnost i tematsko-motivski sklop pjesama nisu lako providni ili svrha samima sebi. Percepcija pjesama posredovana je uvođenjem i dosljednim ponavljanjem ključnih pojmova, čime se učvršćuje njihova funkcionalnost i uvjerljivost. Riječi kojima se izmaštava komunikacijska shema zbirke najavljuju se pri samom početku: „travanjske kiše / (…) odnose površinski pepeljasti sloj, samotno sjemenje / i kapljice našeg znoja“, pa su tako prisutne „pepeljaste kosti odraslih“, a iz kapi znoja obraća se i najavljuje lirski subjekt, „noćas će se roditi naše nejako dijete“. Dodatno se razrađuju drugim ciklusom, kojim Čekolj ispisuje obrazac prenošenja traume s koljena na koljeno, dojmljivo se igrajući s konceptom predodređenosti pomoću mitološkog motiva rojenica: „tri su rojenice padale kroz dimnjak, / (…) i zacoprale moju kožu brezinom korom, / plavim naručjem i agacijinim očima, / ljubičastom tintom i lisičjim šapama“. Stoga, na primjer, Barica ima „noge prekrivene bukvinom korom“, a Ljubica „pripovijeda ljubičastim glasom“.

Postupak bojenja također preuzima važnu funkciju u oblikovanju semantičkih polja unutar zbirke, pa se frekventnošću osobito ističu crvena i već spomenuta ljubičasta, što se dodatno naglašava i dizajnom naslovnice Duške Bukvić. U paleti zbirke ljubičasto su obojani motivi vezani uz tijelo i njegove produžetke, poput glasa, kratera na grudima ili koljena. Crvena je usko vezana uz smrt (ili barem njezin nagovještaj) te motivski svijet flore i faune. Takvim titranjem na granici između jezovitog i idiličnog, nasilnog i nježnog, oblikuje se niz začudnih slika poput; „zajedno se trešnje i / babice crvene u klancu“, „divovske crvene krave jurile su / spuštajući se s bregova, / pogazile su djecu / dok su se igrala“, „razlijevali smo krv bijelim stolnjakom, umjetninama i  / zažarenim licima / sve dok se nismo pobratimili i posestrimili“, „naše krasno crveno dijete, rastrgano koplje“. Čekolj, i općenito, ton melankolije i opće uzaludnosti ostvaruje oblikovanjem oksimoronskih slika korištenjem motiva neproživljenog ili nemogućeg djetinjstva (nepoznata novorođenčad, gladna, neutješna, nemoguća djeca), te suprotstavljanjem trivijalnog, bezazlenog ili svijetlog onom što je bizarno, opasno ili mračno (tijela u „bjeličastoj / crti srama“, „pluća su nam nabrekla / od tuge kao peciva napunjena marmeladom“).

Fauna često predstavlja čitava tematska središta; one dobroćudne, pitome životinje u semantičkoj su napetosti sa ženskim tijelima (strina Ana kao ranjena jarebica, uspoređivanje pogrbljenih žena i izgladnjelih pasa, kozonoge žene), a nakazne i ozlijeđene dovodi se u vezu sa stradanjem (lirski subjekt kolje gorućeg pijevca, spaljeni pijetlovi, umirući fazan). Odnos s prirodom zasniva se preko tijela, u snu se postaje lapor, dlanovi se polažu na zelenu travu na prsima, prsti se guraju u zemlju i pali se trulo sijeno na leđima. Mehanizmom povratne sprege, i priroda poprima tjelesna obilježja, pa Medvednica ima snažna prsa, sunce plazi jezik, a oči su potoci.

Iako Čekolj ne ganja gustu hermetičnost, nego klizi prema prohodnosti i otvorenosti u svojem izričaju, izuzetna atmosferičnost i tematsko-motivski sklop pjesama nisu lako providni ili svrha samima sebi

Sklizak poetski krajolik

Kopajući po Čekoljevu radu, čini mi se da se u većini raščlanjivanja i propitivanja njegove uspostave lirskog svijeta često nedovoljno trudi ići dalje od površnih upiranja u ruralni imaginarij i kajkavicu, što u konačnici bitno uskraćuje potencijal autorovog pjesničkog idiolekta, a specifičnost lirskog govora svodi na banalnu etiketu. Okršaj s Čekoljevom pjesmom, međutim, nalaže pažljivo i posvećeno osluškivanje. Njegov lirski subjekt zavodi na sklizak poetski krajolik i drži nas na oprezu svojom prevrtljivom naravi, u jednom trenutku sramežljivo šapćući „kušnul sam te kad nišči ni gledel“, a već u drugom gledajući nas ravno u oči i nezasitno grabeći „vse kaj smo šteli bil je celi svet i vsaki cvet“. Prelijeće iz perfekta u prezent, vijuga pozicijama objektivnog promatrača, prvog lica množine i drugog jednine, konstantno u razdoru, poziciji između gradskog i seoskog, suvremenog i tradicionalnog, uplašen, ali i prkosan u iskazivanju vlastite mekoće kada na samome kraju zaključuje „otkrivenje se zove oslobođenje od straha“.

Unatoč tome što, kao i u prvoj zbirci, nastavlja obitavati u istim toposima podrijetla, obitelji i sazrijevanja, oslanjajući se na poetiku „povratka prirodi“, Čekolj uspijeva složiti začudnu, pametnu i uzbudljivu zagonetku. Suvereno barata ispisivanjem dugačkih, gustih pjesmama, koje su i dosad bile karakteristične za njegov autorski potpis. Međutim, na nekim bi se mjestima moglo prigovoriti tekstualnoj ekonomiji. Češljanje pokojeg stršećeg stiha ili strofe doprinijelo bi većoj čvrstoći, ujednačenosti i interpretativnoj poticajnosti. U svakom slučaju, radi se o knjizi kojom je autor uvjerljivo izbjegao zapadanje u izlizano; zanimljivo ispreturao i uzdrmao pretince prepoznatljivog pjesničkog koda.

Tekst koji je još u najranijoj fazi nastajanja stekao vidljivost na društvenim mrežama, gdje je dobrim dijelom i stasao, u konačnici se ipak smjestio u standardni, knjiški format. S obzirom na to da se radi o ispovjednim fragmentima koji su svojom medijalnom i recepcijskom logikom vezani uz format statusa na Facebooku, ne čudi da su pobudili veliki interes. Pritom nije na odmet spomenuti i prepoznatljivi prosede Lidije Deduš; prohodnu jednostavnost, sažetost i dovitljivost pri uobličivanju iskustva svakodnevice. Ukoričenjem je, međutim, tekst izmaknut iz svog prvotnog konteksta pa je posljedično izložen drugačijim recepcijskim alatima. Postavlja se pitanje može li ono što je na internetu funkcioniralo kao oblik shitposta ili renta podjednako dopadljivo funkcionirati i kao knjiga.

Lidija Deduš autorica je za koju je i u dosadašnjem pjesničkom radu bila karakteristična preokupacija motivsko-tematskim sklopom vezanim uz običnost i spontanost trenutka, napetost između osobnog i kolektivnog, poetskog i proznog, a svojom se četvrtom zbirkom poezije, naslovljenom ja se zovem lidija deduš, upušta u radikalnije poigravanje sa, za nju karakterističnim, pristupima i interesima.

Fikcija/fakcija

U uvodnim stranicama riječi Allena Wattsa „Everybody is ‘you’. Everybody is ‘I’. That’s our name. We all share that.“ osovljuju se kao prikladan tip mekog pritiska koji autorica vrši na vlastiti tekst. Pritom je tip diskursa u kojem je (lirsko) “ja” osovinsko mjesto zbirke, u stalnom središtu tekstualnog i autorskog kolebanja. Već i samim postupkom potpisa vlastitog imena u naslovu, Deduš vrlo jasno najavljuje okosnicu projekta, tekstove koji, svojim najvećim dijelom, funkcioniraju kao svojevrsne klackalice između autorskog, empirijskog i unutartekstualnog ja. Autoričino ime, kojim ujedno imenuje svoju lirsku junakinju, potpisuje djelo, umeće ga u naslov i prvu rečenicu svakoga teksta u knjizi, samo je klopka, tip obmane koji izaziva. Lirska junakinja na samome početku eksplicitno preuzima biografska obilježja svoje autorice („dolazim iz varaždina. imam četrdeset i šest godina“) i poprima njezinu ljudsku anatomiju („imam dvije ruke, dvije noge, dva oka, dvije usne, dva uha. samo jedan nos. dvadeset prstiju. dvije sise i dva guzna obraza, i dva obraza.“) Odbacuje mogućnost osmišljavanja heteronima i igra se s identitetom koji glas predstavlja, obrazlažući: „o čemu pišem, to sam sve ja. ja sam i svaki lirski subjekt svoje poezije“.

Već i samim postupkom potpisa vlastitog imena u naslovu, Deduš vrlo jasno najavljuje okosnicu projekta, tekstove koji, svojim najvećim dijelom, funkcioniraju kao svojevrsne klackalice između autorskog, empirijskog i unutartekstualnog ja

Glas koji izriče pjesmu prostor je tegobe, proturječnosti i meandriranja, onaj koji proziva i samu autoricu jer upliće svoje prste, pa se predomišlja: „ja se zovem lidija deduš. to je moj identitet. to nije moj identitet. ja se ne zovem lidija deduš. stop. ja se zovem lidija deduš. ja nisam lidija deduš. lidija deduš je napisala tri zbirke poezije, jednu dramu i trećinu romana. ja sam skuhala paradajz-juhu, otvorila pivo i zapalila cigaretu.“ Opterećenost dvojbama i preispitivanjem samog postupka konstruiranja identiteta u tekstu ili odnosom prema sebi kao prema drugome jedno je od glavnih obilježja lirske lidije, pri čemu se očituju istovremena razdvajanja i srastanja empirijske osobe koja piše i pjesničkog “ja”, što je najistaknutije u postupku prebacivanja iz prvog u treće lice jednine: „ja se zovem lidija deduš. nastavno na prethodni zapis o lidiji deduš i meni: lidija deduš piše zato što priča sama sa sobom. ja pišam, serem, jedem, pijem, spavam i jebem se.“ Iz toga se pozicija lirskog “ja” može obrazložiti i kroz prizmu drugosti i podvojenosti; kao ona koja opetovano ističe i afirmira svoju rascijepanost između polova vlastitog i društveno proizvedenog: „ja sam sve žene iz sela u kojem sam odrasla.“, „ja sam sve žene iz moje porodice.“, „ja sam rogata bogorodica sa slike u kući moje babe“, „ja sam crna majka božja s crnim isusom u naručju.“ Ideja da identitet nikad nije isključivo svoj, već da je u konstantnoj sprezi sa širim društvenim kontekstom, tradicijskim, kulturnim i književnim nasljeđem dodatno se naglašava korištenjem kurziva, kako bi se uključili i tuđi glasovi: oni majke, sela, potencijalnih ljubavnika.

Formalna previranja

Šire idejno-tematsko uporište knjige lako je prepoznati, no unatoč tome što cjelina ima istaknutu i jasnu provodnu nit s kojom se nastoji uhvatiti u koštac, kao i načelni okvir i kompoziciju koje ju relativno vjerno prate, toj ideji na razini samog „punjenja“ konceptualnog okvira nedostaje dovoljno promišljene, dosljedne i osviještene izvedbe. Riječ je, prije svega, o vrijednosnoj parataksi, ostavljanju dojma skice, neselektivnosti i uklapanju previše tekstualnog materijala. Unutar samih ciklusa, tekstovima manjka vezivnih sredstava, te se unutarnja organizacija i kohezivnost zbira fragmenata svakodnevice većinom ne uspijevaju dokučiti.

Deset ciklusa okuplja fragmente koje je teško pobliže i jednoznačno odrediti; njihova forma koketira s pjesmom u prozi, u kojoj je fokus na nekoj anegdoti ili refleksiji. Poetsko se pritom uglavnom gradi povremenim duhovitim dosjetkama vezanim uz jezičnu igru s fonemima i leksemima („…masne naslage. glasne, a masne. gen mesna sala. neslan me sag. mala se gasne. snena me alga s.“). Tekstovi variraju duljinom i ritmičnom ulančanosti, te su često i posve lišeni poetskog naboja, pa ostavljaju dojam bilješke, skice ili meditacijske vježbe, prizivajući time određenje crtice, ili mikro i dnevničke proze (osobito rubrika „apostkalipsa“ u sedmom ciklusu). No, treba uzeti u obzir i preplet ovog korpusa s internetskim diskursom, i na formalnoj i na sadržajnoj razini. U tekst su tako uklopljene reklame („loreal paris, jer vi to zaslužujete.“), definicije s portala, brojalice, poruke s Tindera… U tom bi se smislu ova knjiga mogla okarakterizirati kao, da iskoristim kovanicu Tomislava Augustinčića, zbirka status-pjesama.

Sami nazivi ciklusa, odnosno numerirane, gotovo programatske fraze „PRVO I PRVO“, „DRUGO I DRUGO“, te njihovo nizanje kroz deset cjelina, doprinose utvrđivanju knjige kao prostora rasprave i naglašavanju neapologetskog, (auto)ironičnog i proklamirajućeg tona, čime služe kao krovna veza između točaka koje se žele istaknuti. Ovakav tip ustroja, moglo bi se reći, koketira čak i s manifestom, kao sjecište različitih diskursa i praksi (poetskog, političkog, kritičkog…). Lirski subjekt uspostavlja dijaloški okvir s čitatelji(ca)ma u svrhu obrane komunikativnosti pjesme i njezinog prožimanja s izvantekstualnom stvarnosti: „otvorimo se. pustimo život u književnost. važno je samo ono što je ovdje i sada. jednom će netko doći i pitati: kako je živio ovaj čovjek? a mi o tome ništa nećemo znati.“ Pozicionira se kao kontrapunkt aktualnim književnim trendovima i ulazi u polemiku s kritikom kada razglašava „ne naginjem metaforama. želim živi tekst. pisati o onome što znam. ponekad volim sažetost, a ponekad ga, bogami, i odvalim. zato kažem: ja sam lidija deduš, a svoj bih tekst stilski odredila kao tijelo u stalnom kretanju između klasičnog i suvremenog narativa. nešto kao shizofrenija squash-loptice na putanji od reketa do zida.“ Najjača su mjesta u knjizi upravo stihovi koji izvode vlastitu temu i odrješito vrište: „ali, meni se jebe za metaforu, alegoriju, sinegdohu! opća mjesta su moj stil! nikad od tebe pjesnikinja, kažu znalci. nikad, kažem ja znalcima, znalački.“

Deset ciklusa okuplja fragmente koje je teško pobliže i jednoznačno odrediti; njihova forma koketira s pjesmom u prozi, u kojoj je fokus na nekoj anegdoti ili refleksiji. Poetsko se pritom uglavnom gradi povremenim duhovitim dosjetkama vezanim uz jezičnu igru s fonemima i leksemima („…masne naslage. glasne, a masne. gen mesna sala. neslan me sag. mala se gasne. snena me alga s.“)

Uzbudljiva su i mjesta u kojima lirski subjekt ističe momente konflikta i preoblikovanja, i to ponajviše u odnosu prema samom pjesničkom izrazu. Hiperboličnom se retorikom opire plošnosti i čistoći jezika, pa zato preuzima ulogu alata u pjesničkoj borbi za autentičnost: „stalno me ispravljaju: ne kaže se ‘ja se zovem’, nego ‘moje ime je’. jebite se, ja ću da pričam kako ja hoću“.

Nefiltrirana intima

Zbirka obuhvaća rukavce života žene u srednjim četrdesetima – redom, od odnosa prema tijelu i pisanju, mentaliteta malih mjesta i iskustva odrastanja u njima, bavljenja jogom i veganstva, snova, dejtanja na Tinderu i seksa pa sve do borbe s depresijom, iskustva odlaska u različite prodavaonice, na godišnji odmor i radno mjesto. Bitno je naglašena autorska želja za društvenim, a posebno feminističkim angažmanom („pička je vrlo zajebana stvar i s pičkom se nije igrati. zar ne?“). No, sve to bez dosljednog i funkcionalnog problematiziranja tematike. Tekst ostaje plesati na površini i cupkati na mjestu ispušnog ventila („moj dnevnik je isključivo u svrhu skidanja mojih naslaga“), bez svijesti o tome da je ganjanje življenog iskustva i duboke intime u pisanju i dalje pažljivi tip konstrukcije istine i sebstva, a ne nefiltrirani emocionalni izljev. Pokušajem uspostave vlastitog iskustva kao univerzalnog i rodno dijeljenog, i to u ključu eksplicitne, sirove, anti-poetike, u konačnici ostavlja dojam neprerađenosti materijala, brzopletosti i nezgrapnog zapadanja u patetiku, klišej i cringe („plakanje je znak da smo živi i jaki, a ne slabi.“, „u mom kraju nema smisla objašnjavati vegetarijanstvo ili veganstvo. ako netko s takvim navikama dođe u moj kraj, bude ismijan.“)

Pokušajem uspostave vlastitog iskustva kao univerzalnog i rodno dijeljenog, i to u ključu eksplicitne, sirove, anti-poetike, u konačnici ostavlja dojam neprerađenosti materijala, brzopletosti i nezgrapnog zapadanja u patetiku, klišej i cringe

U tom je kontekstu posebno iritantan i trop not like the other girls, kojem se često pribjegava, kada se lirski subjekt postavlja kao neshvaćen, opreka stereotipnom ili konvencionalno femininom: „pokušala sam uniformnost, ali nije to za mene.“, „želim izgledati nikako i zato ne odlazim kozmetičaru, ni na manikuru, ni na pedikuru.“, „u njenoj obitelji nitko ne piše poeziju, nitko po sebi ne tetovira simbole“).

Deduš se, da zaključimo, ovim projektom uklapa u prevladavajuće tendencije aktualne književne produkcije, koja je mahom usmjerena na identitetska čvorišta. Međutim, njezin se autorski glas iz tih tokova izdvaja specifičnim odnosom prema jeziku u tekstu i želji za destabiliziranjem i parodiranjem institucionalnih vrijednosti na razini forme i sadržaja. Iako ideja i početni impuls ovog projekta djeluju upečatljivo i obećavajuće, status-pjesme na razini cjeline ipak srljaju. Nažalost, rukopisu bitno nedostaje temeljitije autorske i uredničke (re)konstrukcije materijala, pa potencijal knjige ostaje zagušen manjkom selektivnosti i svijesti o funkcionalnosti teksta u knjiškom kontekstu.

*Tekst je nastao u sklopu radionica “Književna kritika i suvremeni medij: praksa”, a financiran je iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.