Posljednje tjedne proveo sam uz tekstove Gorana Babića. Tako to obično bude kad umre zanimljiv pisac, više ili manje naš. Od njega se – ne znam zašto mi se to čini sve manje samorazumljivim – opraštamo vraćajući se tekstovima kojima nas je inicijalno zaintrigirao, uranjajući usput po prvi put u neke za koje je, tko zna od kada, uvijek „još bilo vremena“. Vrijeme je, hoće to, došlo sa smrću. Ono je, uostalom, njezin najtransparentniji javni agent, dosadno demokratičan.

Čitao sam ga posljednjih dvadesetak godina razmjerno mnogo; poeziju, eseje i polemike, prozne i biografsko-memoarske tekstove. Sporadično sam tu i tamo u tom periodu o njemu ponešto i napisao. Nisam ga poznavao. Mala je ova naša književna čaršija južnoslavenska, neprozračena doduše i ponekad strašno zaudara, no za razliku od većine pisaca s ovog područja koji su mi bili i jesu važni, putevi nam se nikada nisu ukrstili. Poznavali smo u Beogradu nekoliko istih ljudi i pohodili nekoliko istih mjesta, moglo se desiti, ali nije. Dodatni napor svakako nisam uložio, jer, jasno, „još je bilo vremena“, a i, budimo pošteni, nije mi bilo previše važno. Osobe iza tekstova neka su vrsta telefonista, moguće oficira za vezu: oni nas, najčešće ipak iz potaje, spajaju s literaturom, i time je njihova uloga iscrpljena.

Crvene krpe

Knjiga kojoj sam se vjerojatno najčešće vraćao izvjesno nije ona na koju bi prvo pomislila većina drugih čitača Babićevih. U pitanju je zbirka mahom u periodici, uglavnom u zagrebačkom Oku objavljenih tekstova polemičke naravi. Arhivarski, da tako kažemo, svezak, s margina jednog bogatog, i u Hrvatskoj i u Srbiji danas nepročitanoga opusa. Upravo ona me, naslov joj je Možda uzaludno, a objavio ju je Globus 1983. godine, najviše nukala, katkad upravo tjerala da mislim; s autorom ili protiv njega i, zapravo najzanimljivije, naprosto usporedo s njim. U tom smislu, to je neka vrsta Babićevog, kao j’accuse!, doduše, prije nego kao obrana upravljenog Mog obračuna s njima.

O uzrocima i povodima njegova brisanja iz hrvatske književnosti u posljednje vrijeme dosta je rečeno, a vlastite egzekutore i njihove metode sâm je Babić veoma precizno predvidio. U reakciji, primjerice, na niz kritika Zafranovićeve Okupacije, na konto jedne, ovaj put marginalne klerikalno-nacionalističke grupacije, zapisat će kako „ova družba vrlo pažljivo prati i analizira zbivanja u našem kulturnom životu i, ako već nije sposobna za neki kreativni posao ili čin, za izricanje smrtnih presuda se, polako, priprema. Sad, dok je vrijeme, može se, mislim, na to ukazati“. To vrijeme je, valja podvući, godina 1980., za Jugoslaviju, kako je poznato, po više faktora prijelomna. Hrvatski nacionalizam napose, a onda i svaki drugi, te povijesni revizionizam i antikomunizam Babićeve su krvavocrvene krpe, i na one koje smatra dionicima navedenih politika on nasrće zaista kao razjaren bik, uspijevajući nekako u isti mah biti pomalo iritantno precizan i pedantan, i ponekad neselektivno toptati kopitima. Već same ove njegove opsesivne teme najkraće odgovaraju na pitanje zašto danas ovdje za njega malotko želi čuti. Njima je, vjerojatno, pridodati i lične čarke, međusobna podmetanja i netrpeljivosti iz onog vremena, kojih je, uzimajući u obzir njegove funkcije, bliskost formalnim strukturama vlasti i karakter, moralo biti mnogo.

Mala je ova naša književna čaršija južnoslavenska, neprozračena doduše i ponekad strašno zaudara, no za razliku od većine pisaca s ovog područja koji su mi bili i jesu važni, putevi nam se nikada nisu ukrstili. Poznavali smo u Beogradu nekoliko istih ljudi i pohodili nekoliko istih mjesta, moglo se desiti, ali nije

Na te su iste teme, također, usredotočena dva središnja teksta sveska, „Strašno lice ništavila“ (Otvoreno pismo Antunu Šoljanu), u kojem mapira malograđansko-nacionalistički konsenzus u njegovom tihom i razorno uspješnom pohodu na društvenokulturne institucije, tj. preuzimanju kontrole nad važnim dijelom ideološkog aparata države, nadležnim za upravljanje i reprodukciju realnog i simboličkog kapitala u kulturnom sektoru, te „Status quo vadis“, otvoreno pismo profesoru doktoru Miroslavu Šicelu, tadašnjem predstojniku Katedre za noviju hrvatsku književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Potonji je tekst knjiga u knjizi, zauzima 132 stranice sloga ovog izdanja i, s jednom nevažnom i zaboravljenom knjigom nevažnog i zaboravljenog autora kao povodom, odnosno recenzijom iste iz pera jednog od korifeja nacionalne kulture i spomenutog malograđansko-nacionalističkog konsenzusa (i istovremeno člana SKJ), Šicela, predstavlja Babićev Čas anatomije, odnosno Dijalektički antibarbarus. Čak i sam naslov knjige kao da proizlazi iz onoga Krležinog, antibarbarusnoga: „ima li uopće kakve koristi od izgovorenih istina?“. Sve to, naravno, u gabaritima vlastitog pisca.

Što je moguće misliti

Iz perspektive nas današnjih, a koji nismo ujedno bili i oni ondašnji, posebno su interesantne jednako Babićeve mete, kao i perspektiva iz koje im pristupa. Pojedini tekstovi s kojima se obračunava toliko su suštinski i blatantno nacionalistički, antisocijalistički i revizionistički, da je teško povjerovati da su bili legitimnim dijelom tadašnjeg javnog diskursa; da su, pretežno javnim sredstvima, štampani šezdesetih i sedamdesetih godina, a ne prekjučer. A autorovu poziciju, koja je u idejno-političkom smislu zapravo jednostavna, artikulirana, jasna i iznimno dosljedna, komplicira činjenica da je Babić ispisuje iz pozicije tadašnje vlasti, kao „režimski čovjek“, što se u velikoj mjeri moglo ispisati i bez navodnika. Ima u tome, naravno, nužno i nešto od naknadne pameti, ali već je iz samih tih tekstova jasno da ih Babić iznosi prije svega na svoju štetu, da je toga svjestan, i da se, umnogome paradoksalno, bivajući formalno na vlasti doživljava kao disident, što je, ispostavit će se, na neki način i bio.

Ovom čitatelju posebno je zanimljivo pokušati dokučiti bi li se, po onim pitanjima o kojima se s Babićem slaže, i čiju analizu i kritiku drži neobično preciznom i još uvijek adekvatnom, jednako tako slagao da je i on bio onaj ondašnji? Bi li Babića doživljavao, barem jednim ozbiljnim dijelom, jednostavno kao jednog od mnogih režimskih kerbera, subnorovca zakašnjelih bitaka, sitničavog i dozlaboga krutog linijaškog aparatčika? Sasvim je moguće, možda i izvjesno da barem dijelom bi. Isto vrijedi i za tu partijsku liniju samu; barem to kako je ona u svojem konkretnom pojavnom obliku tada morala izgledati. No nama današnjima, koji smo nekako u vrijeme ove knjige rođeni, ostaju tekstovi. I gorak osjećaj činjenice da je Babić još mogao misliti da se obračunava s devijacijama, dok danas znamo da su te devijacije odavno, već tamo negdje početkom našeg vremena, postale normom; da su beskrajno opskurni tekstovi kojima se bavi i njihovi nesretni autori upravo temelji toga što živimo danas. Da se, na kraju krajeva, dok ovo čitate oni već neko vrijeme sami od sebe umnažaju podivljalim laserskim printerom na njima samima, kao svojevrsnoj avetnoj preambuli, zasnovane i izgrađene države.

Ovom čitatelju posebno je zanimljivo pokušati dokučiti bi li se, po onim pitanjima o kojima se s Babićem slaže, i čiju analizu i kritiku drži neobično preciznom i još uvijek adekvatnom, jednako tako slagao da je i on bio onaj ondašnji? Bi li Babića doživljavao, barem jednim ozbiljnim dijelom, jednostavno kao jednog od mnogih režimskih kerbera, subnorovca zakašnjelih bitaka, sitničavog i dozlaboga krutog linijaškog aparatčika?

Leko protiv Leke

Nekako paralelno stigla je do mene knjiga Ivice Đikića Budimir Lončar – prije i poslije kraja, objavljena netom nakon što je njezin kazivač i glavni protagonist, nakon zaista fascinantnog, ravno stogodišnjeg vrtloga zvanog život, plivajući u valovima svojega rodnog Preka, na najljepši mogući način napustio ovaj svijet. Onima koji su se za Lekin (ovoga Leku, od partizanskog kodnog imena Leko, nipošto ne treba brkati s Lekom OZNA-sve-dozna Rankovićem; ako postoje dva suprotna pola našeg socijalističkog projekta, to bi jednako tako mogla biti ova dva Leke) život i djelo zanimali, posebice ako su čitali relativno nedavno objavljenu, opsežnu biografiju Tvrtka Jakovine naslovljenu Od Preka do vrha svijeta, ne donosi ona možda toliko novog, koliko služi kao dobra, sažeta rekapitulacija, s ekstenzijom u najaktualniju geopolitiku, pače, i na ogromnom i slojevitom iskustvu te trezvenoj analitici temeljene projekcije. Đikić je posao obavio čisto i suptilno, tek na nužnim mjestima kratko kurzivno intervenirajući u, za pretpostaviti je, četveroručno redigirano Lončarevo izlaganje.

Impresivan je na niz načina bio život ovog dalmatinskog partizana, jugoslavenskog diplomata, ambasadora na nekim od najvrućih onodobnih stolica i posljednjeg saveznog sekretara za inozemne poslove te savjetnika dvaju hrvatskih predsjednika, od početka do kraja čovjeka vlastitog vremena. Kako je njegovo težište bio period antifašističke borbe, socijalistička revolucija i četiri i pol desetljeća nove Jugoslavije, knjigu je moguće čitati i kao iz jedne povlaštene, istovremeno izravno prisutne i aktivno involvirane, a opet rezervirane i diplomatski suzdržane perspektive skiciran portret zemlje čijoj je izgradnji posvetio najbolje godine, zajedno s njezinim nečuveno krvavim preludijem, i mučnom, također krvavom kodom. Zainteresiranima, ona bi mogla biti kockica u kompleksnom mozaiku koji pojašnjava štošta po za mene veoma važnom pitanju: kako je, naime, došlo do toga da onakvi opskurantski tekstovi iz opskurnih palanačko-klerikalnih tiskovina odjednom (zar, stvarno, odjednom?) budu inaugurirani u sam zaglavni kamen naše stvarnosti sada; kamen, reći je, po mnogočemu i grobni.

Podsjetio me taj opseg i dinamika života na onu njemačkog pjesnika i svjetskog čovjeka H. M. Enzensbergera, lončarovog suvremenika, koji je također poživio lijepe devedeset i tri. Pogotovo čitajući njegov u poznoj dobi objavljeni Metež, prisjećanja temeljena na dnevnicima i bilješkama iz šezdesetih, u svojevrsnom paralelizmu tih iz naših cipela jednako nevjerojatnih biografija otkriva se i jedna zanimljiva suprotnost. Dok je Enzensberger vansistemski i neinstitucionalni igrač, slobodni strijelac kojega je međutim uvijek zanimala i fascinirala blizina institucionalne i strukturirane moći, Lončar je čitavu svoju karijeru čovjek izrazito sistemski, sa svojim strogo određenim mjestom u hijerarhiji i logikom svoga posla neprestano izložen ljudima iz prvog ešalona institucionalne moći, a opet od nje – barem ako je iz ovih tekstova suditi – nekako zdravo udaljen, na profesionalnoj i osobnoj distanci, odnosno, lično zainteresiran više za same ljude nego njihovu poziciju. Ponegdje će to rezultirati nedovoljno nijansiranim i kritičnim prikazima pojedinih ličnosti, primjerice Henryja Kissingera ili Georgea Busha starijeg. I Lončara i Enzensbergera imao sam prilike susresti, i u oba slučaja sa mnom je ostao osjećaj razgovora s čitavim jednim divnim i strašnim stoljećem, komprimiranim.

Impresivan je na niz načina bio život ovog dalmatinskog partizana, jugoslavenskog diplomata, ambasadora na nekim od najvrućih onodobnih stolica i posljednjeg saveznog sekretara za inozemne poslove te savjetnika dvaju hrvatskih predsjednika, od početka do kraja čovjeka vlastitog vremena

Tri plinske boce

Meni najzanimljiviji dio knjige Lončarov je prikaz službovanja i formiranja pod Kočom Popovićem u New Yorku prve polovice pedesetih godina (na neki način, uzgred, priziva ovaj svezak duhom izvrsne Razgovore s Kočom Aleksandra Nenadovića) i usputni prikaz druženja s onodobnom kulturnoumjetničkom kremom, napose zagrebačkom, primjerice u ateljeu Ede Murtića, uz usputne mikroportrete suvremenika; izdvojimo Kaštelana ili samoga, bliskog mu slikara. S Kočom, ličnosti koja objedinjuje možda najbolje od onog što je Jugoslavija bila, i još više mogla, ali podbacila biti, valja i završiti. Epizodu koja se bavi njegovom smrću, u Beogradu ratne 1992. godine, na temelju novinskih svjedočenja, dopisuje Đikić, i ona je jednako punokrvno književna, koliko i paradigmatska za krvavu smrt zemlje koju su zajedno gradili. Koča je odbio posmrtne počasti Miloševićeve vlasti, službeni pogreb i govore. Tako je i sprovod prepušten na organizaciju obitelji. Krematorij je, međutim, poručio da plina nema i da ga mora osigurati porodica. Plin je bio tražena roba, i tek nakon više dana, na intervenciju Kočinog ratnog druga dr. Isidora Papa, nabavljene su tri plinske boce iz Zrenjanina, eda se posao svrši. Zanimljivo, na kraju ovakve jedne knjige, jednog ovakvog života, ostane čitatelj s mišlju: tri; tri plinske boce su potrebne da se spale zemaljski ostaci čovjeka. Vrag će ga znati koliko ih je trebalo da se užga ona njihova, naša država. Možda ni jedna jedina. Za vjerovati je, nažalost, da su bile dovoljne riječi. 

Šok običnosti

Prekapajući po Babiću sjetio sam se jednoga drugog našeg pisca, prvenstveno novinskog, ali u svome poslu, čega god da se latio – a prihvaćao se zaista svega, od politike, preko sporta do medija, kulture i umjetnosti – veoma upućenog, intrigantnog, poslovično akribičnog i, ne manje važno, duhovitog i nikada dosadnog, a opet danas čini mi se, iz doduše prozaičnijih razloga, prilično skrajnutog. Pisac se zove Veselko Tenžera, a razlog njegova blijeđenja vjerojatno je ono puko, banalno vrijeme; sada već davna prerana smrt i mrak sveopćega nečitanja, koji se sve brže pali. Njegove knjige još su ipak u opticaju, o njemu se mjestimice nešto napiše ili snimi. Iako, kao toliko nas, dotepenec, on je svakako veliki pisac Zagreba. Zasigurno tome pridonosi činjenica da komunist nipošto nije bio, a ponešto bi se također dalo nadodati i o hrvatskom nacionalizmu. U knjizi koju uzimam u ruke, besprizorno oblikovanom riječkom izdanju iz 1997. godine naslovljenom Šok običnosti, zbirci pjesništvu posvećenih tekstova uglavnom iz šezdesetih i sedamdesetih, primjerice, Jugoslavija ili jugoslavensko pjesništvo se izrijekom niti ne spominju. Za Tenžeru postoje isključivo ono hrvatsko, srpsko, bosansko…

Karijeru je, često se previđa, upravo kritičkim napisima o pjesništvu i započeo, a s ponešto različitim intenzitetom pratit će ga do kraja. Stihove je s vremena na vrijeme i sam pisao, ne objavljujući ih. Jedina knjižica sakupljena je i objavljena posthumno. Ovaj je svezak, pošteno, uvrštavajući i dva teksta u kojima su njegove vlastite knjige pročitane prilično kritično, priredio i pogovorom popratio Tonko Maroević, a u njemu objedinjeni prilozi demonstriraju sve ranije navedene kvalitete Tenžerina pisanja: upućenost, iznimnu strast prema predmetu, stilsku virtuoznost, kritički intenzitet, davanje prednosti jasnoći suda, kontekstu i komunikativnosti posredovanoga nasuprot formalne tekstualne analize i užefahovskog vokabulara.

Impresionizam duha

Knjige sam se sjetio, i nije me prevarilo inače porozno sjećanje, s mišlju da je Tenžera još ’68. u jedan Vjesnikov pregled uvrstio tada još mladog Babića među nove lirike koji najviše obećavaju, te da su se, usprkos gotovo dijametralno suprotnim političkim pozicijama (bio je Tenžera, usput, kum Igora Mandića, još jedne Babićeve crvene krpe), na neobično sličan način i iz iste, istovremeno estetski osporavajuće perspektive i kroz kritiku klikaško-lobističkog mentaliteta, strastveno obračunavali s tad dominantnim, Tenžeri inače politički bliskim, sveprisutnim „krugovaškim“ establišmentom. Za današnju kritiku teško zamislivom neuvijenošću i retorikom obrušit će se primjerice na stihove maspokovskoga korifeja Vlade Gotovca (istina, još sredinom šezdesetih), izrugivat će se kritičkom pisanju Vjerana Zuppe, brutalno napadati aktualne, mahom krugovaške antologije, te ešalon viđenijih pjesnika – sve ono što doživljava kao uškopljenu refleksiju stranih uzora i/ili poluprobavljenih popularnih filozofema. Kritizirajući tekst, Tenžera uvijek kritizira i misao koja mu je kumovala, svojevrstan impresionizam duha, ono što posprdno naziva stihovanim bilješkarenjem, a kao pjesničku strategiju krsti rezonerstvom. Po pitanju „razlogovaca“ Babić će se i on ipak poprilično razilaziti, u amalgamu mahom suprotstavljenih bilo estetičkih bilo političkih linija.

U svesku objedinjeni prilozi demonstriraju sve kvalitete Tenžerina pisanja: upućenost, iznimnu strast prema predmetu, stilsku virtuoznost, kritički intenzitet, davanje prednosti jasnoći suda, kontekstu i komunikativnosti posredovanoga nasuprot formalne tekstualne analize i užefahovskog vokabulara

Pišući za najtiražnije dnevne listove, Tenžera će s izravnom artikulacijom svoje politike, pogotovo ranijih godina, svakako morati ekonomizirati, dok će Babić vlastitu biti slobodan iznositi izravno. Potonje će, budimo na trenutak cinični, na stilskom i na idejnom planu, kao i u projekciji, Tenžeri naposljetku pretežno koristiti, dok će Babiću biti na štetu. Zajednički će im ostati prezir prema malograđanštini, iako bi je, pretpostavljam, ponešto drugačije definirali. Drugačije ne znači nužno i suštinski različito. Koju god definiciju odabrali, njezin predmet je temeljito trijumfirao: nad našom poezijom, našim životom. Tenžera, za razliku od Babića, na (ne)sreću nije poživio dovoljno dugo da vidi što od nas učiniše njegovi.

Tri kratka: Marko Pogačar o novoj knjizi

Predstavite ukratko vaš novi rukopis. U kojoj je fazi i kada očekujete da će biti objavljen u formi knjige?

Rukopis je završen i spreman za tisak; na knjizi se, sasvim moguće, možda već suši tiskarska boja. Prvu verziju napisao sam brzo, impulzivno, u neka tri-četiri mjeseca proljeća i ranog ljeta prošle, 2024. godine, slijedeći prije pet-šest godina zamišljen nacrt. Zatim sam ga ostavio i bavio se drugim stvarima, pa mu se vratio i u miru ga dorađivao tekuće godine, kad je naposljetku nagrađen i nagradom grada Rijeke Drago Gervais. Kako je rukopis u međuvremenu već bio prošao tehničku obradu, spakirali smo ga brzo, u suizdavaštvu V.B.Z.-a i Gradske knjižnice Rijeka.

Riječ je o, na neki način, putopisu po području noći. Svoju temu on zahvaća intuitivno prije nego akademski, svežderskom, centripetalnom tekstualnom stihijom više nego odmjerenom disciplinom koju bi mogla sugerirati (para)žanrovska odrednica u naslovu, lirski prije nego li epikom, kojoj noć svakako teži. Taj je „esej“ istovremeno vjeran vlastitim temeljima i rašiven, predatorski; on meandrira i ponire u memoar, poeziju, putopis, mistifikaciju, fikciju, istovremeno bivajući transparentnim. Možda je u svemu i nešto ironije na račun kod nas sve češće prakse da se bilo kakav komad bilo kakve proze duže od pedesetak kartica bez suvišnih potpitanja (pr)oglašava romanom. U ovako napisanoj riječi „(pr)oglašava“, to tek sada primjećujem, krije se zanimljiv, indikativan pleonazam. Ipak, sličan je postupak karakterističan za ovu knjigu – u njoj ponešto o sveopćoj, sveprisutnoj noći oko nas postaje jasno tek kad se zapiše. Ona je, također, svojevrsni leksikon svijetle strane noći. Prije se zabavlja idejom prevrednovanja njezinog uvriježenog simboličkog kapitala nego što jaše na globalno-metaforičkom valu, mada si ne utvara da ga je moguće zanemariti.

Kako se tekst pozicionira u odnosu na vaše dosad objavljene knjige? U čemu se vide kontinuiteti a u čemu odmak od dosad napisanoga?

Rukopis se može promatrati kao dio putopisno-dnevničkog proznog niza, na tragu knjiga kao što su Slijepa karta, Latinoamericana ili berlinski dnevnik Adolfove uši, zadržava sličan omjer bavljenja nekom konkretnom temom i intimnog očišta. Njezin su okvir i tema ipak sveobuhvatni: tama, tekst. I iz te koherencije proizlazi i koherencija forme; knjiga koja se, iako rasuta, rizomska, pojavljuje u obliku sukcesivne, mjestimice gotovo pripovjedne proze. Noć je istovremeno okvir za priču, tkalački razboj, i tkanina priče sama.

Možete li nam pokušati približiti vaš novi tekst oslanjajući se na koordinatni sustav već postojećih knjiga i autora, filmova, glazbe, pop-kulture? Oslanjajući se na metaforu?

U tekstu se na jednom mjestu spominje Sans Soleil Chrisa Markera. On je u njega ušetao usput, kao asocijacija. Ovako izvana, metaforički – možda mrak nije jedino što ih povezuje. Soundtrack bi, na primjer, mogao biti bariton saksofon Gerryja Mulligana s albuma Night Lights, Dylanova radio emisija Theme Time Radio Hour, ili zvuk potpetica Bele Lugosija, koji se za prvim uglom premeće u Klausa Kinskog, kako u mračnoj ulici pleše na „She’s in Parties“ grupe Bauhaus. Borghesijine „Noćne šetnje“. I još vjetar s krila vuhanskog šišmiša, jasno; njegov nečujni krik.

*

Putovao sam nakraj noći. U srce tame, zrcalni, nebeski bezdan; za mnom je i jednako tako mi predstoji, kako to lijepo reče O’Neill, jedno dugo putovanje u noć. Céline to u usta Bardamou, nekovrsnom vlastitom alter-egu, stavlja i posve eksplicitno: „čovjek, dakle, treba proslijediti svojim putem potpuno sam, kroz noć”. I otisnuo sam se, na palubi one bijele barkase, labudice nasukane na vjetar, ili moguće zatočen u njenoj pljesnivoj utrobi, na tu plovidbu kroz nanos mazuta, drevne nasade mraka čije krošnje šume jednako sivo i svježe, jednoga oka stisnutog a drugog prilijepljenog na durbin, s kojega nisam smaknuo poklopac. Ovi zapisi svjedoče o onome što sam vidio.

Ponirao sam kroz tu melasu kao kamen bačen u bunar, srljajući ususret površini kroz truležnim plinovima zasićen zrak, u tišini do same točke susreta, jedne lake ali divljačke kapi. Oko oblutka je, međutim, bio omotan papir, kao u onoj već pomalo smetnutoj igri, papir krhak i potrošan, ali jači. Moguće da je na njemu ostao ispisan tekst ove priče. Dok sam ga sricao, prožimao me snažan osjećaj da je sve privremeno, i istodobno upravo nepodnošljivo trajno. Posljednji proljetni dan približio se na domet daha, na valu vrućine koja topi labela. Izbijala je, dakle, vrebala ona najkraća noć, neodgodivo, i to me nakratko izbezumilo. Nisam bio siguran jesam li našao ono što tražim. No činilo mi se da mi, baš kao Rebecci Solnit, „čulnost noći nikada ranije nije bila tako opipljivo jasna.” U knjizi Izdaleka blizu, koja mi je ruku dopala pretkraj ljeta, u vrijeme kada sam ove sljepačke sure već odavno bio priveo kraju i polako ih pripremao za tisak, Solnit nudi lijep opis mraka kao medija, mjesta susreta, možda i samog stvaralačkog principa, dovoljno intrigantan da ga na ovo mjesto ušijem naknadno. „U mraku se”, piše Solnit, „stvari stapaju jedne s drugima; možda tako u mraku strast prelazi u ljubav, a iz vođenja ljubavi nastaje potomstvo svih vrsta i fela. Stapanje podrazumeva opasnost, makar po granice i definiciju sopstva. Mrak je stvaralački, a za stvaranje, biološko jednako kao i umetničko, potreban je čin ljubavi da bismo se upustili u nepoznato, otisnuli se tamo gde zapravo ne znate šta radite i šta će se sledeće dogoditi. Stvaranje se uvek odvija u tami, jer delo možete stvarati samo kada ne znate tačno šta radite, kada pipate u mraku, kada se držite dalje od svetla. Ideje se rađaju sa ruba i iz senke da bi potom izašle na svetlost dana, gde ih i drugi mogu videti, ali to nije mesto njihovog rođenja.”

Upravo me ovo potpuno obrtanje simboličke popudbine uvriježene binarne opozicije, koje sam na ovim stranicama i sâm često poduzimao, podsjetilo na to da postoji svitanje i, iznad i neodvojivo od svega, veličanstveni plavi sat. I on sam je svakako mjesto susreta, obred prelaza, brazda granice koja samu sebe zatrpava do ukinuća, vezujući crno i bijelo moguće plodnim, ali sasvim izvjesno stvarnim pepelom sivila. Upravo u plavom satu, toj drhtavoj točki između još ne i ne više, bio sam najviše ja. A kad sam podigao pogled potraživši ono ogledno zrcalo, iako je bal moje braće posve očito još uvijek trajao, između okvira nisam našao ništa. Kako reče Céline „noć je bila kod kuće”.

*

„Besmislica, to što sad pišem, jer, uistinu, pišem u dubokoj noći, u bezgraničnoj ignoranciji tame”, piše Bernhard u Mrazu, fresci i ikoni epskog ludila slikara Straucha, zimskim pejzažem rasutim simptomima čije nečujne bolesti prosijava rafinirani užas epohe. Isto se, od riječi do riječi, može i mora primijeniti na ovaj tekst. Pa ipak, postoje očito snažan, moguće opsesivan poriv i potreba, jedna nužnost koja nadjačava, i kao Irena Vrkljan u Marini, „želim ih naći, sve tragove u prostoru šutnje i noći”.

Sve to motalo mi se po glavi nakon što sam se, opet okupan znojem – točnije njime mariniran, natopljen poput cjepanice zaboravljene na kiši – trgnuo iz još jednog košmarnog sna, oči otvorivši točno u pravom času: času najdublje i gotovo posve spokojne noći. Jedno ipak treba istaknuti, činjenicu meni samome, u svakoj pori tijela i vremena, bjelodanu i pomalo nasilno očitu: bila je najkraća noć. Ljetni solsticij tjerao je svjetlost da beskrajno, u nekoj vrsti jurodive, blagoslovljene agonije ustrajno blista na zapadu, visoko nad već odavno ugaslim krošnjama Žumberka, održavajući fosforescentno tinjanje atmosfere. Bio je šezdeset drugi rođendan moje majke.

Baku Mariju pokopali smo na šmihelskom groblju u Novom Mestu, u vrijeme ručka na osmi mart, dan kad sam joj inače nosio ljubičice. Bilo je vrijeme marčanih bura, i leden vjetar kao po zapovijedi klizio je niz nabore već raskopčanih, nezgrapno nabačenih kaputa, proizvodeći u nekolicini prisutnih onaj tip unutarnje hladnoće koji se najpotpunije može iskusiti na grobljima. Urna je položena pored djedove, nedaleko od ploče njegove u ratu iščezle braće. Na kraju lijehe, pod znakom zvijezde, grob je neimenovanog partizanskog kurira, još uvijek dječaka. S parcele nasuprot, preko oblutcima izbijeljene staze, diže se jednako bijeli križ Prešernove Primicove Julije. Vratio sam se u Zagreb ne bih li se, u ime bakine svijetle smrti i svog četrdesetog rođendana, dosita napio neke buduće tame, radosnog, još živog mraka koji se sliježe u sjećanje. Sve je bilo točno kako i treba biti.

Plovio sam tom vremenom jedva još odvojenom stvarnošću, datumima i događajima koji su prošli ali još uvijek jesu, jer ih je tihi rad onoga slijeganja, njegova nijema tektonika, tek imala uzeti za ruku i nesigurnim korakom izvesti iz sobe, prevesti ih na jasan jezik nepostojanja, narječje propasti kojem se pamćenje srčano opire, a taj se na kraju beziznimno uspješan posao ima odviti i uostalom najučinkovitije obavlja noću. Dok su još u punom pogonu kloparali klipovi toga avetnog parobroda s kormilom upravljenim niz Letu, riješio sam da, u okrilju prividnog noćnog zatišja, kraju privedem i neke druge, o mojoj slobodnoj volji navodno posve ovisne stvari. U mraku pod kaučem, prašnom mrijestilištu u kojem se kote nenačete i još nedočitane knjige, napipao sam svezak sa Saidovim esejom. Bio je otvoren, točno tamo gdje sam ga prije nešto više od dva mjeseca ostavio. Međutim, kraj teksta nije mom unutarnjem, zahuktalom, sa svijetom na bezbroj načina uvezanome procesu donio ni najmanju, očekivanu ili barem priželjkivanu razrješilicu. Baš kao što je ni prvi ljetni dan posve izvjesno nije donio ovom od svih normi odlutalom, raspojasanom i pomahnitalom proljeću. Birokratska, kalendarska sunčeva giljotina propustila ju je naposljetku priuštiti i uz proljeće vezanoj priči, tekstu eseja koji to nije.

Said, citirajući Lukácsa, piše: „za razliku od tragedije, ne postoji nutarnji završetak eseja, jer ga samo nešto izvanjsko može prekinuti ili dogotoviti”. Taj je uvid uglavnom točan, uviđam dok stubište priče, padinom pužuća harmonika u čijem posljednjem odmorištu nakratko zastajem, prijeti da se konačno razlije u neko skučeno ali ugodno, sjenovito dvorište s osojne strane sna. Točan, ukoliko sâm esej nije nepopravljivo tragičan. Stubište, svakako, ostaje. Postoji li netko voljan da njime udari u protusmjeru, zapliva uzvodno, gore-dolje trčkara klavijaturom stuba i spušta se klizeći niz gelender; ukoliko, dakle, živi čitatelj postoji, skrivene čekat će i kramom zakrčene terase teksta. Ali događaja nema. Nema te snažne, odlučne izvanjske ruke koja će u sobu ući i navući zavjese, sjesti, pomesti noć pod tepih. Tek spori curak koji se slijeva niz staklo napuštajući nečiji pregrijan rashladni uređaj remeti naizgled posve statični kadar. Događaja, moguće, nikada nije ni bilo. Između kapi, nalik kakvoj Teslinoj igrački, sipila je i pucketala udaljena, uopće još jedva osjetna svjetlost. I sutradan, anestezirano, sunce je zapadalo za velikodušno gorje.

*

Bljesak ljetnog solsticija progutao je grad i načas zaposjeo čula, vukući za sobom, nalik bijelom Cadillac Eldoradu s mladencima, o asfalt muklo odzvanjajuće konzerve straha. Iako svjestan da ljeto započinje deficitom, jednom očajnom kulminacijom, te da noći od danas postaju polagano ali uvjerljivo duže, prepustio sam se utjesi slatkog, jedva još fermentiranoga sjećanja. „Nije to visina ni noć i njen mjesec / nisu oni beskonačni pred očima / nego pamćenje i njegove vrtoglavice” piše Octavio Paz u pjesmi „Balkon”, jednoj od svojih prostranih, na više načina diplomatskih poslanica s potkontinenta. Uplašen davnim proročanstvom Judite Šalgo, naizgled usputnim, lakonskim „ali noći neće biti”, upravo ondje, na jednom dalekom pješčanom meandru Gange, sprudu inače po svemu nalik dunavskim štrandovima, odlučio sam uputiti se tamnim tragom, iz pepela prosijavajući njezino golo srce.

Nekoliko dana nakon proslave nove 2024. godine, po završetku međunarodnog pjesničkog festivala u Mumbaiju, oprostio sam se s ostalim učesnicima i otputovao za Varanasi. U centar, koji se, pritisnut zgusnutom ljudskom vrevom, i sam polako slijevao k rijeci, dovezao sam se motornom rikšom. Čitav grad nalikovao je modelu svijeta u malom, vrsti iz tajne utrobe prizvane hridi što ravnodušno strši iz oceana ključale magme. Do moje sobe, koju su mi ljubazno izdale jedna poduzetna majka i kći, stizalo se kroz uzak procijep u zidu skrajnute ulice, drvena, crveno oslikana vrata koja sam danima imao problem pronaći. S ravne krovne terase, pak, pružao se fatalan pogled na nekoliko desetaka metara udaljenu, u mrak, maglu i dim potopljenu, nekima svetu rijeku. S ove i s one strane prljavog prozora, znao sam, već prohladna noć njihala se u svojoj kolijevci, a mene je sustizao i poput ljekovitog blata preplavljivao snažan dojam da lutam nekom prenapuhanom, barem koliko i rijeka mutnom, odmetnutom metaforom. S rukama u džepovima i šiltericom natučenom na oči tumarao sam po kući noći, ne libeći se također obiti njezine podrume.

Preda mnom, dakle, rijeka, njezin uporni mrmor u mraku, kôd koji sadrži sve. Možda je upravo to onaj „noćni jezik” o kojem govori Joyce. Izdahnuti uz njene obale za hinduse znači izbavljenje iz kruga umiranja i rađanja, iskupljenje iz samsare, oslobođenje duše od tereta pȕti i rastvaranje u mokši. Već sama pogrebna lomača, pročišćujući plamen u Varanasiju predstavlja neodoljivi sveti magnet: tisućljećima slijevaju se bujice umirućih i bolesnih, jednako kraljeva, prosjaka i parija, u ovaj grad da mirno umru, ili za njima, na autobusima, traktorima, motornim i nožnim rikšama, u prtljažnicima automobila, na stražnjim sjedištima, u džipovima i konjskim zapregama ili na leđima rodbine, pristižu njihova mrtva tijela. Ova je obala ulaznica za jednu konačnu, navodno spokojnu noć.

Grad Dobre Smrti sterao se za mojim leđima. Primordijalni labirint otvorenih kanala, mračnih dvorišta i budžaka; gubavci na svojim prikolicama, umorne kobre koje krotitelji šamaraju, pušionice opijuma, majmuni, hramovi, Hanuman koji se busa u prsa i, visoko nad svim, ludilo dječjih papirnih zmajeva. Neprestano gore lomače s mrtvima. Krave preživaju girlande strgnute s tijela, poneki pas dohvati pougljenjen gležanj, lubanju raskoli težak bambusov štap. Raskošni crni pijevci urlaju svoje pozive, uvijek u pravi čas, jer sasvim moguće sviće nekakva neopisiva zora, samo ne za nas; za nas, naravno, ne. Prije nego što se pepeo sruči u rijeku, sveti se ljudi njime posipaju i mažu, zatim još jedno obredno pranje, prljava voda u ustima, i već naredno tijelo biva predano plamenu.

Sjedio sam usred tog košmara danima, pijuckajući presladak čaj. I, kao Pasolini prije šezdeset godina, „izbliza krišom pogledavao te jadne pokojnike što gore i nikome ne smetaju”. Zaista, ni iz neposredne blizine „nije se osjećao nikakav miris, osim nježnog mirisa vatre”. Pogled je vršljao leševima, misao se zgušnjavala u vršak olovke. Još jednom sve je bilo baš kako i treba biti, bez značenja, neopozivo lijepo i strašno. Osjećao sam sve više kao da jednom nogom stojim još uvijek čvrsto u svome vremenu, blatu i mulju onoga poznatog, zajedničkog svijeta, a tlo pod drugom već se sasvim ozbiljno trese; lavina je odavno krenula i moje me vrijeme izvjesno napušta. Bio sam plod života i sjeme smrti, negdje visoko u meni sjao je sretni mrak, put na početak. U tami, nalik na opuške, žarili su se narančasti cvjetovi nevena, i poput papira je pod nogama nepovjerljivo šuškala noć.

*

Vampiri, jeste li sretni?

Čini mi se da poprilično čitam. Onako, ako me netko o mojim navikama po tom pitanju iz nekog razloga upita, po intuiciji, možda već i po refleksu, odgovaram da čitam puno, iako ne znam što to zapravo znači, kako se mjeri, i je li to naposljetku uopće istina. Lako je ustvari moguće da revni posjetitelji knjižnica, znanstvenici, dokoni penzioneri, kolege pisci ili poštari čitaju znatno više, a ja se, eto, brčkam u bari vlastitih dojmova, na čijoj se namreškanoj površini odražava samozadovoljan, odbojan portret blago narcisoidnog Čitatelja. Srećom, o tome mislim isključivo ako me netko priupita. No ova rubrika, dnevnik čitanja, formulirana je upravo kao takvo jedno, izravno istovremeno i neizrečeno pitanje… Možda je u tome stvar: traženi odgovor nemilosrdno je konkretan. Namjernika će beziznimno zanimati što ste to čitali – čitali dobroga, proganjajućeg, izazovnog, napetog, upečatljivog, preporučljivog, iznimnog… A ja prestravljen ostajem visjeti na rubu ponora, zaslijepljen vlastitom tišinom iz koje ne uspijevam iščeprkati naprosto ništa; naslovi i autori kao da su se rašili i tako, nalik na klupko isprepletenih rečeničnih zmija, zajedno u zemlju propali. Sjetim se, eventualno, kakvoga tankog sveska o kojem sam nedavno pisao, ili odeblje hrestomatije koja već sedmicama leži otvorena na stolu. Moj utisak o gomili pročitanog predstavlja, tako, u nekoj mjeri možda i obrambeni mehanizam, apstrakciju u koju bježim kada me slično, ogoljavajuće, zapravo neočekivano intimno pitanje, zaskoči. Čini se kao da, iz nekog razloga, sve to shvaćam pomalo osobno.

Nitko i ništa u Pekingu i Ulan Batoru

Poznata je, također, određena nelagoda među tzv. profesionalnim čitateljima uoči objave novog književnog nobelovca. Jesmo li uopće čuli za njega ili nju? Nešto pročitali? Imamo li već formiran sud, ili će se on otpočetka kaliti pod pritiskom ovog preteškog, hrđavog književnog nakovnja… Za mene, dva su priželjkivana scenarija. U prvom reflektori te kao umornog gažera usmjere k autoru kojega nisi čitao, a pokaže se uzbudljivim, kao u prošlogodišnjem slučaju južnokorejanke Han Kang. U drugom, nerijetko pokvareni nobelovski laserski pokazivač izdvoji baš jednog od tvojih pisaca, onih na koje se kladiš godinama. A pri samom vrhu mog ličnog popisa odavno je svakako i László Krasznahorkai. Igrom slučaja, baš nekad uoči proglašenja, pročitao sam izvorno 1992. objavljen roman Der Gefangene von Urga (Zatočenik Urge), koji sam prije nekoliko mjeseci, u ružnom Fischerovom izdanju s nasmiješenim Budom u krupnom planu na naslovnici, za dva eura kupio u jednom berlinskom antikvarijatu.

Pripovjedač, koji ime i osnove građanske biografije dijeli s autorom, 1990. godine putuje transsibirskom i transmongolskom željeznicom do Pekinga, da bi na povratku neplanirano zaglavio u sovjetskom krizom također zahvaćenom Ulan Batoru, čiji se stari naziv, Urga, istovremeno ga obezličujući i ukotvljujući u tada sve opipljiviji nacionalistički i tradicionalistički sentiment, smjestio i u samom naslovu. U pitanju je klasična krasnohorkaijevska potraga za nekom apstraktnom, slabo definiranom no u tom trenutku od života većom i prijeko potrebnom utvarom, gonjena nekom jednako neuhvatljivom, ali redovno negativno uokvirenom unutarnjom (pri)silom, radioaktivnim gorivom unutarnjeg rasapa, kojem potraga, možda, može pružiti novu kičmu, poslužiti kao, dakako privremen, spasonosni šav. Tek jedna u nizu knjiga koje odražavaju autorovu fascinaciju dalekim istokom, ona ga, zajedno s pripadajućim jezičnim, kulturnim, ali i čisto geografskim nerazumijevanjima, lutanjima i izgubljenostima, uspostavlja i tretira kao vrstu prazne, plutajuće, umnogome kafkijanske metafore, kompleksne istovremeno parabole i objektivnog korelativa za egzistencijalističku situaciju u razlupanom ogledalu svijeta odraženoga sebstva. Fikcionalizirani putopis – u kojem se doduše većina toga uopće ne opisuje, dok se neke stvari slikaju do u nepotrebno usitnjen detalj, što doprinosi dojmu svojevrsne, u isti mah posve apstraktne i iznimno konkretne dvostruke ekspozicije – nadopisan je očito fikcionalnim epizodama, poput fatalnog susreta s glumicom pekinške opere, koji okida čitavo jedno epistolarno poglavlje. Naravno, ta se ljubavna epopeja, za autora tipična fascinacija, na kraju smješta na istu razinu s jednako fatalnom pripovjedačevom nemogućnosti da jasno razdvoji dvije pekinške autobusne linije. U čitavu nas priču, kao neispisani kontrapunkt, uvodi jedan od temeljnih tekstova zapadne kulture, prva strofa Danteova Pakla. Po svemu je ovo tipični Krasznahorkai, možda tek nešto diskurzivno jednostavniji, kraće rečenice, ali i nešto slabijeg zamaha: svi su prepoznatljivi sastojci tu, ali jednako narativ i metafora ostaju pomalo nedorečeni, pa i u okviru činjenice da je upravo nedorečenost jedno od konstitutivnih obilježja krasnohorkaijevskih mesijanskih projekata. Čitati, dakle, prepustiti se trotaktnom ritmu tračnica i mađarske rečenice sučeljene s nedokučivim znakovnim pismom, ali ne prije Rata i Rata, Melankolije otpora, Sotonskog tanga, Posljednjeg vuka, Povratka baruna Wenckheima…

Vejte snegovi

Drugu knjigu imao sam privilegiju čitati u rukopisu, ona dolazi s uredničkog stola, i u vrijeme objavljivanja ovog teksta na njoj se, nadam se, upravo suše tiskarska boja i ljepilo. Napisao ju je Semezdin Mehmedinović, a naslov joj je Mali roman o tišini. Ona, na neki način, objedinjuje sve dosadašnje Semezdinove knjige, sažima ih i raspisuje, predstavljajući ključnu kariku između niza rado čitanih naslova poput Sarajevo blues, Ruski kompjuter, Knjiga prozorâ, Me’med, crvena bandana i pahuljica i Ovo vrijeme sada, i čitave male biblioteke u nastajanju – još tri-četiri dovršene ili gotovo dovršene knjige sastavljene u jednom intenzivnom kreativnom vrtlogu, koje će se pojaviti uskoro. Mali roman o tišini u svoj svojoj širini kao saliven pristaje u vlastiti naslov i na niz mu promišljenih i istovremeno intuitivnih načina proturječi. Mali on nije ni opsegom, ni rasponom tema, geografije, njezinih ljudi i njihova vremena koje zahvaća, ni širinom pripovjednog zamaha – moguće tek izostankom pretenzije, dojmom rafinirane spontanosti umjesto glasne geste, organskim bujanjem pripovjednog svijeta čvrsto oslonjenog na „gorki talog iskustva”. Roman je lika u pitanju, pripovjedač je siguran, budan i s nama, a opet je na stvari i mozaička memoarska kronika, raspeta između Bosne i Hercegovine i Amerike, između prošlosti – djetinje, ratne, emigrantske – i ovog vremena sada, povratničkog, čiji su brojni epizodisti stvarni, često i slavni, ali ujedno predstavljaju protagoniste intimne, razvedene, sada već duge životne priče. Naposljetku, on o tišini jest, dugoročnoj tišini u nama i oko nas, koja nas smekšava kao snijeg koji pada, no ta je tišina višeglasna, rječita, jasna: ona je zvučna slika bijelog šuma koji zovemo život. Susrest ćemo u toj vremenskoj vijavici tako Mešu Selimovića i njegovog portretistu Ismeta Mujezinovića, Avdu Sidrana i sarajevske taksiste, izgubljene umjetnike i glasove osamdesetih godina, Marka Stranda koji se grije na vječnoj vatri i Charlesa Olsona, Johna Cagea kao međunarodnog ambasadora tišine, autorove salvadorske susjede u Washingtonu D.C. i jednu Titovu bistu, koju je od sapuna izdjeljao njegov otac. Provijava, u američkim epizodama, ona pustinjska atmosfera graničnih proza Sama Sheparda, a sve prate Semovi prepoznatljivi, prozračni crteži, uglavnom izravno ilustrativni, ali tako da prikazani predmet čine prije bajkovitim, nekakvim neobičnim talismanom, dokazom vremena prošlog i vremena sadašnjeg, nego individualnim i konkretnim. Priča zapravo ne završava, rastvara se u otvorenome nizu fragmenata, rasutom teretu, kao da će pronaći način kako da uvijek iznova započne: Prvi dan u godini, a po meni pada snijeg iz najdubljeg djetinjstva.

Nikad robom, vazda taksijem

Treću sam knjigu kupio nekidan u buybookovoj sarajevskoj knjižari, za vrijeme Dana poezije, i pročitao je na putu natrag. Učinilo mi se nekako prikladno, budući da je njen autor, Izet Sarajlić, jedan od ključnih pjesnika Sarajeva, a ja je, iako poznajem njegove stihove, do sada nisam pročitao. Ovo, s autorovim bilješkama uz dva dosadašnja i pogovor Sinana Gudževića, je njezino peto i po svemu sudeći konačno izdanje. Izvorno je objavljena 1975. u nakladi poduzeća Veselin Masleša, a jedna od proširenih verzija pojavila se i 1998. u Lucić-Šodanovoj Feralovoj biblioteci. Naslov joj je, kao i jednoj autorovoj pjesmi iz istog razdoblja, Koga će sutra voziti taksisti?, tipično sarajličevski, i snažno obojen specifičnim lirsko-epskim, ali nepodijeljeno modernim duhom epohe. Podnaslovljena je (para)žanrovskom odrednicom „možda roman“. I kao takva se – fragmentarni, mozaički moderni roman – i može čitati, pogotovo uzimajući u obzir neobično snažan, zavodljiv početak koji nas uvodi u isti mah u lik pripovjedača i postavke vremena; onih poratnih, revolucionarnih dana i godina u kojima ništa više nije bilo kao prije, i neki je nama današnjima teško dokučiv elan, usprkos svim zaprekama i problemima, strujao kroz život i literaturu. Rečenice tog „prologa“ prosijane su i disciplinirane gotovo do razine stihova. Kasnije se ipak stvar razvija više u smjeru kronike epohe, enciklopedije lica i djela u međuvremenu uglavnom mrtvih i suviše često zaboravljenih, kataloga autora, pjesama, (uglavnom književnim) svijetom rasutih susreta i vinjeta, u rasponu od Gustava Krkleca, Branka Miljkovića, Maka Dizdara i  Dobriše Cesarića, preko Anne Seghers i Margarite Aliger, do H. M. Enzesbergera, Evgenija Jevtušenka i Bulata Okudžave, prepjevi čijih pjesama su također priloženi u malenoj antologiji ove knjige. U tom smislu, neki pasaži Malog romana u tišini, oni sarajevski, prirodno se navezuju na ovaj svezak, gotovo da ga nastavljaju. Sarajlić će do kraja ostati pjesnik onih koji su pali, poput njegovog u ratu streljanog brata i čitave jedne izgubljene, podzemne generacije, i pjesnik vitalističke melankolije, života; onoga što – poput njegove zemlje – stiže meteorski, da bi netragom nestalo.

Je li moguće da to beše naš život?! Moguće je.
O.T.

Vijesti danas putuju brzo, kao svjetlost i glasine. Sve više su k tome nevažne ili do kraja fatalne: meniji manekenki i ljetovališta nogometaša magle genocid nad cijelim narodom, odavno porobljenim. Pa u takvim uvjetima istovremeno čudi i ne iznenađuje da je vijesti o smrti Otta Tolnaija, jednog od najvećih mađarskih i jugoslavenskih pjesnika, trebalo više od dva mjeseca da doplavi do mene, da se, poput pjesme zapečaćene u boci, nasuče na ovu poroznu obalu, izmještenu, plutajući u nekom nadmorskom eteru kao pjena nad plimom, sve otkako je pjesnik, 27. marta tekuće godine, u osamdeset i petoj godini umro.

Kada je vijest u moj elektronski sandučić ipak sletjela, ja sam se već neke tri sedmice s Tolnaijem, tada već dakle mrtvim, veoma intenzivno družio, spremajući se, između ostalog, da mu napišem pismo. To vrijeme proveo sam potopljen u njegovu knjigu Pesnik od svinjske masti, jedan mutirani radio-intervju koji je prerastao u raskošni memoarski roman-esej, a koji sam, u odličnom prijevodu Marka Čudića, pred dosta godina od Otta dobio na jednom salašu u Malom Iđošu i otad više puta na različitim mjestima u njega ulazio, ali tek sada, nakon što je njegov protagonist bez mog znanja napustio ovaj svijet, zapalo me da ga temeljito, od korica do korica konačno u potpunosti iščitam. I ova crno obrubljena razglednica mora, dakle, umjesto pisma sad biti poslana prema Paliću, prema mitskoj Kući od peska, pod kućnim brojem 13.

Morska školjka

Taj Pesnik, za Otta uobičajeno akribično, širokopotezno, ali uz tihu skromnost izborene erudicije i karakterističnu, razigranu i pulsirajuću, razvedenu modernističku rečenicu što poput Tise meandrira krajolicima djetinjstva, simbola, mašte i vremena, iscrtava kompleksan pejzaž jednog života i jedne povijesti, naročito lične; povijesti sačinjene od malih priča o jednom prostoru i njegovim ljudima viđenim teleskopskim kiklopskim okom, približenim, zatim često mikroskopski detaljiziranim, i u izvjesnoj mističnoj petrijevoj zdjelici stopljenim s protagonistom u primordijalnu juhu rafiniranog i istovremeno divljeg, prgavog pjesničkog jezika. Jezik Tolnaijeve proze, pogotovo kasnijih, na formalni eksperiment manje oslonjenih knjiga, ne razlikuje se suštinski od jezika njegovih pjesama. On je, što na prvu može djelovati kontraintuitivno, tek nešto mekši, moguće nježniji, zastrt melankoličnom koprenom sjećanja, koje je temeljni motor i materijal tih proza. Tako je to u mnogim njegovim novelama, ili u uvelike autobiografskom kratkom romanu Morska školjka, tako je to i u Pesniku, koji je i jedna priručna, intimna povijest mađarske književnosti, napose one vojvođanskih Mađara, te velike, prije svega pjesničke generacije od koje su, s Ottóvim odlaskom, ostali još samo Katalin Ladik i László Végel, jer Judite Šalgo odavno nema, a umro je pred pola godine i István Domonkos, najbliži njegov prijatelj, džezer i teniser, i još neki drugi; sva ta, dakle, iznimna lica okupljena oko danas kultnog časopisa Új Symposion, generacija u koju spadaju i mnogi drugi pisci, slikari, muzičari, kompozitori, režiseri, kipari i koreografi tada razbacani između Novog Sada, Kanjiže, Sente i Subotice, generacija koja, u ostalom, nije bila ni bez svojih nasljednika. Tretiranje, u najmanju ruku implicitno, potonjih kao za jugoslavensku kulturu marginalnih i manjinskih manijakalno je, štetočinski, jer je riječ o imenima i opusima za nju upravo od ključne važnosti, centralnim.

Materijal pjesama: goli pesnički materijali – brašno, gips, morska sol, slatina, azur, olovo… Stamenost je tih stihova ipak drugog porijekla, dolazi iznutra, iz samog njihovog jezika, opipljivo libidalnog njegova naboja. Prevodio ih je, uz mnoge druge, Danilo Kiš, a knjigu Krik ruže napisao je Ottó na srpskohrvatskom. Novosadski i zagrebački student, zaljubljenik u primorje i more o kojem je posebno strasno pisao, u Istru, Dalmaciju, bio je i u tom jeziku u svakom smislu kod kuće. One lijepe i drske knjige, kakve su na primjer Da budem karfiol (1973), Prašina sveta (1980), Žderač korenja (1986), siročat (1992), Balkanski lovor (2021) ili Kišnjevska ruža (2010), ostaju da budu detaljnije pobrojane i razložene gdje drugdje, i prije svega, da budu čitane. Iz svih njih, ali na različite načine, kulja i vrije prevratnička snaga metafore, koja iz mikromitologije osobnog i postrevolucionarne melankolije čovjeku izmaknutog vremena ispreda meki bič poezije, jedan Atila-korbač koji stihove utiskuje u kožu, s frajerskim gardom i mondenom gestom, ali oprezno, milujući je, ispisujući na poleđini razglednice s onog sveta: kad bih mogao sve ispočetka / voleo bih jednog malog morskog konjica / samo jednog malog morskog konjica.

Balkanski lovor

Ima ta dirljiva pjesma s naslovom „Kao“, koja stihuje događaj ispričan na drugom mjestu i memoarsko-esejističkim diskursom, kada Haša, supruga Vaska Pope, tražeći lovor luta / već ratnim beogradom, lovor od kojega bi da učini jedan mali vijenac za Vaskov grob, a u gradu susreće samo ovakve i onakve aveti, i više ne dopremaju u beograd / lovor iz dalmacije. Ostaje nada da je Ottóvoj Jutki, koja se pojavljuje i u tolikim njegovim tekstovima, što slično bilo lakše da učini, u ovo sivo nekome svane-nekome smrkne, a opet sasvim gubavo, olujno vrijeme kada se, barem privremeno, ratuje drugdje. Jedan vijenac od najmirišljavijeg lovora, rovinjskog, dalmatinskog, zaslužio je Ottó svakako i odavde, od nas, nekakvom golubljom poštom, (Puškin) ekspresno, na onaj svijet. A kakva tamo eshatologija i ontologija vlada jasno je iz njegovih stihova koji su odavno i uvijek sa mnom, oni iz pjesme „Bojim se da ćeš sa mnom učiniti iznimku“, koji glase: nemoj me spasiti / znam nisi nikada nikog ni spasio / ali bojim se da ćeš sa mnom učiniti iznimku / nemoj me molim te spasiti / nemoj me molim te spasiti bože.

Tako putuje, umjesto pisma, ova crno obrubljena razglednica na Palić, u Kuću od peska na broju 13, sa šakom mirisnih listova umjesto pečata. Ostaju pjesme.

Između što i kako: bilješke o političnosti poezije

1.

Kasnoromantički horizont očekivanja, politički do paroksizma doveden i ponešto pervertiran u konceptu nacionalne i nacionalističke moderne, poznavao je, priznavao i slavio revolucionarni potencijal, to jest političku snagu pjesništva – uz samu činjenicu da je napisano „narodnim“ jezikom – prije svega kroz dva njegova aspekta: eksplicitno iznesen i jasno formuliran njegov predmetni sadržaj, te njegovu apelativnu funkciju; naglašenu emfazu, eksplozivan emocionalni naboj koji proizvodi. Ogledne je primjere potražiti recimo u preporodnom pjesništvu tzv. Iliraca (u književnom i kulturnom smislu odnosi se to na ranu fazu lokalnog romantizma), kilometrima budnica i davorija ispisanih u slavu narodnog jezika i „Ilirskog“ ujedinjenja te (proto)nacionalne emancipacije, ili u poznatom, politički izravno realiziranom programu Petőfijeve „Nemzeti dal“, narodne pjesme, uz čiji su refren Na noge Mađari, / zove vas domovina! u proljeće revolucionarne 1848. godine narodne mase krenule u protuhabsburški, nacionalno uokviren ustanak. Stih je u oba slučaja, u skladu s romantičkom hijerarhijom književnih rodova i vrsta, smatran najvišim, povlaštenim medijem književnog izraza, kao što je pjesništvo smatrano krovnim književnim rodom. No, odmaknemo li se od Bühlera i obratimo se Jakobsonovoj hijerarhiji književnih funkcija, a s obzirom na upravo rečeno, učas će biti jasno da je u pitanju bila dominacija referencijalne i konativne funkcije, nauštrb gotovo potpune marginalizacije poetske i metajezičke – funkcija usredotočenih na kod i jezik, ključnih za literarni aspekt teksta, ali i njegovu političnost kako je ovdje razumijem. Bez obzira na mjestimične direktne dnevnopolitičke implikacije romantičkog modela političnog pjesništva u zadanim historijskim okolnostima, zastupam tezu (do sada više puta na različite načine formuliranu, moguće najpreciznije u radovima pripadnika frankfurtske škole) da se – ne samo ovdje i danas – politički potencijal pjesništva realizira prije svega u njegovom kako, nauštrb njegovog što. Pritom je nužno napomenuti da se, u meritornom aspektu, to kako i što povremeno funkcionalno jednače i izmjenjuju uloge: stapaju se u izazov postupka.

2.

Konkretne historijske okolnosti bilo kojega, pa tako i pjesničkog iskaza, naravno, nije moguće zanemariti. Ako ih, prema potrebama određenoga izvoda, ipak odlučimo staviti u zagrade, valja se stalno podsjećati na njihovu konstitutivnu, uokvirujuću ulogu. U uvjetima kada se (i) pjesništvo podvrgava eksplicitnom ideološkom čitanju iz rakursa hegemone ideologije te se (pjesništvo) iz ovih ili onih razloga pristaje podvrći različitim stupnjevima preskriptivne poetike, na prvi pogled uvijek dominira što. Jezik, redovito teško instrumentaliziran (nezamjenjiva se analiza efikasno interpeliranih novogovornih obrazaca nacističke Njemačke može pronaći u studiji njemačko-židovskog filologa Victora Klemperera Lingua Tertii Imperi, kao i u njegovim opsežnim ratnim dnevnicima), predstavlja se u takvim slučajevima ustrajno kao neproblematičan, transparentan, predsosirovski. Namijenjena mu je uloga odrvenjelog, nevidljivog medija u kojem verificirano, institucionalizirano pjesništvo kao njegova reprezentativna, izložbena emanacija prenosi ranije oblikovan, „leksikaliziran“, „preskriptivan“ politički sadržaj. Takvom se pjesništvu po inerciji lijepi etiketa angažiranog, plakatnog, agitpropovskog, da bi, već s obzirom na političko i interpretativno očište, navedeni termini preuzimali različite stupnjeve pejorativnosti, uključujući i njezin potpuni izostanak. Ogledni primjeri mogli bi se potražiti u revolucionarnom pjesništvu Oktobra, ili u disidentskoj, samizdatnoj, kvartirničkoj poeziji Staljinove i poststaljinističke ere, sve do otopljavanja Glasnosti i Perestrojke. Ta je dominacija referencijalnoga, diktatura što, međutim prividna. Mnogo bi duži i sistematičniji tekst bio potreban da se ta tvrdnja adekvatno potkrijepi tekstualnim primjerima i teorijski eksplicira, no ono je uspjelo pjesništvo epohe, poezija koja nije izdala samu sebe (bez obzira na njezinu sadržajnu političku dimenziju), redovito ostalo pjesništvo onoga kako, pjesništvo umjetničkoga postupka. U prilog tome govori pjevanje međusobno i unutar vlastitih opusa raslojenih pjesnika u rasponu od Hlebnikova i Kručoniha, preko Majakovskog, do Mandeljštama. Pobrojani, stavljajući se u pojedinačnim slučajevima svojim bićem i jednako tako tekstom u službu revolucionarnog ideala te nerijetko ispunjavajući referencijalnu ravan potonjeg eksplicitnim političkim sadržajem, poeziju tretiraju kao napor jezika i napor u jeziku, nabor i rascjep u njegovom standardiziranome tkanju, kritički osviješten, reflektiran raskid s kontinuitetom, dominantnim, hegemonijski ustrojenim diskursom u različitim poljima, prije svega, no ne isključivo, u onom pjesničkom.

Ta je dominacija referencijalnoga, diktatura što, međutim prividna. Mnogo bi duži i sistematičniji tekst bio potreban da se ta tvrdnja adekvatno potkrijepi tekstualnim primjerima i teorijski eksplicira, no ono je uspjelo pjesništvo epohe, poezija koja nije izdala samu sebe (bez obzira na njezinu sadržajnu političku dimenziju), redovito ostalo pjesništvo onoga kako, pjesništvo umjetničkoga postupka

U germanofonom je pjesništvu takav raskid, s obzirom na potrebe poratnog distanciranja, radikalnog prekida s nacizmom kontaminiranim jezičnim praksama, moguće još uočljiviji. Dva eklatantna pola takvog odmaka predstavljaju Celan s jedne i Brecht s druge strane. Kao što je Jean Améry morao istupiti iz svoga imena, odreći ga se, Celan je morao iskoračiti iz svog jezika, otresti se njegove maligne popudbine. Kako bi omogućio „poeziju poslije Auschwitza“ Celan je, u središnjoj pjesmi svoje druge pjesničke knjige Mak i pamćenje (1952.), iznašao i potvrdio istinosni sistem koji, sasvim fragmentarno, izglobljujući svaki narativ, ali ipak fingirajući izravno posthumni glas, na neki način zaobilazi i traumatsku fetvu svjedočenja (možda upravo ne tretirajući ga kao priču) i problem fikcionalizacije žrtvina glasa. Kako to objasniti ne znam, tek naslućujem, ali Fuga smrti predstavlja svojevrsnu slijepu pjegu u krivnji svjedočenja. Ona nestaje negdje u praznini Celanova „protonjemačkog“, praznog jezika, negdje u onom prelijevanju pjesme iz svojeg „više ne“ u njeno nužno „još uvijek“; još uvijek. U toj je elipsi preskočena prljavština nataložena u jeziku: ona predstavlja kratki spoj, purifikatorni mehanizam. Svojom sintaksom, semantičkim iščašenjima, iskliznućima u pred i postjezično Celan napada – čineći ga adekvatnim za vlastiti pročišćujući prosede – njemački jezik do umrtvljenja kontaminiran nedavnom poviješću; jezikom logora i onih koji na logore prešutno pristaju, rasutim pepelom žrtvi. Brecht se, naprotiv, u svojoj poratnoj, otprilike u isto vrijeme nastaloj lirici, odlučuje za dijametralno suprotnu taktiku, s otprilike analognim rezultatom. Upravo posvemašnjom političkom eksplicitnošću vlastitog izraza on na neki način ponovno osvaja pjesništvo kao područje borbe, izmičući ga iz „estetski autonomne“ uljuljanosti građanskih lijepih duša, koje su nacističku industriju smrti odbile primijetiti izmjestivši se u Georgeovske historizirane zvjezdane pejzaže, ili srednjoklasnu kabaretsku raskalašenost, sve s ciljem manifestnog zatvaranja očiju i ušiju, odluke da se ne vidi i ne čuje. Brechtova je „plakatna“, povremeno i parolaški eksplicitna političnost bila nužna šaka u oko, ćuška društvenom ukusu koja, ponovno, ono preopterećeno no u Brechtovom konkretnom slučaju nužno što pretapa u umjetnički učinkovito kako. Isto vrijedi za čitave književne vrste, napose satiru. Primjer potražimo u subverzivnome rimovanju, parodiji i persiflaži Predraga Lucića. Pojedini pasusi u Frischovim dnevnicima ukazuju na to da se sam Brecht povremeno nije osjećao ugodno s određenim implikacijama navedene eksplicitnosti, njenom glasnoćom, gestom koju navodno zahtijeva. Bio je, istovremeno, posve svjestan njezine nužnosti kao uvjeta mogućnosti artikulacije vlastitog pjesničkog izraza u konkretnim historijskim okolnostima. Ovdje valja podsjetiti na ranije spomenutu funkcionalnu zamjenjivost kako i što, to jest njihovo pretapanje (upozoriti je i da nije riječ tek o invarijantama za sadržaj i formu ili fabulu i siže). Što je kod Brechta, uslijed pritiska konteksta, preuzelo funkciju koju obično ima kako. Celanov bijeg u jezično „prije“ i Brechtovo inzistiranje na jezičnom „sada“ predstavljaju recto i verso istog jezičnog nabora, istovjetnog napora da se potkopaju temelji utvrđenih jezičnih praksi i tako stvori predispozicija za pjesništvo kao stisnutu šaku. Tek pjesništvo koje preuzima takav rizik, bez obzira na njegovo semantičko ukotvljenje, može se promatrati kao politično.

Svojom sintaksom, semantičkim iščašenjima, iskliznućima u pred i postjezično Celan napada – čineći ga adekvatnim za vlastiti pročišćujući prosede – njemački jezik do umrtvljenja kontaminiran nedavnom poviješću; jezikom logora i onih koji na logore prešutno pristaju, rasutim pepelom žrtvi. Brecht se, naprotiv, u svojoj poratnoj, otprilike u isto vrijeme nastaloj lirici, odlučuje za dijametralno suprotnu taktiku, s otprilike analognim rezultatom

3.

U čemu se krije politički potencijal pjesničkog kako; kako, kada i pod kojim uvjetima se on realizira? Pjesništvo mora biti rodilište i bojno polje novog jezika, točka napukline u mreži moći, prostor rascijepa, razvrgavanja prešutnog, do kraja interpeliranog ideološkog pakta s dominantnim, hegemonijski ustrojenim jezičnim praksama u književnom, ali i ostalim poljima. Imanentna je političnost takvog pjesništva, samosvjesnog i reflektiranog pjesništva raskida, uvjet mogućnosti proizvodnje jezika kao područja nove, uistinu političke artikulacije. Potonje podrazumijeva raskid s „agitpropovskom“ (koristim „agitpropovsko“ ovdje kroz prizmu redukcionističke, najčešće posve promašene liberalne kritike pojma, stoga i navodnici) idejom jezika – na istom tragu i pjesništva – kao medija i/ili kanala za prenošenje i diseminaciju ranije oblikovanog, dogmatski tretiranoga sadržaja označenog kao politički. Budući da dominantni horizont očekivanja više nije onaj romantički, da su se paradigma, hijerarhija književnih rodova i vrsta te recepcijska logika značajno promijenile, instrumentalizacija pjesništva kao takvog tipa kanala bila bi, već i statistički, posve promašena. Pjesnički govor, prije svega kroz strukturu i intenciju njegovog kako, razumijem kao miniranje hegemonijski nametnutih i naturaliziranih obrazaca, kao bombu u jeziku.

4.

U strukturnu datost mine (isto tako i bombe), njenu konstitutivnu osobinu, spada njena nevidljivost, svojevrsna zakulisnost. Minu se ukapa, podmeće, bombu se baca iz zasjede, iznenada. Također, po pitanju njezine eksplozivnosti, radi se uvijek o potencijalu: okidač je eksplozije nekakav vanjski faktor o kojem ovisi njezina realizacija. Eksplozija se, ipak, s vremenom najčešće desi, ponekad i kada je se ponajmanje očekuje, kad je njen uzrok skoro zaboravljen. Međutim, i sama opasnost od eksplozije, strah od mogućeg tektonskog poremećaja u našoj puti, dovoljan je faktor da bi mina imala težinu: već i glasina o njenom postojanju plaši i odvraća. U Petőfijevom slučaju u pitanju je bila bomba – događajno vrijeme, opipljiva realizacija. Suvremeno pjesništvo mora ipak računati s odgođenim djelovanjem, pripremiti se na konjunkturno vrijeme, kao mjeru uzeti strukture dugog trajanja. Onaj vanjski faktor – noga koja je nagazi, ruka koja izvlači osigurač – konkretne su historijske okolnosti. Strukturno politično pjesništvo ne smije zanemariti taj stalno prisutan potencijal i ne smije pristajati na kvijetizam. Eksplozija, k tome, nikada ne može biti posve kontrolirana; u njoj uvijek ima nešto od stihije. Politično pjesništvo, prema tome, ne mora nuditi gotove odgovore, oslanjati se nužno na utvrđen, filozofski dosljedan sustav. Naprotiv, pjesništvo mora biti permanentno svjesno svog kako i neprestano ga kritički preispitivati, izmicati mu tlo pod nogama. Realizacija njegovog političkog potencijala ne svodi se na preuzimanje funkcije govornice ili tribine (u historijskim okolnostima kada mu je to dopušteno), već na niz neočekivanih eksplozija različitog intenziteta koje trgaju homogeno jezično tkivo omogućujući otvaranje novih prolaza, preplitanje i stvaranje dotad nepostojećih veza, izgradnju parasistema koji dopušta političku artikulaciju trenutka. Pjesništvo nije oklopna divizija unutar dominantnoga diskursa, i od njega se trenutačno ne može očekivati osupnjujuća vatrena moć, ona koja će u frontalnom napadu odlučiti o ishodu bitke. Pjesništvo (svako je pjesništvo koje nije izdalo samog sebe imanentno politično, čemu ću se još vratiti), funkcionira kao peta kolona, gerila jezika. Takav je njegov modus operandi, takve su njegove metode borbe.

5.

Pjesništvo, da bi pjesništvom ostalo – da bi ostalo sebi vjerno i zadržalo svoj, makar i odgođeni, politički potencijal – mora uporno raditi protiv sebe, barem u jednom svom segmentu piliti granu na kojoj sjedi. Pjesništvo, dakle, mora ustrajno iznevjeravati vlastiti horizont očekivanja u danom historijskom trenutku, mora potkopavati jezik i obrasce koji ga pjesništvom legitimiraju i ovjerovljuju unutar dominantnoga diskursa. Njegova strategija mora biti upravljena protiv uvriježene slike o poeziji trenutka, ići uz dlaku obrascima koji konstituiraju pjesništvo epohe. Ti su obrasci već svojom strukturnom pozicijom, položajem u mreži moći, u političkom smislu odrvenjeli, svedeni na pasivni kanal i legitimacijski mehanizam koji, povratnom spregom, proizvodi pjesništvo lišeno političkog potencijala i naboja, poeziju koja si je pucala u nogu u pokušaju da se upiše u registar trenutačno prihvatljivih modela građanske lirike. Poeziji koja realizira svoj politički potencijal sinkronijski prijeti nevidljivost, to da iz građanskog očišta (očišta dotacijske i izdavačke mašinerije, medijskog i akademskog pogona itd.) kao poezija uopće ne bude prepoznata. Njezino kako radi protiv idealizirane, ušećerene slike njezinog što. Naličje toga problema predstavlja autokastracija tradicionalno pojmljene političke poezije: one koja se otvoreno, moguće ponosno, svodi na kanal za prenošenje (inicijalno možda zaista progresivne) prethodno artikulirane poruke. Zbir, na primjer, uhodanih, sto puta viđenih kućnih postupaka suvremene „političke poezije“ funkcionira danas tek kao signal, vrsta leksikalizirane metafore: riječ je, u formalističkom smislu, o pukom prepoznavanju. Političnost pjesništva zahtjeva nasuprot toga viđenje; poezija prepoznavanja nije u stanju iznaći operativan, aktivan horizont trenutačno političnog. Ona može biti tek vrsta prozora, nostalgičnog izleta u njegovu povijest. Očuđenje (остранение, Verfremdung) realizira se istovremeno kao estetički i politički čin. Kao ilustracija, jedna moguće suviše apstraktna fusnota, poigravanje primjerima čija se izazovnost ne temelji na njihovoj poetičkoj posebnost, već na izvantekstualnim faktima. Simbolistička lirika mladog Staljina jednako kao i ona u kinesku tradiciju ukorijenjena Mao Ce-tunga eklatantan su, bez obzira na svoj sadržaj (različit) i političku intenciju autora (opet različitu), primjer poezije prepoznavanja. Intencija je njihovog pisma prije svega legitimirati se pjesništvom, što je moguće mimikričnije se uklopiti u zadani horizont očekivanja. U njemu nema baš ničeg političnog, ničeg revolucionarnog. Pjesništvo, naprotiv, tako udaljenih figura kao što su Edvard Kocbek i Roque Dalton, boraca za barem nominalno istu ideju kao i spomenuti „veliki vođe“, suštinom svojeg kako, svakim stihom zadani horizont ignorira i time pomiče. Samo potonje, bez obzira na njegov sadržaj (koji je u oba slučaja sve samo ne nevažan) može se promatrati kao pjesništvo viđenja, pjesništvo s potencijalom artikulacije političkoga.

Eksplozija, k tome, nikada ne može biti posve kontrolirana; u njoj uvijek ima nešto od stihije. Politično pjesništvo, prema tome, ne mora nuditi gotove odgovore, oslanjati se nužno na utvrđen, filozofski dosljedan sustav. Naprotiv, pjesništvo mora biti permanentno svjesno svog kako i neprestano ga kritički preispitivati, izmicati mu tlo pod nogama

6.

I danas, u navodno „postideološkom“ dobu (ideologija je, znamo, najdjelatnija i najučinkovitija kada se prikazuje nepostojećom), često postavljano pitanje angažmana u pjesništvu tako je mahom posve pogrešno uokvireno, iz najmanje dva razloga. U zagrade se, naime, najčešće stavlja i još uvijek posve zanemaruje njegovo kako, dok (u sustavima ovakve ili onakve „liberalne demokracije“) relativno necenzurirana, protočna i na kraju posve nevažna anything goes parataksa u semantičkom smislu istovremeno blokira potencijal njegovog što da se pretopi s kako i preuzme njegovu funkciju. Pjesništvo je, dakle, i dalje promatrano prvenstveno kao tribina, pri čemu su njegove mogućnosti već iz recepcijskog aspekta vrlo ograničene. U tom se ključu, također, javlja zanimljiv refleks kojim ljevica u najširem smislu nerijetko automatizmom prisvaja pojam „angažirane književnosti“, neproblematično je dijakronijski i sinkronijski smatrajući svojom domenom, kanalom rezerviranim za diseminaciju (barem izvorno) progresivnih politika lijevog spektra. Aktualna praksa, međutim, govori upravo suprotno. Upravo je desnica, u ovom dijelu Europe izrazito nacionalno i klerikalno obojena, tu tribinu poodavno suvereno prisvojila. Nudim, jer prostora za detaljniju analizu nemam, efektan lokalni primjer: angažirano pjesništvo u gore opisanom smislu našlo je posljednjih desetljeća eklatantan izraz u radu, između ostalih, Matije Bećkovića, Rajka Petrova Noge, Ante Stamaća i kasnog Mihalića, Džemalutina Latića, Mile Pešorde i sličnih, uz mjestimice upravo zavidan učinak. Uloga pisaca, napose pjesnika, u artikulaciji radikalnih nacionalističkih ideja u Jugoslaviji od sredine osamdesetih godina nadalje teško da može biti precijenjena. Gdje je bilo lijevo, progresivno pjesništvo u to vrijeme, pa i to gdje se ono nalazi danas i do koga zapravo dopire, pitanje je mahom interesa književne arheologije ili forenzike. Jednu je stvar u vezi angažmana, da bi pjesništvo ostalo sebi dosljedno te realiziralo onu ranije spomenutu imanentnu političnost, ipak nužno zadržati: ona je sine qua non toga političnog. Oslanjajući se na Barthesa, nazivam je nultim stupnjem angažmana. Što on podrazumijeva? Pjesništvo koje uvijek iznova osvješćuje kako funkcionira njegov okvir i medij, svjesno je svoje imanentne političnosti i beziznimne uronjenosti u ideologiju te vlastitu ideologiju podvrgava opetovanoj kritici. Proizvodnja književnosti prije svega je proizvodnja, koja ima svoj kontekst, uvijete i zakonitosti; specifičan oblik proizvodnje koji vrlo snažno, svjesno ili nesvjesno, reflektira ali i formira različito kodirane, manje ili više osviještene ideologeme poretka. Odbiti da bude nesvjesna ili oportuna diseminacijska platforma za hegemonijske diskurse njezin je uvjet mogućnosti, a njezina metoda sadržana je u njenom kako. To, naravno, ne znači da književnost, napose pjesništvo, treba bježati od eksplicitnih političkih, pa i dnevnopolitičkih, „društveno angažiranih“ tema. Preduvjet, međutim, da se potencijal teme realizira kao politički podrazumijeva opet transkodiranje kroz ono pjesničko kako, bez kojeg tema ostaje vlastitom šupljom ljušturom. Potonje širom otvara vrata za poetički i politički kič.

7.

Zašto, u naznačenom kontekstu, pjesništvo postjugoslavenskog književnog polja (pobliže se ovdje usredotočujem na područje hrvatskosrpskog jezika, iako ne vjerujem da je ono iole specifično; uzimam ga za primjer jer ga tek nešto bolje poznajem) po mom mišljenju izrazito slabo realizira vlastiti politički potencijal? Zašto svoju političnost svodi u najboljem slučaju na recepcijskom logikom mahom unaprijed osujećen pokušaj govornice za diseminaciju preskriptivnoga angažmana u davno definiranom „progresivnome“ ključu? Odgovor, s jedne strane, nalazim u jedva postojećoj, nezadovoljavajućoj artikulaciji vlastite pozicije u smislu spomenutoga nultog stupnja angažmana, u odustajanju ili uopće ne uočavanju potrebe da se ustraje u svojem kako, te najbanalnijem (iako različito kodiranom) oportunizmu s druge strane. Umjesto da bude bomba u jeziku, mikro-eksplozija potencijalno razornog učinka ono, svjesno ili nesvjesno, bira biti ogledalo dominantnih lirskih obrazaca, staklena menažerija u izlogu hegemonijskog jezičnog poretka. Njena je primarna želja ne da proizvodi nova jezična čvorišta i raskrsnice, da iznimnošću svog kako realizira vlastitu poetsku funkciju i istovremeno iznađe živ, aktualan jezik za kritičku refleksiju društvenog ovdje i sada, već da što tiše, bezbolnije i mimikričnije legne u kalup građanski ovjerovljenih pjesničkih praksi, sa svim društvenopolitičkim implikacijama potonjeg. Pjesništvo je to koje je samo sebi neproblematično, koje sliku o sebi gradi i projicira na osnovu odraza, podražavanja onoga što je kao pjesništvo trenutno prepoznato i odobreno. Posebno to dolazi do izražaja u pjesništvu najmlađe generacije, onom od kojeg se donekle očekuje da bude usmjereno protiv načina i metoda očeva. Struktura književnog polja u fokusu, uokvirena ekonomskom konjunkturom, rezultira međutim iznenađujućom no vrlo očitom namjerom da se što je to moguće doslovnije korača tragovima očeva, da se udobno smjesti u njihove nekoliko brojeva prevelike cipele, da se sa što je to moguće manje napora preuzmu ili što je vjernije moguće reproduciraju njihovi uzusi. Patuljci su, ukratko, zasjeli na leđa divova (ova je klasična metafora, naravno, nategnuta) ne da bi s kote njihovog akumuliranog iskustva i izazova prakse bolje vidjeli te potencijalno probili dominantni te konstruirali novi horizont očekivanja, već iz najobičnijeg oportunoga konformizma. To više ili manje svjesno svođenje mogućnosti jezične eksplozije na najmanju moguću mjeru ne bi li se sačuvalo kako-takvo tlo pod nogama, nazro vlastiti, još uvijek mutan odraz u zrcalu građanske ideje o lijepoj književnosti u potpunosti dokida politički potencijal pjesništva, čije mjesto zauzima banalna, samootupljujuća „generacijska“ mantra, hipsterska književna laž.

Pjesništvo je i dalje promatrano prvenstveno kao tribina, pri čemu su njegove mogućnosti već iz recepcijskog aspekta vrlo ograničene. U tom se ključu, također, javlja zanimljiv refleks kojim ljevica u najširem smislu nerijetko automatizmom prisvaja pojam „angažirane književnosti“, neproblematično je dijakronijski i sinkronijski smatrajući svojom domenom, kanalom rezerviranim za diseminaciju (barem izvorno) progresivnih politika lijevog spektra. Aktualna praksa, međutim, govori upravo suprotno

8.

Gubili bismo vrijeme tražeći među takvima one hipstere anđeoskih glava što izgaraju od želje za drevnom nebeskom vezom sa zvjezdanim dinamom u strojarnici noći; najbolje umove svoje generacije razorene ludilom kako gladuju histerično goli. Rečeno podrazumijeva rizik, a hipsterska književna laž ne riskira: ona je, često to i ne znajući, tek reprezentativna, nacifrana ekspozitura građanske estetike i iste takve politike. Tako, zatirući svoj intrinzični politički potencijal i istovremeno mahom odbijajući da se eksplicitno „bavi politikom“, takvo pjesništvo i pripadajuća književnost izručuje se na milost i nemilost hegemonoj ideologiji i njenim političkim ispostavama, postižući samo to da se politika neometano bavi njome. Situacija je još gora kad se taj proces (ovjeren pečatom oportunizma) odvija svjesno, dobrovoljno; kada je, dakle, u pitanju njegova cinična nadogradnja. Preduvjet realizacije političkog potencijala pjesništva podrazumijeva prihvaćanje rizika, razbijanje ogledala, odbijanja da se svede na odraz. Pjesnik koji je istupio iz mekih papuča izvezenih tradicijskom čipkom s uzorkom nacionalne trobojke i posvetio se svom kako izaziva požar u jeziku i iz tog transformativnog procesa, kao njegov indeksni znak, šalje dimne signale koji nisu tek kodirano, više ili manje očekivano značenje koje treba dešifrirati, nego poruka sama. Hoće li ona do nekog doprijeti, hoće li vatra učas netragom nestati ili će stihija poharati prašume, zahvatiti moguće minska polja i prouzročiti lanac eksplozija teško je reći, no takva je piromanija dužnost: ona osigurava vjernost pjesništva samom sebi. Dan je vrlo moguće oblačan, poslovično se brzo smrkava, pa poruka često ostane ne samo nepročitana, već i neprimijećena. Ipak ona je, uz preuzet rizik, odaslana, javna po svojoj suštini; signal je koji se uspinje. Gorenje koje je njezin izvor, ona inicijalna eksplozija, ne dopušta stanje tinjanja: ono upućuje na nadolazeći entropijski kolaps, posvemašnju leksikalizaciju i okoštavanje konačno mrtvog jezika. Taj se proces mora odvijati stalno, neprekinuto, kao permanentna revolucija jezika.

U posljednje si vrijeme bila prilično aktivna na različitim poljima vlastitih znanstveno-istraživačkih interesa, koji se često, razumljivo, prožimaju i isprepliću, a ponegdje dodiruju upravo kroz artikulaciju mjesta razlike. Skakat ćemo, dakle, pomalo s teme na temu. Započnimo zbornikom Teorija lirike, koji si nedavno uredila i opremila uvodnim tekstom. Postava je uglavnom kanonska – od Adorna, Cullera i de Mana do Kravara, ali je velika većina tekstova kod nas objavljena prvi put. Prije nego nas prošetaš kroz različite rakurse i pristupe, naizgled banalno pitanje – što je „lirika“ iz naslova; naravno, u svjetlu ovdje okupljenih čitanja?

Tražiš od mene da definiram jednu od najkrhkijih stvari, kako ju je nazvao Adorno… Upiše li se u tražilice naslov zbornika u prijevodu na engleski, većina rezultata izbacit će Cullerovu knjigu iz 2015, pa kad je on već sebi uzeo prostora od jedne cijele knjige da objasni što je lirika, bilo mi je lakše odlučiti se za isti naslov, pogotovo nakon što je u privatnoj korespondenciji pohvalio izbor tekstova i ljubazno mi ustupio autorska prava za svoj davni tekst…  Lirika je teorijski konstrukt i stoga teorijski problem. Mi smo tijekom školovanja izloženi raznim pjesmama: himni na početku školskih priredbi, pejsažnim pjesmama u čitankama, popularnim hitovima na radiju, narodnjacima i narodnim božićnim pjesmama… Sve je to poezija. Lirika je pak termin nastao u 19. stoljeću kojim se htjelo objediniti tekstove koji nemaju fabulu i nisu namijenjeni izvođenju, a najčešće imaju karakteristike kao što su iskazivanje u prvom licu, fragmentarno izlaganje, emocionalnost i asocijativnost u povezivanju motiva, kratkoća. Poezija je dakle širi pojam od lirike i postavlja se u odnos prema prozi (pisanju bez prekida iz retka u redak), a lirika u trijadu s epikom i dramom.

Nedavno je na tvom matičnom fakultetu, pomalo potiho – uz onaj ponešto popraćeniji, posvećen Dubravki Ugrešić – održan simpozij posvećen Zoranu Kravaru, našem ključnom teoretičaru lirike. U svom članku nastavila si, na temelju njegovog i u zbornik uključenoga članka „Lirika i znanje“, skicirati vlastito razumijevanje krovnoga pojma. Lišava li se u nekim suvremenijim čitanjima pojam lirika vlastitog specifikuma? Je li to posljedica teorijskih prijepora, li moguće upravo nedovoljne teoretizacije?

Mi smo općenito akademska kultura koja zazire od teorije pa tako i od teorije lirike. U izlaganju sam htjela aktualizirati rani Kravarov tekst koji spominješ zato što je relevantan i inspirativan, a slabo se za njega zna i lako bi ga se moglo isključiti samo na temelju autorove dobi. U njemu, a to je bilo ranih 1970-ih, Kravar tvrdi da lirski govor već kopni (prisjetimo se da su mladom Kravaru suvremenici razlogovci). Čitala sam dakle taj dijagnostički tekst usporedo sa suvremenom pjesničkom produkcijom i analitičkim radovima akademskih kolega i kritičara ne bih li i samoj sebi razbistrila zbog čega me velika većina suvremene domaće pjesničke produkcije ostavlja ravnodušnom, a analitički tekstovi nezadovoljnom.

Zaključila sam da dvije tendencije konvergiraju u istoj točki: poezija koja se objavljuje ide niz dlaku svakodnevnom govoru i aktualnostima koje ovaj zahvaća (umjesto da ih nadilazi) nazivajući to angažiranošću i političnošću, a kritika koja bi ga trebala zaustaviti puše u isti rog takozvane angažiranosti i političnosti da ne bi slučajno bila optužena za kratkovidnost, elitizam ili izdaju. Kad se poklopi manjak čitanja i riskiranja u pisanju pjesama s nevoljkošću da se problem teorijski artikulira, dobije se mlaka poezija nesposobna da ide ukorak s vremenom i, kako je Kravar primijetio, bude korektiv, na strani istine bića, iskazana govorom koji je razriješen od logičko-gramatičkih veza, a da pritom nije besmislen.

Lirika je teorijski konstrukt i stoga teorijski problem. Mi smo tijekom školovanja izloženi raznim pjesmama: himni na početku školskih priredbi, pejsažnim pjesmama u čitankama, popularnim hitovima na radiju, narodnjacima i narodnim božićnim pjesmama… Sve je to poezija

Neutralnost u prosudbi

Čini mi se da zastupaš tezu da i u recentnoj domaćoj pjesničkoj proizvodnji mehanizmi lirskoga izvlače deblji kraj. Sasvim slučajno, Slaven Jurić upravo priprema antologiju narativnog pjesništva, koja, uz daleko manjim broj uvrštenih autora/ica, nastavlja bistriti nedoumice koje je kanalizirao Damir Šodan, prije petnaestak godina objavljenom antologijom „stvarnosne“ poezije Drugom stranom. Istom se temom, precizno, nedavno pozabavio i Branislav Oblučar. Kakav je tvoj pogled, s jedne strane na pjesničku aktivu, a s druge na pravce refleksije?

Kao nezainteresiranoj strani, meni je ipak bliža neutralnost u prosudbi dinamike književne produkcije; mislim da tu i treba biti prognostičar po uzoru na Tinjanova – istina je da je fabula toliko duboko prodrla u tkivo poezije da je nastao jedan distinktivni odvojak koji prepoznajemo i zovemo „stvarnosnim“ pjesništvom, no to se događa gotovo usporedno s prodorom tradicionalnih lirskih obilježja u prozu kao što su fragmentarnost, asocijativnost, statičnost izlaganja, osjećajnost, dominacija iskazivanja u prvom licu… Tako naizgled imamo paradoks da se, primjerice, u romanima narativnost osipa, a u poeziji raste. Riječ je dakako samo o migraciji književnih postupaka, zakonu akcije i reakcije u književnoj evoluciji. Valja međutim upozoriti, a što se prečesto zaboravlja, da protokoli čitanja ostaju i dalje na snazi, ma koliko se doimalo da je postalo svejedno jer se dva književna roda toliko prožimaju. Naime, pjesnički tekst, i kada je narativan, aktivira i vertikalni smjer čitanja, a sintaktička granica koja se ne podudara s granicom retka nužno obznanjuje da tekst valja čitati na pozadini poezije.

Kad smo već kod antologija, koje, priznavale to ili eksplicite odricale, uvijek imaju određenog utjecaja na formiranje kanona i predstavljaju ulog u njegovu (re)definiciju, Tomislav Brlek nedavno je priredio opsežnu „antologiju moderne poezije“ naslovljenu Od Matoša do Maleša. Sastavljač se, kao u ostalom i ti u Teoriji lirike, odlučuje za problemski pristup. Kako čitaš Brlekovu metodu i njegovu implicitnu „skicu za kanon“, odnosno kako se ona odnosi prema prilično opsežnom, ali i jednako jednoobraznom priručnom kanonu predloženom nekim prethodnim, ipak prilično različitim antologijskim pokušajima: nabacujem bez reda i namjere vrednovanja – Kombol, Miličević-Šoljan, Pavletić, Slamnig, Mrkonjić, Mandić, Pejaković, Maroević, Stamać, Mićanović, Đurđević, Šodan…

Antologije neosporno utječu na formiranje kanona i na njegovo unutarnje preslagivanje, samo ih ne treba shvatiti kao književnopovijesne brevijare, a glavni je problem što ih se baš tako doživljava i recipira. Brlekova antologija autorski je rad, što znači da ne bježi ni od odgovornosti ni od kreativnog osobnog potpisa, što smo nekoć mnogo ekonomičnije i manje suspektno zvali ukusom. Osim što su obje knjige, kao što si primijetio, problemski koncipirane, nisam sigurna koliko je usporediv moj odabir tekstova za zbornik s Brlekovim za antologiju, naime ja sam bila ograničena i autorskim pravima i njihovom cijenom i dostupnošću vlasnika autorskih prava odnosno njihovom (ne)spremnošću da mi autorska prava ustupe…

Antologije neosporno utječu na formiranje kanona i na njegovo unutarnje preslagivanje, samo ih ne treba shvatiti kao književnopovijesne brevijare, a glavni je problem što ih se baš tako doživljava i recipira

Brlekova je antologija po mnogočemu posebna i netipična, prvo zato što predstavlja mnogo manji broj pjesnika većim brojem pjesama i utoliko ne želi biti panoramskim pregledom ili snimkom stanja. Drugo, ona je selektivna, koncepcijski dosljedna i ujednačena, a to je doista unikum na našoj antologičarskoj sceni, gdje se prešutna prednost ipak daje inkluzivnosti, demokratičnosti, rodnoj, poetičkoj, generacijskoj ili kakvoj drugoj reprezentativnosti. Treće, ona ne igra na sigurno i popularno te utoliko, izdavački gledano, predstavlja veći rizik – ona promiče pjesnike za koje velik broj Hrvata uopće nije čuo kao što su Marija Čudina ili Tonči Petrasov Marović, a mimoilazi lektirne ljubimce poput Cesarića, Tadijanovića, Mihalića. I četvrto, premda ne i posljednje što se o njoj ima reći, antologija pokazuje unutarnju koherenciju tako što se u njoj dade razabrati provodna nit među pjesmama – primjerice, književnopovijesno razmatrani odvojeno Krleža i Petrasov Marović dijele dubinske sličnosti u odnosu prema dijalektu, poema kao žanr od Matoša i Ujevića, preko Gorana Kovačića i Kaštelana pa sve do Petrasova Marovića pokazuje se povlaštenim mjestom moderne poezije; u suvremenoj pjesničkoj produkciji zapostavljen, humor je sastavnica moderne poezije kod Slamniga, Šoljana, Petrasova Marovića i Maleša i stoga podsjetnik na neiskorišteni potencijal jezika…

U prvom licu  

Preskočimo na područje proze. Tekuće godine objavila si i knjigu Dalje treba misliti. Pripovjedna proza Slobodana Novaka. Perspektiva je ujedno književnopovijesna i teorijska, kroz sedam međusobno povezanih studija, a autor u fokusu jedna je od okosnica suvremenog, opet, kanona. Koji su, i zašto, primarni fokusi knjige?

Imala sam sreće da mi se osobni interesi podudaraju s profesionalnim uvjetima za napredovanje, i to oboje u godini kada se obilježava 100. obljetnica rođenja Slobodana Novaka, koji je kanonski pisac zadnjih sedamdeset godina, a bez monografije. Oduvijek sam htjela shvatiti što me toliko vuče njegovu opusu, a gore navedeni razlozi prevagnuli su da sve ostale profesionalne obveze konačno podredim vlastitoj opsesiji. Razmatrala sam Novakov pripovjedni opus u cjelini pokušavajući razabrati njegovu unutarnju logiku, koja je nesumnjivo postojala jer je njegova cjelokupna pripovjedna proza napisana u prvome licu.  Prvo lice vrlo je skliska i zavodljiva kategorija, u pravilu se (premda pogrešno) referencijalno puni biografskom osobom autora i njegovim građanskim svjetonazorom. Kod Novaka se to osobito naglašavalo zato što je i sâm u intervjuima priznavao da piše autobiografski.

Čitajući dakle njegovu prozu s teorijskim naočalama koje su mi pomagale da neke pojedinosti izoštrim, a druge ostavim u mutnom kakve jesu, Novak mi se razotkrio kao svojevrstan paradoks – kao mnogo kompleksniji pisac nego što ga se držalo i mnogo jednostavniji nego što se slutilo. Kompleksniji je po tome što njegova proza uopće nije mimetička, na djelu su vrlo složeni i suptilni pomaci u iskazivanju u prvom licu, koji omogućavaju izrazito gipkom pripovjedaču da brzo, naglo i neočekivano mijenja rakurs s pripovjedača na junaka; jednostavnija je po tome što slijedi mnogo stariju tradiciju pikarske proze; ograniči li se na egzistencijalističku prozu ili generacijske krugovaške ambicije, propuštaju se ocijeniti neki još dublji slojevi Novakovih tekstova, a koje je Bahtin povezivao s karnevalskom kulturom srednjeg vijeka i renesanse.

S Novakom kao ulaznom premisom, čini li ti se da je, od rata – koji je učinkovito i prilično eksplicitno preuredio raznorazne kanone – naovamo, dnevna politika imala direktniji utjecaj na onaj prozni? Mnogi se potencijalni razlozi nameću no, da prejudiciramo – ukoliko je odgovor „da“ – zašto?

U poratno doba svaka kultura, vjerujem, nije još u stanju sebe i druge motriti razboritošću i sabranošću koje bi bile očekivane u mirnodopsko vrijeme, postanu uskogrudne i osjetljive, a to se prelomi i na leđima pisaca. Kod Novaka sam uvijek gledala sa simpatijom njegovu ustrajnost u nepripadanju: među krugovašima se pomalo osjećao kao strano tijelo jer je bio dosta stariji od kolega i iskusio je Drugi svjetski rat na svojoj koži kao partizan, klerikalni odgoj učinio ga je izrazito skeptičnim i kritičkim prema Crkvi, a 1990-ih i 2000-ih ostao je vjeran rubnoj poziciji jer se kao intelektualac nije mogao odreći kritičnosti, a zbog konzervativnijih pak nazora dolazio je u sukob s duhom vremena. Od privatnih nazora intelektualaca čini mi se mnogo opasnijom i pogubnijom navada da se zbog njih otpiše njihov cjelokupni intelektualni rad. Matoš je bio ženomrzac, a ni Krleža nije ostavljao dojam zagriženog feminista pa ne mislim da ih zbog toga moramo „otkazati“. Međutim, piscu i njegovoj kulturi nije dugoročno korisno ni kad ga prigrle doksa, ideologija ili kako već nazovemo one što uređuju čitanke i udžbenike – tada naime dobijemo jednu razrijeđenu verziju pisca otupljenih očnjaka, papagajsko ponavljanje, što bi rekao Krleža, kojim pisca otprave u krotkost i pročitanost.

Matoš je bio ženomrzac, a ni Krleža nije ostavljao dojam zagriženog feminista pa ne mislim da ih zbog toga moramo „otkazati“

Čitati spisateljice

U korijenu književne znanstvenice i profesorice čuči, naravno čitateljica. Nemojmo je zanemariti. Što te u posljednje vrijeme, u najrazličitijem spektru, okupira mimo kurikularnih „poslovnih obaveza“?

U posljednje vrijeme intenzivno čitam spisateljice, jako volim Rachel Cusk, Annie Ernaux, Alice Munro i Flannery O’Connor, a od domaćih se uvijek radujem novim knjigama Magdalene Blažević i Marije Andrijašević.

*Tekst je dio programa „Suvremeni književni kanon – kritički pogled“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.

O ratovima koji se trenutno vode u svijetu najčešće u medijima govore političari, vojni analitičari i geostratezi, što utječe na to da se rat i rješavanje sporova nasilnim putem tumače iz suženih, znatno ideologiziranih i pristranih perspektiva. U javnoj sferi dominiraju izvještaji o vrstama oružja, dometima, projektilima i uzaludnim diplomatskim misijama. Kao i brojke, puno brojki, dok se pojedinačni životi, razmjeri užasa i transgeneracijska taloženja koja ostavlja svaki, baš svaki rat prečesto gube iz vida. Ali, o toj nevidljivo vidljivoj, prešutno sveobuhvatnoj naravi ratovanja svjedočila je tijekom povijesti upravo književnost, i to od samog početka i znamenite prve rečenice Ilijadinog „Zaziva Muze“: „Srdžbu mi, boginjo, pjevaj Ahileju, Peleju sina“. Srdžbe, osvete, osvajanja, ubilački identiteti, raspad etike i dezintegracija ljudskoga u ratovima doista su u središtu brojnih književnih djela. Potaknuti aktualnim ratovima u Ukrajini i Palestini, kao i permanentnim (pred)ratnim stanjem, globalno rastućim militarizmima i neofašizmima te slabljenjem otpora i politika mira pozvali smo neke od najboljih domaćih spisateljica i pisaca da napišu tekst o našem (stalnom) ratnom prezentu. U serijalu pod nazivom „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ objavljivat ćemo tijekom idućih mjeseci premijerno njihove tekstove pisane u različitim žanrovima i literarnim duktusima. Niz otvaramo esejom Marka Pogačara o Muzama, jeziku i šutnji te Goranovoj Jami.

Jedna od onih „dobrih starih“ latinskih dicti kojima su nas šopali u šumi školskih klupa – jedna od nekolicine kojih se još uvijek rado i sa sjetom sjetimo – tvrdi: Inter arma silent Musae, ili dok oružje govori, muze šute. Široko je rasprostranjena, u nizu jezika i kultura smatra se proverbijalnim znanjem, općim mjestom. Ukorijenila se odavno među populacijom, također onom posve lišenom klasičnog temelja, i posljedično istrošila od upotrebe, gotovo leksikalizirala. Baš kao i, u nešto drukčijem kontekstu, Adornova notorna gnoma o poeziji i Auschwitzu, koju studenti književnosti i autori bezbrojnih eseja o strahotama rata viđenim kroz prizmu pjesnika ne prestaju citatno čerečiti. Adornova misao, teza s ozbiljnim filozofskim implikacijama i duboko humanističkom pozadinom iznesena nekoliko godina nakon tehniciziranog barbarstva Šoe, biva već refleksno kasapljena od strane intelektualnih ljenčina, iskorištavana na konto svog simboličkog kapitala i toplohladnog prizvuka ključnih riječi. Poezija. Auschwitz. Taj esej je rođen napisan, objavljen, unaprijed ovjenčan aklamacijom struke. Nije potrebno podvući: zaticao sam se i sam među mesarima.

Grmljavina muzina šapta

Vratimo se spomenutoj latinskoj poslovici, ustoličenoj ideološkim aparatom države i posvećenoj površnim medijskim i autorskim praćenjem ratova: ona ili je istinita, ili dosad već potpuno ispražnjena od svakog značenja. Na ovom mjestu krajnje je vrijeme da u njezinom tekstu i kontekstu uočimo tananu, ali čvrstu ideološku pređu. Jer rat je semiotički stroj, jedan od najokrutnijih i najrasprostranjenijih, s izravnim učinkom na sve aspekte života, uključujući domenu znakova. U vrijeme ratova muze govore, štoviše, govore glasno: doista, katkad je njihovo režanje teško razlučiti od štektanja rafalne vatre. One će svoje identitete i uvriježene obrazine ustupiti ratnome stroju, doprinijeti širenju njegove sirenske pjesme. Rado navlače uniforme i popunjavaju pozicije nižih oficira najrazličitijih agitpropova. I to nije neobično, niti je nužno loše. Ratovi su kompleksni, višeslojni, totalitarizirajući Događaji i, iako u svojoj mehanici i posljedicama bolno slični, mogu se u svojoj srži fundamentalno razlikovati. Točna priroda je te srži, naravno, u oku promatrača; posve ovisna o njegovoj poziciji, politici i ideologiji. Jedno je, osim apsolutnog užasa, svim ratovima ipak zajedničko: potrebna im je pobjeda.

Sve što muze izgovore može i bit će upotrijebljeno kao oružje. Pretpostavka da uslijed urlika topova one umuknu odaje tek tihi rad ideologije, ogoljavajući njezine mehanizme: ne bismo trebali čuti, ili barem voditi brigu o tome što je, a kamoli kako rečeno; potrebno je samo da to prihvatimo, ne preispitujemo, internaliziramo i učinimo najdublje svojim. To je ta grmljavina muzina slatkorječivog šapta, nalik na maglu polegla po bojnim poljima, ono „dobro staro“ In hoc signo vinces izliveno i ukusno izrezbareno u njihovim filigranskim kovačnicama. Muze, sekretarice interpelacije. Upravo one, usta navodno začepljenih svilenom čarapom, među glavnim su tvorcima i agentima ratne mitologije, jednako uoči, za vrijeme i nakon krvoprolića. Muze, volonterke u manufakturi mitova. Ne, doduše, bez jednom ispostavljenog računa. Nije slučajno da im je majka Mnemozina, božica sjećanja, a otac nitko drugi do samog Zeusa, vrhovnog tiranina, predsjednika, armijskog generala olimpskih vojski. Muze, naravno, govore, ali najčešće ne ono što bismo od njih očekivali ili priželjkivali čuti. Ili, u gorem slučaju: moguće je da govore upravo ono što čuti želimo, ali se to bojimo sebi priznati.

Rat je semiotički stroj, jedan od najokrutnijih i najrasprostranjenijih, s izravnim učinkom na sve aspekte života, uključujući domenu znakova. U vrijeme ratova muze govore, štoviše, govore glasno: doista, katkad je njihovo režanje teško razlučiti od štektanja rafalne vatre

Naš rat – pravedan rat

Natrag nakratko onim sumnjivim, različitim bitima rata. Za ovu priču ključan je homogenizirajući, kolektivni pogled iznutra. Prije svega i iznad svega postoje naši ratovi. Ratovi protiv njih. Nije mi namjera tvrditi da je sve relativno i da su svi ratovi isti. Postoje obrambeni ratovi (jedan takav, poznato je, vodi se već neko vrijeme u Ukrajini), ratovi protiv okupacije i tiranije (jedan takav vodi se, poznato je, već neko vrijeme u Palestini), protiv fašizma. Ratovi za slobodu, srazovi Davida i Golijata. No baš ti pravedni, nužni ratovi uvijek nekako ispadnu oni naši, i uvijek postoji ona druga strana, koja je za rat kriva. Naše muze dobre su muze, svojim kristalnočistim sopranima one izvode himnu slobode. I nisu drugo do njihove one muze koje uz zveket oružja umuknu, koje se preko noći premetnu u zadrigle, žaljenja vrijedne propagandiste. Otužne muze njihovog pjesništva, teatra, muzike, njihove sporne povijesti; one što smo ih do jučer slavili kao svoje, a sad su nas kurve izdale, zabivši nam pod rebra hrđave čajne žličice.

Činjenica: ratovi trebaju propagandu, naši ratovi. Sjetimo se: ratovima je potrebna pobjeda. Ali, kao u umjetnostima, kao u pjesništvu, i ratna propaganda mora biti dobra, ili uopće nije propaganda. Žele li da im se njihova vlastita majka Mnemozina smiluje, muze bi trebala čitati Romana Jakobsona. Trebale bi biti kronično i akutno svjesne različitih funkcija jezika, i povinovati se vlastitoj ekspertizi. Književne muze moraju zagovarati, i odgovorne su za poetsku funkciju jezika, i u situacijama kada su druge funkcije amplificirane. To vrijedi i kada napuštaju „kule bjelokosne“, prilagođavaju stil, oslanjaju se na „popularne žanrove“, kalibriraju horizont očekivanja prema najširoj, čitanju nevičnoj publici. Samo loš agitprop ostaje zapamćen kao propaganda. S prolaskom vremena također i kao trash, kao cringe. Dobar agitprop, naprotiv, fermentira u luksuz i užitak književnosti. Golem korpus danas kanonske literature napisan je za vrijeme ratova i s ratom kao temom – imam sada u vidu onu „čistu“, „pravu književnost“, usredotočenu manje-više isključivo na svoju dominantnu, poetsku funkciju – kao što, uostalom, postoji velika literatura na gotovo svaku zamislivu temu, a napose one „velike“ i globalnim metaforama podatne, kakva rat svakako jest. Postoje, naravno, Trakl i Char i Celan, i dragulj Ahmatove. No ovaj tekst nije o njima. Čak ni o Remarqueu, Hemingwayu. Riječ je o muzama koje su navodno ostale tihe.

Žele li da im se njihova vlastita majka Mnemozina smiluje, muze bi trebala čitati Romana Jakobsona. Trebale bi biti kronično i akutno svjesne različitih funkcija jezika, i povinovati se vlastitoj ekspertizi. Književne muze moraju zagovarati, i odgovorne su za poetsku funkciju jezika, i u situacijama kada su druge funkcije amplificirane

Ekskurs: rat se, čini se, ponaša kao književni agent, posebno u književnim poljima takozvanih velikih jezika i literatura. Teško da danas postoji bilo što drugo što može lansirati knjigu ili autora pouzdano i brzo kao „dobri stari“ rat. Pred neko vrijeme proveo sam popodne listajući kroz sekciju suvremene poezije u prijevodu jedne poznate, odlično opremljene londonske knjižare. Po izdavačkim blurbovima i biografskim bilješkama sudeći, knjigu autora koji ne dolazi iz neke akutne ili relativno nedavne, još uvijek simboličko-geopoetički rezonantne ratne zone (zone konflikta, kako to danas preferiraju frazirati), bilo je teško pronaći. Činilo se da nitko u slavnom gradu Londonu ne bi mario ni za kojeg od tih pustih pjesnikinja i pjesnika koliko je pišljiva boba, da nisu nekim slučajem – oni sami ili „njihove regije“ – imali nesreću da prethodno ukrste staze s Kemijskim Alijem, mianmarskom huntom, ili ledenohladnim bankarskim pogledom Slobodana Miloševića. Ova duboko ukorijenjena komodifikacija užasa i trivijalizacija empatije perfidni je, ultimativni refleks imperijalne kulturne i ekonomske supremacije. Konfabuliralo se, tako, mlade bosanske pjesnike kako sanjaju o nekom novom, vlastitom ratu, proklinjući sretnu generaciju koja je kapitalizirala devedesete. Šuškalo se o pjesnicima iz zabačenih švicarskih kantona koji proklinju petsto godina zloglasnog alpskog mira. Kad puške šute čini se da je, najkraće rečeno, malokoga uopće briga.

Jama – krvlju oslikana freska patnje

Povratak muzama. Onima s misijom, ali „dobrim“, slobodi posvećenim, antifašističkim i odanim poetskoj funkciji jezika; ljutih i tužnih no ustrajnih, predanih svojoj stvari. Onima što su usvojile Jakobsona, bez da su ga nužno uopće čitale, katkad i mnogo prije nego je napisao svoje tekstove. Naša najvažnija pjesnička manifestacija, ove godine šezdeset i jednu godinu stara, nosi ime Ivana Gorana Kovačića, pjesnika, pisca, publicista i partizanskog borca koji je, znamo, likvidiran kvislinškim revolverom u julu 1943. godine nedaleko od Foče, nedugo nakon propasti pete neprijateljske ofenzive. Jugoslavenski partizani vodili su rat i borbu koju, ako sam između ratova već prisiljen birati, volim vidjeti kao svoju. Znate, David i Golijat. Sloboda. Politička platforma na kojoj, želim vjerovati, i sam stojim. Otprilike kao u slučaju Španjolskog građanskog rata. Palestinskog otpora. Tih ratova na kojima smo temeljili naše osobne mitologije dok smo još bili djeca, ne još dokraja svjesni tamne fakture smrti i činjenice da je svaki rat u srži trula sjemenka, no onih koji su, nakon svih ovih godina, podnijeli mučan proces kritike naše vlastite ideologije.

Kovačićeva najslavnija, ikonička narativna poema Jama, završena neposredno prije nego je i sam pjesnik bačen u neoznačen grob, izvanredan je primjer muza koje pjevaju po melodiji i u ritmu koje zadaje oružje u borbi za (našu!) slobodu, i od pušaka na kraju ostaju glasnije. Dovršena je u hercegovačkom kršu, nadomak prvih linija, a njezino najpoznatije ratno izdanje, uvezano u padobransku svilu, otisnuto je na ručnoj presi i objavljeno na oslobođenom teritoriju. Pamtimo ilustracije Goranovih suboraca Ede Murtića i Zlatka Price. S koljena se na koljeno prenosi njezina prva javna izvedba, kada ju je prvak drame HNK Vjekoslav Afrić čitao ranjenicima Prve proleterske divizije. Upravo je Afrić, redatelj prvog jugoslavenskog igranog filma poslije oslobođenja, umjetnički doduše podrealizirane Slavice (1947.), odigrao ključnu ulogu u spašavanju Kovačićevog rukopisa. Neke od prvih kopija, s potpisima ilustratora, stigle su na adrese uskoro i službenih partizanskih saveznika Roosevelta, Churchilla i De Gaullea. Francuski prijevod Susanne Beraud i Koste Stojadinovića pojavio se već 1948. ilustriran Picassovim bakrorezima i s Éluardovim „Grobom Gorana Kovačića“ umjesto predgovora. Louis Aragon proglasio ju je „najvećim pjesničkim postignućem nakon Božanstvene komedije“. Usprkos kasnijoj sudbini toga proslavljenog prijevoda u kontekstu rezolucije Informbiroa, kao i tome što je u zemlji, prije Krležinog ljubljanskog referata, više puta bila prozvana kao „djelo dekadentne umjetnosti“ od ponekih vlastitih komesarskih muza, Jama je – manje-više formalno tradicionalna i vrlo eksplicitna u svojoj slikovitosti – postigla točno to što je postići morala, kako na prvim linijama tako u pozadini, sinhronijski kao i dijakronijski. U tom smislu možemo je bez grižnje savjesti smatrati vrhunskim agitprop proizvodom. S druge strane, njezin umjetnički integritet nije kompromitiran niti za jotu. Kao ni, jasno je, njezina politička pozadina, sadržaj ili kontekst. One tihe muze su progovorile, a otisak njihova vriska podnio je test vremena, svjedočeći istinski političku poeziju. Uz to da je, nota bene, u samim njezinim stihovima išta eksplicite političko jedva i bilo rečeno. Jama je, prije svega, krvlju oslikana freska ljudske patnje.

Kovačićeva najslavnija, ikonička narativna poema Jama, završena neposredno prije nego je i sam pjesnik bačen u neoznačen grob, izvanredan je primjer muza koje pjevaju po melodiji i u ritmu koje zadaje oružje u borbi za (našu!) slobodu, i od pušaka na kraju ostaju glasnije

Unutarnji Jakobson

Kovačićev je magnum opus, naravno, tek jedan od mnogih mogućih primjera (spomenimo još mnogo smjeliji izazov jeziku nove slobode, krik i lament preživjelog: Kaštelana). Iz niza razloga ipak duboko moj. A osobno je, naučili smo, uvijek također političko. Priča tu ne završava. U svjetlu toga kako je poema tretirana ne bi li se izmaknuo i zamračio njezin politički kapital, jednako u poratnoj Francuskoj i u Hrvatskoj danas, Goranov bi rad mogao poslužiti kao primjerna studija slučaja ideološkog ratovanja i jednako poništenja sjećanja, damnatio memoriae. No to je ipak neka druga priča. Tužnija. A da bi se pobijedilo u ratovima, simboličkim kao i onim pravim, glave valja držati visoko. Poznavati neprijatelja. Pisati pjesme kao da nema sutra. Uvijek osluškivati jednako što muze govore i kako to čine, pogotovo onda kada mrmljaju kroz zube, kad žele ostaviti dojam da su im usta zatvorena. Trenirati svojeg unutarnjeg Jakobsona, koji mora ostati slobodan. Koji se ne smije dati ukrotiti.

Originalna ilustracija uz ovaj tekst djelo je dizajnerskog dvojca, Dragana Mileusnića i Željka Serdarevića koji surađuje od 2003. godine na brojnim projektima grafičkog, web i videodizajna.

* Tekst je dio programa „Svaki rat je drukčiji, svaki rat je isti“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije.

Umro je Danijel Dragojević. Ta je vijest do nas stigla isprva kao glasina. Onako kako, izravno i od presudne važnosti ali neprovjereno, istovremeno na sva zvona i stidljivo, dolaze prvi, sumnjivi signali proljeća: s vjetrom, u komešanju vrabaca, koji će zauvijek ostati njegovima. Tako je, uostalom, do većine zainteresiranih posljednjih desetljeća stizalo gotovo sve uz pjesnika vezano: taj je veo s vremenom postao općepoznati potpis njegove građanske ličnosti, koja je polako ali sigurno sublimirala u personu, neopipljivu ali nezaobilaznu, radosno prisutnu. Sve osim, naravno, onoga jedino važnog: njegovih tekstova. Oni su, donedavno, objavljivani redovito i manje-više konvencionalno, kroz pola stoljeća pouzdano mijenjajući pejzaž naših književnosti.

A književnost, znamo, ne trpi slučajnosti. Pa si dopuštam dodati da me vijest zatekla na atlantskoj obali, u jednom crkvenom tornju (vjernik ili ne, nije važno, Bože!), i da su je, nedorečenu, bila posve zaglušila zvona, batići koji su upravo u taj čas počeli mahnito biti, mimo melodije i automatski. Vlažna baš kao ona dominikanska, dubrovačka, iz pjesme „Kiša“, dvadeset godina od nas udaljene, i bliske, prisne kako to samo pjesme ostaju. Primio sam je s tugom, ali bez žaljenja. Jer nije žaliti za životom koji tolikim intenzitetom, uz žudnju upravo vulkansku pjeva svaki aspekt samoga sebe, pa i tu svoju jeftinu prolaznost. Ostaje, dok god nas ima i dok god ga hoćemo, jedan zaigran život u riječima, njegovo uporno i nježno slavljenje.

Područje vala

Rođen je 28. siječnja 1934. godine u Veloj Luci na otoku Korčuli, jedva skrivenoj u naslovu pjesničkog prvijenca Kornjača i drugi predjeli, iz 1961. godine. Radost matematike upućuje na to da je nedavno bio navršio devedesetu. Ratno dijete bio je na otočkom kamenu, ukotvljen u onoj tajanstvenoj liniji između mora i makije, rasutom području vala. Gimnazijalac u Dubrovniku, zatim student povijesti umjetnosti – u struci precizan i pronicljiv na način sličan onome književnom; vidjeti, primjerice, po tom pitanju rani niz tekstova o Kosti Angeliju Radovaniju – na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Do pred kraj šezdesetih živio je u Splitu, kao profesionalni književnik. To će desetljeće ispratiti nizom od još četiri pjesničke knjige: U tvom stvarnom tijelu (1964.), Svjetiljka i spavač (1965.), Nevrijeme i drugo (1968.) i Bijeli znak Cvijeta (1969.), koje će i poetički umnogome zaokružiti prvu, u više aspekata i zaista, a ne samo generacijsko-suputnički „razlogovsku“ fazu njegovog pjesnikovanja. Preselio se u Zagreb i zaposlio kao urednik na 3. programu Hrvatskog radija, gdje će do skandalozne, „mjerama štednje“ pravdane prinudne penzije 2009. godine, uređivati neizmjerno važne emisije Poezija naglas, Dnevnici i pisma, Bibliovizor i Razgovori u ateljeu. Svojim je pedantnim, rudarskim radijskim radom Dragojević postavio standarde domaće radiofonije kada je o emitiranju poezije riječ.

Sedamdesete i osamdesete donijele su, između sedam naslova, blagu prevagu proze. Od svojevrsnog moraliteta O Veronici, Bezlebubu i kucanju na nezvjesna vrata iz 1970, preko u podtekstu kafkijanske Bajke o vratima (1972.) i akribičnih eseja na najrazličitije teme iz Izmišljotina (1976.), do programatski razbarušenih eseja, promišljanja, crtica i zapisa Rasutog tereta iz 1985., čiji naslov u međuvremenu gotovo da se već uvriježio kao alternativna oznaka za vlastitu književnu vrstu, razvedenu miscelaneju često na samoj granici pjesničkog. Susret proznog i pjesničkog, poznato je, bilo kroz „klasičnu“ pjesmu u prozi ili još poroznije granične i hibridne prijelazne forme, obilježit će pjesnikov rad od samih početaka do posljednjih poznatih zapisa. Podrobno se tom temom pozabavio Branislav Oblučar u svojoj doktorskoj disertaciji i iz nje izvedenoj knjizi Na tragu Kornjače: Pjesma u prozi i tvarna imaginacija u poetici Danijela Dragojevića.

Poezija i proza

Sa sedamdesetima stigle su, uz religioznom meditacijom ponešto razvodnjenu Četvrtu životinju (1972.), zaredom i dvije prijelomne, velike knjige, koje će definirati pjesnikov budući status: Prirodopis i Razdoblje karbona (1974, 1981.). A zatim trinaestogodišnji pjesnički muk, u koji će se smjestiti i jedan općepoznati rat, u čijem će jeku, 1992. u zagrebačkom muzeju Mimara, pjesnik biti nagrađen Goranovim vijencem; tišina koja će potrajati sve do Zvjezdarnice iz 1994. godine. Ta će se knjiga, istovremeno eterična i konkretna, u svojoj prividnoj gnomičnosti otvoriti čitateljima, pomalo neobičnom, neočekivanom komunikativnošću biti posrednik između Dragojevića kao „pjesnika za pjesnike“, Eliotova Il miglior fabbro i autora kojeg čitaju također oni poeziji inače neskloni. To će se statusno prožimanje nastaviti preko uzbudljive, jedanaest godina kasnije objavljene knjige Žamor, vjerojatno najcitiranijeg domaćeg pjesničkog naslova posljednjih dvaju desetljeća, sve do zaključnih Negdje (2013.) i Kasno ljeto (2018.), nevjerojatno vitalne apoteoze igre zaogrnute u promišljenu, zrelu svedenost izraza. Iz njih je pjesnik, doduše, intencionalno, gotovo opsesivno plijevio pjesme koje bi se mogle čitati u „eshatološkom“ ključu, doživjeti kao neka vrsta lamenta, pa smo za neke od najboljih, od onih koje se bave dolaskom noći, ili kako se to već zove, ostali u konačnim redakcijama uskraćeni. Preskočio sam do sada, pa da ih nepravedno ne izostavimo, ikonički esejistički, ali svakako i posve pjesnički Cvjetni trg (1994.) te znamenite zamjeničke igre bibliofilskog, numeriranog i potpisanog izdanja Hodanje uz prugu iz 1997. godine.

Pjesnik kojega ćemo čitati

Za Dragojevićem građanskim licem ostaje prerano preminuli brat blizanac Ivan, također pisac. Ostaju supruga i dvoje djece, niz primljenih i odbijenih književnih nagrada, jedan aktivan, iako većim dijelom sesilan, dug i ispunjen život, i čitavo jedno potpalublje legendi, priča i glasina, priča koje odavno okoštavaju u mit, pa se taj pjesnik izdaleka već za života doimao pomalo poput ledene sante, koja se književnom pučinom klatari obrnuto. Dragojevića, kao što je i želio, uglavnom ne vidimo. On je skriven u svojem osobnom, onom dječačkom, katkad mokrom a katkad suhom, varljivom području vala. Pred očima svjetluca glečer od glasine, talog tuđeg iskustva, lavina nevažno-važnog, koju glačaju vjetrovi.

Od Dragojevića pjesnika ostaju knjige; te lude, zaigrane, lijepe i žive, iznad svega upravo neobjašnjivo i prokleto žive pjesme, pjesme koje ga čine jednim od najvećih pjesnika koji je ikad pisao na našem jeziku. Za mene osobno na neke dane, a dopuštam si da je jedan od njih baš danas, upravo najvećeg.

Kada priča započne „Bio jednom jedan čovjek“, čini se / nemoguće u njoj izbjeći nesreću i tragičan kraj, reći će pjesnik. Samo što ničeg tragičnog u svemu nema. Zvona su udarala, bog je slavio vlastitu nemoć, samo vlaga je bila stvarna. Priča ide kako ide, kako je od početka bila naumila, / riječi znaju svoj posao.

Tri kratka: Marko Pogačar o novom rukopisu

Predstavite ukratko vaš novi rukopis. U kojoj je fazi i kada očekujete da će biti objavljen u formi knjige?

Nakon čvrstim konceptom uokvirene Knjige praznika, koja je bila ispisana u proznom slogu, vratio sam se stihu, i istraživanju knjige-cjeline kao zbira posve autonomnih dijelova. Htio sam, zapravo, što je moguće dalje pobjeći od okvirnih konstrukcija, izbjeći postavljanje i popunjavanje nekakve zadane sheme, već se nasuprot tome koncentrirati na lutajuće svjetove pojedine pjesme, i suptilne veze koje ti sateliti potom međusobno stvaraju, gradeći tako neopipljivu orbitu knjige. Sučeljeni su prilično različiti pjesmotvorni obrasci, registri, strategije. Zanimala me, doslovno i metaforički, snaga glagola. Tekst kao proces. Smrt kao sjena. Knjiga je u tisku, vrlo skoro trebala bi stići u knjižare.

Kako se tekst pozicionira u odnosu na vaše dosad objavljene knjige? U čemu se vide kontinuiteti a u čemu odmak od dosad napisanoga?

Ideja knjige vodila me u oba smjera po vremenskom pravcu; neke pjesme, naravno, timbrom i izvedbom podsjećaju na one objavljene u nekim ranijim naslovima, a neke istražuju za mene nove prostore stiha, teritorije pjesme. Kao i u, na primjer, prethodnoj knjizi naglašena je u njoj unutartekstualna polifonija, a nešto je prisutnije nego ranije umnožavanje implicitno-autorskih glasova. Njezin je teret prividno rasut, i upravo time kompaktan; kao signal kratkog vala, nastoji, s ono nešto mršavih ključnih riječi, plivati kroz bijelu buku, informacijsku maglu svijeta.

Možete li nam pokušati približiti vaš novi tekst oslanjajući se na koordinatni sustav već postojećih knjiga i autora, filmova, glazbe, pop-kulture? Oslanjajući se na metaforu?

Ova knjiga je za mene posebno obilježena zvukom. Ne samo suzvučjima unutar pjesme, i onima koje one međusobno stvaraju. Šum, ritmički mrmor njezinih palatala, na kojem najčešće gradim zvučnu sliku pjesama, isprepliće se s izvanjskom muzikom, snimljenom, pohranjenom u zvučne zapise i ploče čeonog režnja. Čujem s njom Coup De Tête Kipa Hanrahana, Mulliganov Night Lights, vlakove Stevea Reicha. I, kad smo već u metaforama – najpošteniji i istovremeno najpoletniji album o besmislu i odustajanju u dugo vremena, prvu i posljednju ploču projekta Purple Mountains Davida Bermana.

SONATINA O DIVLJOJ GLADI

Dobrodošao.
kao na sajmu subotom, sjeti se:
plijesan, usputna pitanja, ovlaš
mišljeni odgovori. tko traži ništa ne želi
tko nudi ničega se ne odriče.
sjever je sjeverno. dolje u stigmu juga
još nije posve skliznuo pogled, ispušten sapun
posrnuo, koji tone i topi se i nalik mrazu
izvornom jeziku magle hvata se
za nisko raslinje, pupoljke sljeza, slijepi
pepeo paprati. sjeti se: jedan maleni nevažni
potop, subotom, i ti si stigao. dobro je
što si došao. što si iznutra topao, u srži,
što je sve izloženo. ležiš između prašnjavih ploča,
u urezima koji vraćaju vrijeme, tjeraju
svijet da se ponavlja na način naranče: ukrug
i ukrug režeći režnjevi, kriške na kiši, sveto
kao mirisno tijelo muzike, suvišno kao spas.
ležiš s mapom nečijeg tijela u rukama.
večer se vuče kao pad Napoleona,
kao posljednji kongres. pa ipak, vrijeme je.
vrijeme je da se konačno oglasi glad.
da se cipeli kaže cipela, bočici bočica.
iz hrpe suvišnih stvari ustaje kratki život:
nečija majka starinska klizaljka, ptica
u pojasu, oči u sivim časopisima, očajnim
kao šah. dobrodošao. glad je najteža želja, traži
sve što ne može imati. uzima, no ne zadržava.
a u ustima zubi, sitni poštanski sanduci.
na nepcu proljeće. tvoje ime je ime svijeta i jesi:
glagol si. magija sprezanja. pupoljci tijesni u kiši.
sjever sjeverno, jug ondje gdje tonu utezi, ledeni
laki kao tablete. glad ima glas. glad ima ime.
nježno zujanje mehanizma, sjeti se: zastor se podiže,
spušta, podiže, i mrak pada na oči brže, jasnije.

POČETNIK

Dječak pokriva kavez s pticama.
svake večeri uoči počinka, čarobnim ručnikom
s motivom džungle i južnog voća.

spusti se očajna tropska noć. i dvije debele nimfe,
inače traču odane, učas utihnu kao spriječene smrću.
dječak se osjeti kao otac, kao besani bog.

eno ga, ide Houdini, šapuću papige. možda mu
ovaj put uspije. možda zaista nestanemo,
pretvorimo se u golubice, ili krletka konačno iščezne.

dođi, veliki mađioničaru. kao i svake večeri, proroče,
siđi, vježbaj na nama.

GOSPODAR JULA

Oluj je sišao strašan
spustio suze i snijeg
i pokrio
pokrajinu sitnim staklenim sitom

snašla me
napola đavola napola čovjeka
neka strašna mirnoća, ugriz
mraza koji se u meni zgušnjava
nalik zubima zimi

zemlj se pod tijelom otvorio
stišao ratare i razrijedio rane
kako to već čini vjetar u proljeće, čađav
vruć od čuda i Čehova

s krova se kao sudački čekić
sručio golub gubav od smrti
smrznut
ja sam u kući očajan
duboko u noć sricao slova
slova iz juha sa slovima

na savjesti mi je, poput popluna
spavao kamen
svakako grobni kamen koji sam oštrio
mekan i Michelangelov

oluj se spustio
srh straha sunuo je uz oluk
to mlijeko kože, tabak od tijesne krvi
i knjig se na stolu sklopio
kao prokleto oko.

PETELJKA

Ne više mlada, Perzefona se penje
iz Hada. još jednom izaći će na površinu,
ovo je posljednji povratak. i Perzefona strahuje
da ne izgubi oslonac, ili ispusti svoje svjetlo.

napreduje polako. isprva prateći korijenje jela,
zatim puže uz uže breze, nježno, u zoru režeće,
dok ne dosegne neopipljive sunčeve prečke.
sada, na način lastavice okačenoj o nebo,

čini joj se da su je otpočetka smatrali plodom.
nečim što dolazi dovršeno, sočno i sobom ispunjeno
i nastavlja život kroz sjemenke. ona se ipak osjeća
kao peteljka. suha pupkovina svijeta, odbačena, na kraju
očajno sama, pustinja kreveta.

GRAYEVA ANATOMIJA

U tvojim grudima kao u tamnom grotlu
naglavce obješen slijepi miš širi krila:
šišmiš mokar od straha cvili tražeći izlaz, dlakava šaka
koja se otima.

ubrzo, uviđajući kako izlaza nema,
zvjerka se miri sa svojom tijesnom sudbinom.
šišmiš se prepušta: sklapa krila i tako umotan još dugo
drhti na mjestu srca.

*Tekst je dio programa “Suvremeni književni kanon – kritički pogled” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije. 

Ova književna godina, kalendarski gledano prethodna, prošla je kraj mene kao notorni trešnjevački fantom stranicama još notornijih hrvatskih tabloida. Više puta ovlaš je bljesnula na šarenim naslovnicama, a što se suštine tiče, jedva da me je očešala. Ne želim reći da razlog leži u njenom sadržaju, u svakom slučaju i globalno uglavnom ionako već posve nepreglednom tekstu. Problem, je kao i obično, bio u čitatelju. Rasut i uronjen u vlastite retke i navike, čitao sam usmjereno ili upravo stihijski, dok su se u prošloj godini otisnuti naslovi za moj knjiški kaput lijepili usput, kako se zakači čičak. Započela je, crna godina, sabranim pjesmama nedavne nobelovke Louise Glück. Sve da bi čitatelj potvrdio – utisak je osnažilo usporedno čitanje još opsežnijeg sveska The Oxford Book of American Poetry Davida Lehmana – dojam koji je, na mnogo manjem uzorku, stekao ranije. Riječ je o zanimljivom i kvalitativno stabilnom opusu, no ničem zaista iznimnom. Pogotovo dok, u susjednoj književnosti istoga jezika, mirno piše, spava i sanja, primjerice, Anne Carson. Prve mjesece spiskao sam dakle na zaključak da za tim vremenom ne treba žaliti, ali da bi tu golemu knjigu bez razmišljanja odmah zamijenio za jedan tanki Annein svezak. Možda za bilo koji. Čitao sam zatim, još uvijek zimi, Lobo Antunesove romane. Nakon velikog i često previđenog Sjaja Portugala pred koju godinu, zakačio sam se sad na O prirodi bogova i Priručnik za inkvizitore. Uz još nekoliko proza, proljeće je privedeno kraju. Ljeto je stiglo s lavinom vlage, nasumičnim odabirima, prebiranjem po arhivu propuštenoga. Lucija Berlin, poneki Bernhard, Catarescu, Nabokov, Claudia Rankine. Jesen uglavnom domaća poezija i proza. Bez većih zanosa. Zima uz uzete, Zagajewski, kišni Šalamun, povratak Enzensbergeru. Iz tog pepela iščeprkavam ipak tri naslova otisnuta 2022. godine. Uz jedan bonus track.

László Krasznahorkai: Povratak baruna Wenckheima

Volim gospara Lászla, priznajem, kao što volim Tarrove filmove, one u kojima beskrajno kiši, Prokletstvo, vjerojatno iznad svega Prokletstvo. Pred koju godinu objavljena zbirka priča Seiobo je bila tamo dolje ipak me prilično razočarala. U određenim trenutcima navirali su pojmovi poput „iscrpljeno“, „manirizam“, „neprohodno“ ili čak „dosadno“. Nisam joj se vraćao, ne znam, možda je stvar bila u čitatelju, njegovoj ocvaloj koncentraciji. Povratak, čiji naslov i junak otpočetka prizivaju poznati autorov svijet i kao da iz njega organski izviru, ide međutim u red najboljih Krasznahorkaijevih proza. Za mene to su romani Rat i Rat i Sotonski tango. Sve prepoznatljive komponente ove čvrste, teške autorske ruke su tu. Besprijekorno ritmizirana duga rečenica koja nadire istovremeno kao teretni vlak i valja se kao plima, specifičan humor i melankolija i oštra žaoka ironije, provincija, poznati okus njezine plijesni, rub ludila i uvijek barem jedna fiks-ideja, projekt veći od sebe samog i iz temelja besmislen, i šaka umornih, u njegovu provedbu na razne načine upletenih tjeskobnih lica. Priča o osiromašenom barunu koji se pred smrt iz Buenos Airesa vraća u rodni kraj, zaboravljen gradić na rubu puzste, a galerija živopisnih protagonista ondje nada se da će isti u grad upumpati golem kapital i probuditi ga, plijeni također plastičnim prikazom likova iz vrlo različitih miljea – od ekstremno nacionalističke bajkerske bande, preko odmetnutoga uvaženog profesora do trule birokracije. Tu mračnu, ali neobično zabavnu jednadžbu kao da još više boji Bernhard, a na mala vrata, kao nepoznanica u nju upada Pynchon. Ta tri imena zajedno teško da mogu omanuti.

Bronka Nowicka: Nahraniti kamen

Dugo sam zazirao od pjesme u prozi. Otprilike kao i od soneta. U toj se formi, činilo mi se, iznimno lako mulja, i mnogi pjesnici koriste je kao izlog izgovora i lakših putova. Onda sam, jasno, shvatio da forma nema i ne može imati ništa s tim: sve zlo proizašlo je iz čovjeka. Iz prevoditeljske kuhinje Đurđice Čilić pristizali su dosad podjednako klasici moćnoga poljskog pjesništva poput Herberta ili Zagajewskog, i vrijedni prilozi iz kataloga mlađeg naraštaja, poput Justyne Bargielske. U potonji niz uklapa se i Nahraniti kamen, prvijenac spisateljice i redateljice Bronke Nowicke, nagrađen prestižnom nagradom Nike. Ova nesvakidašnja knjiga redom uzbudljivih pjesama u prozi počinje prologom u prvom licu koji nam – samo u najuvjetnijem smislu – predstavlja protagonisticu, to jest, postulira je kao instrument pogleda, prazno očište u koje se odmah useljava i čitatelj. Taj pogled fiksiran je na stvari, svakodnevne predmete u rasponu od štrampli, preko sudopera i štapa, do ormara, žlice ili kofera. Njihov popis donesen je na početku rukopisno i taksativno, preuzimajući istovremeno ulogu sadržaja. A oko tih svima poznatih stvari ispliću se dalje fantastične, bizarne, dirljive i zavodljive priče fokalizirane kroz perspektivu djeteta. Imaginacija je tog pogleda začudna, njegova književna egzekucija neumoljiva. Zadatak je tuge da dođe i bude. Pejzaž Nowickina Kamena nalik je nešto nježnijoj, pjesničkoj verziji intimnih i društvenih paklova ponjemčene, mrtve Rumunjke Aglaje Veteranyi.

Tomislav Brlek: Od Matoša do Maleša, antologija moderne poezije

U zimske knjige spada i asketski oblikovana, u svakom smislu stroga Brlekova antologija. Kako je to u vezi antologija obično slučaj, čitatelj odmah, euforično ili ogorčeno, poželi izvikivati neka imena. Polemizirati. Čak i svađati se. Razumom, srcem i svojom vlastitom čitankom; taj je poriv, čini se, nemoguće izbjeći. Dvadeseto stoljeće, kratko, na jednom dlanu. Svega sedamnaest autora. Skromno. A na plesnom podiju gužva. I ja sam, u uho, vikao. Bravo za Slavičeka! Ma čekaj, Krmpotić?? Što da mislim o Mihaliću? Sedamnaest je, ipak, samo sedamnaest, Brlekovih sedamnaest žigosanih, i ovaj izbor svakako će obilježiti inače sušnu domaću pjesničku godinu. Prilažem, transparentnosti radi, blurb koji sam sastavio za koricu: Uvidom kompetentnog i predanog čitatelja, temeljem konzekventnog teorijsko-povijesnog izvoda, Tomislav Brlek poduzima u našem književnom, a napose pjesničkom polju, nesvakidašnji, gotovo drzak čin. Umjesto panorame, pregleda, hrestomatije, čitanke ili slične zbirke kakve se u nas običavaju zvati antologijama, on u ovom pokušaju plijevljenja kanona zaista izabire, važe, hijerarhizira i sažima, nudeći vlastiti pogled na pejzaž hrvatskog modernog pjesništva. Slika pred čitateljem umnogome se preklapa, ali i razlikuje od one koje smo u sličnom okviru navikli vidjeti, ako se, dakako, moderno ne brka sa suvremenim. Prateći protejske preobrazbe jedne od ključnih književnih paradigmi, ova antologija od Matoša do Maleša iscrtava jasno isprativ luk, u čijoj napetosti rezonira njezina lovina: rijetka, zlatna zvjerka moderne pjesme.

Bonus track: Anne Carson: Autobiography of Red

Više sam puta u posljednjih desetak godina čitao i prečitavao ovu knjigu, i opet sam je jesenas, naletjevši na nju u jednoj bostonskoj knjižari, kupio. I još jednom pročitao. I još ću, nadam se, mnogo puta. Jer se u svakom retku karsoničinog „romana u stihu“ poezija i književnost rađaju, svaki put iznova prvi put vrište i dišu. Više o ovoj uzbudljivoj, duhovitoj, nježnoj i maštovitoj avanturi ne treba reći. Avanture treba doživjeti: dozvati ih u život magičnim činom čitanja. Neka nam kiši u knjigama.

Razgovorom s Darkom Suvinom, teoretičarom, kritičarom, pjesnikom i umirovljenim univerzitetskim profesorom, nastavljamo seriju “Emeritura” u kojoj objavljujemo razgovore s autorima/cama i profesorima/cama koji su trasirali ovdašnju humanistiku i generacije učili kritičkom mišljenju o književnosti, umjetnosti i društvu

U posljednjih tričetvrt stoljeća vaš je život velikim dijelom vezan uz čitanje i pisanje. Nakon više desetaka autorskih knjiga – u rasponu od književne i teatrološke teorije, preko političko-epistemološke esejistike i analitike do poezije – u kojima se, naravno, ogledate i kao čitatelj: kako je, kada i s kojim autorima i autoricama došla ta čitalačka strast? S kojima je prešla u profesionalnu domenu, i koji su od njih najdulje, do danas ostali dijelom vašeg ličnog kanona? Kako se i kada odvio prijelaz na pisanje?

Marko, sviđa mi se ova materijalistička klasifikacija po djelatnostima – za intelektualce npr. čitanje i pisanje. One nisu simetrične: velika većina osoba čita, a piše malo ili nikako, ili, još gore, piše ono profesionalno nužno ali sterilno (recimo pravnici ili bankari), no svi „pisci“ u smislu „pisatelji“, mora da su dosta ili vrlo mnogo čitali.

Mislim da sam naučio čitati ćirilicu prije latinice, negdje prije šeste godine, zato što su beogradske novine Politika imale izlog u Ilici blizu ugla Uspinjače, oko 100 metara od našeg stana, gdje su svakodnevno stavljali u izlog strane novog broja da se može čitati, a mene je vrlo zanimao strip Paje Patka (a kasnije Stari mačak i slično). Čim sam naučio slova, spontano sam se koncentrirao na smisao riječi i to kako one tumače crteže. Tu je početak strasti za što to znači, potpomognut ne samo stalnim čitanjem nego i slušanjem radija, a zatim filmovima.

U deceniji 1930-ih bilo je mnogo dobrih knjiga za mlade: Erich Kästner, Tone Seliškar, a najbolje sam zapamtio atmosferu Šegrta Hlapića Ivane Brlić Mažuranić i nešto kasnije njenih Priča iz davnine. Oko moje dvanaeste godine pridružio se Jules Verne, kojega je taj uzrast u cijeloj Evropi čitao, te stripovi i film o Flashu Gordonu s čudnim glinenim ili letećim bićima, dakle prvi SF (ono što zovete znanstvenom fantastikom). Možda su najdublji trag ostavile starogrčke priče u nekom njemačkom prevedenom izboru; moj zadnji esej ove godine je o tragediji i nadi Prometeja.

Uvijek sam čitao masovno, nikako samo školsko štivo, tako i poslije rata (IV. realna gimnazija  1945-48). U posudbenoj knjižari u Marićevom prolazu koju je vodila neka mamina poznanica bio je sijaset uglavnom njemačkih vesterna (Jahači rumene kadulje, kakav naslov!) i krimića. Njemački mi je bio poluobiteljski, moji su roditelji bili austrougarski gimnazisti; bojkotiran je pod Hitlerom, ali su me od toga Karl Marx i Karl May izliječili. Pročitao sam cijelog dostupnog Krležu i držao o njemu referat u 8. razredu, HNK je izvodio Gospodu Glembajeve za koje si je Bela posudila predivnog mirnog hrta. Golema lista mojih čitanja dijelom je dostupna u mojim Memoarima, bili su tu glavni romani i drame od Grka preko Cervantesa i Defoea do velikog 19. vijeka i savremenika, uz tzv. popularne žanrove. Tu se rodila i strast za poezijom.

Studirao sam nakon 1951. engleski pod A i francuski pod B, i tu se začelo obožavanje renesanse, teatra i velike poezije; počeo sam pisati o teatru u Studentskom listu. U poslijeratnom Zagrebu bio sam stalni posjetilac knjižnice British Councila, manje i Alliance Française, koja je prikazivala i filmove. Na studiju u Bristolu 1954/55. stipendija je bila 23,5 funte mjesečno, od čega je 10 išlo na najam male potkrovne sobice u koju se djevojku moralo švercati, te bih bio gladovao da mi teta nije slala banane i slično suho jelo, a svaki mjesec otprilike putovao sam autostopom k njoj u London da se malo potkožim. No na sveučilištu  ljubezno su mi održali posebni seminar iz anglosaskog jezika, glavni komentator Beowulfa bio je neki učeni profesor Tolkien, a zaljubiti se u Chaucera nije bilo naporno nakon toga. Odlučio sam da se usredotočim na dramski teatar, pročitao kompletnu englesko-škotsku dramatiku prije Shakespearea (misterije, moraliteti, pučka drama) u knjižnici bristolskog sveučilišta.

Moji su glavni učitelji na studiju bili: formalno u Zagrebu Petar Guberina, novodošlica na francuskome gdje je čak uvodio stilistiku, a u Bristolu L. C. Knights, koji me primio na honours seminar gdje su se čitale pjesme bez potpisa i moralo se pogoditi čije su i zašto, te kasnije na semestru u Parizu neformalno Lucien Goldmann, koji se poznavao s Praksisovcima. A nakon studijâ, stilistiku je dignuo na razinu metode uljuđeni i dragi Ivo Frangeš, tako u zapanjujućoj analizi Mažuranića. Kad sam već bio u gužvi na FF-u prihvatio je da mi bude mentor doktorske teze; o Vojnoviću mi nije rekao ni riječi, ali me njegova podrška u teškim časovima ohrabrila. Zatim dva svjetionika: Raymond Williams iz Cambridgea od ranih 1970-ih, nelagodni akademičar iz radničke klase, od kojeg sam prihvatio zapadni neomarksizam i viđao ga svake godine. Ovo je pogotovo vrijedilo za Fredrica Jamesona, koji je bio predvodnik moje generacije „kulturnih studija“ a postao je i stupom časopisa Science-Fiction Studies, koji sam pola tuceta godina suuređivao. Kao čitaoca, nakon Komunističkog manifesta i Krleže, glavni gromovi koji su me pogodili bili su Eliot u poeziji i Faulkner u prozi – aha, tu smo danas, shvatih! Usto je mala grupica nas (Ico Lalić, Voja Kuzmanović…) čitala prve megaantologije SF-a iz SAD-a, počeo sam prevoditi.

Strah od Lenjina

Diplomirali ste prvo na Tehničkom fakultetu, kao inženjer kemije, a zatim anglistiku i romanistiku na Filozofskom fakultetu. Na potonjem ste, na Hergešićevoj komparatistici, i započeli akademsku karijeru, do konačnog odlaska u inozemstvo 1967, gdje ste do umirovljenja radili na univerzitetima u SAD-u i Kanadi. Kakvi su, tih 1960-ih godina, klima, interesi i kritički fokusi bili na praksisovskom Filozofskom, a kakvi na „pobunjenim“ sjevernoameričkim univerzitetima?

Tja, ja sam se 1948. odlučio za kemiju kao pravovjerni skojevac da pomognem izgradnju zemlje, Prvi petogodišnji plan i slično. No nakon tri godine i tri jednomjesečne ljetne  „prakse“ u tvornicama Zagreba shvatio sam što inženjer kemije radi: koristi JEDNU kemijsku formulu i pazi da se recimo konjak pravi s određenim omjerima kvalitetnih komponenata, na određenoj temperaturi i X sati. To je sve. Ustvari je nadglednik pogona, uvijek istoga. To mi se činilo strašno dosadnim kao životni plan, a moji drugovi studenti vrlo nezanimljivima (osim jednog šarmantnog komunista Kosovara, Tomčeta Markotića), te sam upao u krizu. Teorije nauke tada nije bilo, samo neposredna primjena. Jedno sam popodne, šetajući ulicama sunčanog centra Zagreba, odlučio preći na književnost, dobio sam posebnu dozvolu rektora Podhorskog – onog iz Pečata – da svršim Tehniku a upišem usto (najprije izvanredno) Filozofski fakultet. Bio sam mlad i radin, more mi je bilo do koljena, po svoj prilici nesvjesno arogantan.

Na anglistici je tada jedini profesor bio Torbarina, o kojem se znalo samo da je bio odbio prevode Gorana Kovačića prije 1941. i doktorirao u Engleskoj. Diplomirao sam s tezom o Shakespeareovom Troilu i Kresidi (napisanoj u godini Bristola), gdje mi je favorit bio prebijeni plebejac Terzit. U dopustu svog vojnog roka, zimi 1956/57, posjetio sam Torbarinu i upitao ga mogu li biti asistent na anglistici. Odgovor: nema mjesta. To je dakako bila diplomatska laž, ubrzo je anglistika znatno razrasla – kao što je i trebala. Ne znam zašto me je omrznuo, bila su tada kojekakva podzemna strujanja o kojima pojma nisam imao, npr. hajka policije i valjda Udbe na homoseksualce, za što sam ja saznao tek pred koju godinu čitajući dnevnik Zdravka Malića. Mislim da se T. osjećao ugroženim i želio je samo odane sljedbenike, a ja sam imao još nekih lojalnosti, a i tima bio vjeran, kao u Dowsonovoj pjesmici, in my fashion (na svoj vlastiti način). Onda se otvorio odsjek komparatistike, imao je na papiru četiri katedre i tražili su se daljnji asistenti – Hergešića niti njegova prva asistentica Breda Kogoj, kći istaknutog liječnika, nije mnogo pitala niti mi kasniji, on je bio vrlo načitani frankofilski polunovinar. Jedna od tih katedri bila je teatrologija, a ja sam bio kazališni kritičar u Vjesniku prethodnih godina i mnogo pisao o sceni i drami, te sam konkurirao. Glavni mi je rival bio Sveto Petrović, mlađi brat Gaje iz Praxisa i teoretičar književnosti. Solomunsko rješenje kadrovske komisije FF-a, tada još u rukama Saveza komunista, bilo je da zaposli oboje, što u eri rastućih budžeta za univerzitete nije bio problem. Dobili smo zajedničku sobu i nismo se baš ljubili, za njegovu prvu knjigu rekao sam mu da joj je horizont agnostički, i kažu mi da je pričao filozofima kako sam ja zacementirani ortodoks, s bogzna kakvim vezama u vlasti… Lijepa fantazija.

Kada se danas piše o SFR Jugoslaviji, FF je slavan po Praxisu, jer su ne samo stvarno bili stručno i politički zanimljivi nego su imali i odlične međunarodne veze, te su im glavni radovi odavna dostupni na stranim jezicima. Na FF-u oni nisu bili osobito slavni niti im je do tog bilo stalo, bili su sasma zauzeti svojim bitkama na filozofiji i sociologiji van sveučilišta, i osim Vranickoga prilično zatvoreni. Ja sam poznavao Gaju Petrovića i Rudija Supeka, ali su mi interesi bili drugačiji: no nakon 1968, kada je vlast odlučila da smetaju njenoj konsolidaciji u oligarhiju, poslao sam im jedan svoj esej o Brechtu kao marksističkom figuralizmu (po Auerbachu) u znak podrške.

Godine 1964-65. bio sam godinu dana u SAD-u, pola u putovanju oko zemlje pola na School of Drama na Yaleu, tu su mi zatražili prvu knjigu o egzotično „socijalističkom“ SF-u Evrope (otkrio sam im Stańisława Lema i Ruse); godinu dana kasnije, torpediran na FF, vratio sam se za stalno Sjevernoj Americi. Biti tamo sveučilišni profesor u doba ma i djelomične „socijalne države“, recimo 1945-75. otvaralo je vrata razmjerno neotuđenom radu na humanistici, negdje na pola puta između bogatstva kapitalizma i ideala socijalizma. Sasma slučajno, studenti su, tako u Montréalu, tražili udio u vlasti na sveučilištima i SF-u; od onog prvoga dobili su vrlo malo ili ništa, ali SF (koji li je to vrag?) možemo im dati. Ta keynesovska epoha, rođena strahom od Lenjina, ubrzo se duboko pomaknula u smjeru vučjeg kapitalizma, ali ja to nisam shvatio sve do 1980-ih…

Kapitalizam i mistifikacija

Vaši radovi na području znanstvene fantastike, utopistike i njezinog naličja s pravom se smatraju pionirskim, i još uvijek su, u svjetskim razmjerima, obavezna literatura u polju. Značajnu ste ulogu odigrali i u samoj akademizaciji predmeta uopće, te bili bliski s mnogim ključnim imenima suvremenog SF-a. Kako su stanje i dominantni trendovi u polju izgledali kada ste u njega kročili, i kakvim ga nalazite danas, pola stoljeća kasnije? Je li štogod otišlo u pravcu kojeg uopće niste predvidjeli?

Akademizacija SF-a naišla je na znatan otpor dijela pisaca, kod nekih zbog slutnje vlastitih granica, a kod drugih iz ideoloških sumnji, jer je sticajem prilika teoretska osnova te akademizacije bila srodna tzv. „novoj ljevici“: Jameson, Bruce Franklin (izbačen s Univerziteta Stanford zbog protesta), pa valjda i ja… U slavnom primjeru stava prema ratu u Vijetnamu, odraženom u plaćenim oglasima za i protiv u časopisu Galaxy g. 1968, frakcija SF pisaca popularno zvana „sokolovi“ ili space cadets (pristalice rata u svemiru) bila je za rat, a “golubice“ poput mog prijatelja Freda Pohla ili Asimova bili su protiv njega; 154 potpisa podijelilo se otprilike na pola. Međutim su studenti bili oduševljeni što sad mogu razgovarati o onoj književnosti koju su stvarno čitali – ako nisu bili zaokupljeni stripovima ili TV – i časovi o SF-u bili su dobro pohađani. Po meni, akademizacija je neizbježna za afirmaciju nekog umjetničkog roda, mada u sve više otuđenom svijetu i ona postaje sve više dubiozna…

Preskačem ovdje dobrodošlu pojavu feminističkog SF-a, nužno utopijsko-distopijskog, čiji je vrhunac Ursula Le Guin, s kojom sam se revno dopisivao i posjećivao ju. Na konferencijama sam se sretao sa bijesnom (to je pohvala) lezbijkom Joannom Russ, naginjala je separatizmu, ali ima bar jedno agitprop remek-djelo, The Female Man; uporno sam ju nutkao da svoje pametne eseje dade mom časopisu. Takođe preskačem zanimljivi cyberpunk, labavi izraz nove svjetske klasne frakcije kompjuterskih intelektualaca; o svemu tome sam dosta pisao. No želim odgovoriti na vaše veoma umjesno pitanje – što nisam tada bio predvidio.

Naime, 1970-ih došlo je do prodora Tolkienove Middle Earth sage, a paralelno i sličnih, manje talentiranih, saga o ratnicima poput Conana. Zajedno sa starinskim pričama užasa, o duhovima itsl., uskoro su (nažalost) nazvani rodom fantasy. To su alternativni svjetovi koji odbacuju ne samo kontinuitet s empirijskom poviješću ljudskih društava, mada su njihove iskrivljene slike, nego i svaku ekonomsko-političku zakonitost. Temelje se ili na socijaldarvinističkom nadčovjeku i/ili na magiji i religioznim ciklusima, često na rasizmu. Meni je razumljiv bijeg iz vučjeg kapitalizma, osobito kad su nosioci priče marginalni plebejci – kao kod Leibera – ali je to ćorsokak. Kapitalizam traži i ljubi mistifikaciju koja se prerušuje u alternativu, te je vjera u magiju, religiju i/li nasilje (sve je to u Tolkienu) u međuvremenu postala dominantom koja je komercijalno, npr. u filmu i televiziji, potisnula SF i njegova rješenja koja su prenosiva u čitaočevo doba bez masovnih ubijanja. U isto vrijeme je, organiziranim financiranjem desnice, u SAD-u od 1980-ih naovamo, razrasla aberantna podvrsta „militarističkog SF-a“ koja sad zauzima dobar dio tog roda. Sve to nije bilo predvidivo u naivnim horizontima pravih liberala, iskrenih komunista ili slobodarske ljevice koje sam ja dijelio: mada su mnogi od nas teoretski predviđali degeneraciju kapitalizma, njegovi oblici i ponajviše intenzitet raščovječenja naših vladara pa i prosječnog fana, spojen sa degeneracijom odgojno-obrazovnih sistema, prevazišli su najgore slutnje. Slom carstava loše je vrijeme za spoznajna pisména, Zemaljski Grad potpuno je odvojen od Nebeskog Grada.

To ne znači da nema hibridnih pojava nekog semi-fantasyja, recimo kod talentiranih C. Miévillea ili N. K. Jemisin, koje valja dolično cijeniti. To znači da su moji horizonti 1950-60-ih, kad se formirao moj prilaz književnosti i SF-u, bili povijesno uvjetovani i da bi danas morali biti nadopunjeni razmatranjem sve više otuđenih pojava, recimo apokalipse, a da ne govorim o zombijima, za koje lično nemam vremena ni volje. Umjesto prelaza na slobodarski komunizam, gdje je sloboda svih garancija slobode svake/koga (što je moj stalni horizont), na dnevnom je redu prelaz na nuklearnu zimu i društveni slom u tiranijama i oskudici.

Akademizacija SF-a naišla je na znatan otpor dijela pisaca, kod nekih zbog slutnje vlastitih granica, a kod drugih iz ideoloških sumnji, jer je sticajem prilika teoretska osnova te akademizacije bila srodna tzv. „novoj ljevici“

Refleksivna povijest

Za vrijeme II. svjetskog rata bili ste s roditeljima internirani na Korčuli, zatim evakuirani u Italiju. Skojevac od 1945. Jugoslavija kao kapitalni modernizacijski projekt na našim prostorima, njezina optimalna projekcija i krvavi kraj jedna je od središnjih tema vašeg kasnijeg pisanja. Kako gledate na jugoslavenski projekt danas, trideset godina poslije?

Ovo me pitanje intimno mučilo od secesijskih ratova naovamo, a teoretski sam se još ranije okrenuo k epistemologiji, grani filozofije koja se bavi time zašto i kako mislimo ono što mislimo da znamo. O SFRJ-u ili jugoslavenskom polusocijalizmu sam napisao knjigu Samo jednom se ljubi, koju je Fondacija Roza Luxemburg u Beogradu dosad raspačala u oko 1100 primjeraka, a sad mi traži četvrto izdanje; velikim dijelom posvećena je samoupravljanju u tvornicama i kulturi. Nema smisla da tu neadekvatno ponavljam tih preko 400 stranica. Umjesto toga citirat ću predgovor Fredrica Jamesona ovoj knjizi: „‚Izgradnja socijalizma’ je osnovni subjekt ove Suvinove studije. O tom se pitanju raspravlja natenane, s obiljem i podataka i kritičkih komentara, kao strateški povezanom s ‚plebejskim’ prodorom nižih klasa; to je urodilo državnom vlašću i aparatom koji su istovremeno i oslobodilački i diktatorski, a među kojima su odnosi prevagnuli u korist diktatorskoga nakon 1960-ih.“ On zaključuje da je knjiga „‚refleksivna povijest’, razmatranje događaja i razvoja situacije koje u svakom trenu iznova ispituje, problematizira, osporava kategorije u kojima smo osuđeni promišljati te događaje“. Volio bih da ima pravo.

Dodao bih samo da bi svaki malo bistriji ekonomist danas mogao ustanoviti da se u SFRJ-u, bar recimo 1955-75, živjelo materijalno bolje nego danas, a usto su se ubitačni nacionalizmi tek pomaljali u oligarhijama federalnih jedinica: 40 godina Titovog mira nisu sitnica. Dokle god narodi današnje „jugosfere“ ne tretiraju tu prošlost kao izbor spoznaja što se tu dobroga pa usto i lošega zbivalo, mi po lijepom idiomu SAD-a „sami sebi pucamo u noge“.

Uvjeren sam da svi dijelovi bivše Jugoslavije moraju sad kao minimum poraditi na lakšem prometu ljudi i stvari. Sjena krvavih nacionalističkih ratova, recimo u Bosni i na Kosovu, još uvijek zastire horizont. Nisam uvjeren da su nemogući recidivi kuge – ako hoćete nove kovidizacije, gdje su sukrivci megakorporacije i vlade.

Lično sam napustio Jugoslaviju 1967, nakon što sam propao na reizbornosti na FF-u, bio sam uvrijeđen kao odbijeni ljubavnik velike ljubavi. Moja je vrhunska želja bila da budem stvaralački intelektualac kao sveučilišni profesor. Pošto mi to u jugoslavenskom polusocijalizmu nije bilo moguće, okrenuo sam se američkoj (recimo) jednoj osmini socijalizma, bar na obalama i na sveučilištima, koju sam godinu dana ranije bio odbio. Pišući nekrolog prijatelju Predragu Matvejeviću shvatio sam da se on bio odlučio na neprestanu borbu i povređivanja. Moja trauma progonjenog dječaka nije mi to dozvoljavala, a možda je on bio naprosto egzistencijalno hrabriji.

Od sredine pedesetih interesirate se intenzivno za Daleki istok: Kinu, i posebno Japan, gdje ste kroz duži period sporadično i stanovali. Taj je umjetničko-misaoni istočni kontrapunkt uočiv na mnogim dionicama vaše, prije svega književno uokvirene proizvodnje. Što je sve na vaše obale naplavio Hokusaijev Val?

Vrlo mnogo toga egzistencijalno, a pismeno ponajprije ponešto o Kini te ponajviše knjigu Lessons of Japan, koja sadrži sedam eseja i šest grupa pjesama iz Japana i o njemu (jedna dulja poema nije uvrštena). Uvijek sam smatrao da je, prije otkrića Novog svijeta, evropski Drugi bio Azija: najneposrednije islamska, ali mene su zanimale donekle Indija a najviše Kina i Japan. Eurazijski kompleks sam zamišljao kao uteg za vježbanje sa krajevima Mediteran plus Evropa na sjeveru, te Daleki istok. To je nepravedno prema mirođijama Južne Azije ali mi je ona prevruća i previše kolonijalna; a u Evropu, u čijoj kulturi su dakako i moji korijeni, bez Rusije i sjeverne Afrike nisam nikada vjerovao. Ponajviše me je zaokupio alternativni Srednji vijek i racionalizam Kine, dakle bezbožna vjerovanja Kong Fua i Lao Tsea te proza prvih svjetskih romana, a zatim sustavnije Japan, naime veliki noh teatar (Zeami mi je u rangu Shakespearea, sa dominantom plesa), stihovi tradicijâ tanke i haiku, i moderni teatar omladinskih i građanskih pobuna koje su kulminirale oko 1970, te su mu tragovi još bili svježi – a treba dodati i zanos za ukiyo, majstorske drvoreze koji kulminiraju i svršavaju u Hokusaju, čiji Val spomenuste. Sve su to drugačije ljudske alternative koje otvaraju isti povratni proces (feedback) što sam ga pronašao u SF-u i utopizmu, naime da dočaravaju prisutnost drugih vrsta suživljenja ljudi a usto po suprotnosti kako granice tako i jakosti naše nažalost monoteističke tradicije – od kulta nacionalnog vođe i Staljina do kulta mobitela.

Tehnike umjetnosti Istočne Azije uvijek su bile emocionalno realističke a fenomenski začudne, tako da je Brecht, odlični teatrolog, s pravom pronašao uzorni Verfremdungseffekt u jednom glumcu tzv. pekinške opere. Formalizirane alternative Kine i Japana, njihovi drukčiji svjetovi, toliko su ljupki i bogati da pružaju višak užitka u spoznaji. Nije čudo da su se mnogi Evropejci, od Marka Pola nadalje, tome zadivili, a kad je to postalo moguće mnogi su se Amerikanci stalno nastanili u Japanu, oženili i tako dalje (poznam ih veći broj).

Svaki malo bistriji ekonomist danas bi mogao ustanoviti da se u SFRJ-u, bar recimo 1955-75, živjelo materijalno bolje nego danas, a usto su se ubitačni nacionalizmi tek pomaljali u oligarhijama federalnih jedinica: 40 godina Titovog mira nisu sitnica

Dugo trajanje

Prvu ste pjesmu napisali samim početkom 1950-ih, još kao student kemije, no prvu pjesničku knjigu objavili tek 1990. Poeziju ste, međutim, manje-više kontinuirano pisali, a u posljednje joj se vrijeme sve intenzivnije vraćate, što dokazuje i nedavno objavljena, opsežna zbirka Bijasmo nečija budućnost: bilješke i bjesnila. Kako se razvijala vaša pjesnička dionica? Na koje se impulse i autore oslanjala? Nadalje, pjesmu ste na jednom mjestu označili kao specifičnu spoznajnu mašinu, štoviše – epistemičku životinju. Kako funkcioniraju njezini mehanizmi? Može li se takvu životinju pripitomiti, ili ukrotiti? Treba li nečem sličnom uopće težiti? 

Poeziju sam prvo upoznao kao sentimentalno iliti domoljubno pjevanje po ulicama malog Zagreba, a zatim me frapiralo ono što sam morao u gimnaziji. U jugoslavenskim književnostima to su bili npr. Vraz, Radičević, Vidrić – zamislite pubertetliju koji čita „O sjeti se sjeti se Sali/ Kad smo te djevicom zvali“ – zatim Matoš i Krleža, usto smo učili pjesme napamet uključiv ruske, tako i Ljermontova. A onda sam se, mislim g. 1950., dokopao četiri knjige stihova iz Engleske, jedna Byrona a tri Shakespearea, tu sam shvatio horizont. Prilično temeljito sam pročitao vrhunske stihove engleske i francuske, dok sam Virgilija, Dantea i Petrarcu poznavao još iz dva razreda gimnazije u Bariju 1943-45. Jednako me je zanimala stara poezija, Villon, Plejada, Shakespeare, Marlowe, Milton, Racine, kao i romantici i novosti mlade Amerike, Whitman i Dickinson. Usto sam čitao prevode Majakovskog i Lorce pa savremene pjesnike, poznavao sam ih nekoliko iz moje generacije. Poezija od Atene ili srednjeg vijeka do moderne nakon Baudelairea – sve to uvire u nas, mada su u našoj epohi eksplozivnih motora i pobuna ritmovi i struktura osjećaja drugačiji. Vidim da moja knjiga o Japanu ima isti troskok: Zeami i tanke, haiku, pa onda moderna underground dramaturgija. A naslov moje zbirke pjesama od ove godine aludira na stih talijanske poetese Bre o slikarima u pećini Chauvet prije valjda 60 000 godina. Uvijek sam imao živ osjećaj za Braudelovo „dugo trajanje“ povijesti koja živi kroz nas, to me fasciniralo i u Marxovom Kapitalu ili u njegovoj disertaciji o Epikuru. To se dobro upotpunjavalo predanošću utopiji kao izlazu iz krvavog klasnog društva.

Pjesme sam pisao na hrvatskom književnom jeziku, no kad sam u Kanadi počeo sanjati na engleskome, ranih 1970-ih, prešao sam pretežno na taj jezik. Tako sam začudo dvojezični pjesnik, nešto kao dvoglavo tele. Posljednjih godina mnogo pretežu hrvatske pjesme.

Prve sam svoje eseje napisao o britanskoj poeziji: Laforgue i Eliot, ili o savremenicima, no van prevođenja nisam se usudio o njoj docirati. Poezija je bila i ostala ono što povjesničari religije nazivaju strašna i očaravajuća misterija – jedinstvo lagode i spoznaje, rekao bih danas. Donekle psihički bijeg i štit valjda, donekle mogućnost intervencije, svakako plodna oaza. I veliko zadovoljstvo kad „sjedne“.

Zato zovem poeziju, kao meni kreativno najbliži rod umjetnosti, epistemičkom životinjom ili bićem. Usporedo sa svijetom matematički umreženih pojmova (naukom), ona na svoj aluzivni ali emocionalno potentni način imenuje i kartografira naš svijet i naše još moguće svjetove, i time uspostavlja vektore smisla; ti su središnji zahvati izvučeni u prvi plan i očiti kako u SF-u i utopizmu, tako i u teatru. Suočen s evidentnom aporijom i ćorsokakom smrti, smisao mora da manje ili više muči svakog čovjeka, a sasvim je patološki razrasla ta muka u našoj eri milionskih nepotrebnih smrti. Tu ne želim osporavati nikome nikakvu utjehu, recimo religije, no slijepa su vjerovanja u ovakvo doba kolektivno isuviše skupa. Preostaju nauka i umjetnost – kad nisu sluškinje kapitalizma i pomora. Prvi je korak tu shvaćati kako znamo ono što mislimo da znamo; za drugi mislim da Homo sapiens sapiens kao vrsta još nije sazreo.

Od početka novog milenija ste u mirovini, sa suprugom živite u talijanskoj Lucci. Usprkos poodmakloj dobi izuzetno ste aktivni i produktivni, te umreženi s ljudima sličnih interesa uokolo planeta. Što za vas znače nove tehnologije poput dostupnog i superbrzog interneta? Jesu li se one i kako odrazile na polje vašeg primarnog znanstvenog interesa?

Internet i slični uređaji i instalacije (gadgets), kao recimo televizija, veoma su pretežno dobri sluge i loši gospodari. Nove su tehnike nažalost produžena ruka kapitala i države, organski neprijatelji radikalnih novosti, te najčešće služe banalnosti i zaglupljivanju. Ukoliko olakšavaju ljudske kontakte i spoznaje, rado se njima služim; od godina 1980-ih hvalim najbolji cyberpunk u SF-u (William Gibson i Pat Cadigan, kao i John Shirley, ako to spada ovamo).

Poezija je bila i ostala ono što povjesničari religije nazivaju strašna i očaravajuća misterija – jedinstvo lagode i spoznaje, rekao bih danas. Donekle psihički bijeg i štit valjda, donekle mogućnost intervencije, svakako plodna oaza. I veliko zadovoljstvo kad „sjedne“. Zato zovem poeziju, kao meni kreativno najbliži rod umjetnosti, epistemičkom životinjom ili bićem

Književnost „jugosfere“

Koliko pratite suvremenu književnu i teorijsku produkciju? Što vas se od recentnijih naslova – ne nužno isključivo knjiških – u posljednje vrijeme izrazitije dojmilo?

U starosti, radno vrijeme kao i prijemčivost neizbježno se suzuju; stvari koje nisam već ranije načeo slabo pratim, sve ako su u ringlšpilu tržišnih modâ sada na dnevnom redu. Ipak, gledam da učim od izabranih osoba i tekstova mlađih generacija. Tko prestane čitati i učiti mentalno umire.

Najviše vremena posvećujem TV-programima SAD-a o veterinarima, gdje jedno živo biće pomaže drugim zahvalnima – to mi je neke vrste biokomunizam. No moram se ovdje ograničiti na knjige. Tako čitam dosta prevedenih Japanaca, moj favorit je Ogawa Yôko, Memory Police, ljupko stravični roman. Njemački: pjesme Volkera Brauna i roman Heimsuchung Jenny Erpenbeck (oboje iz bivšeg DDR-a); a dakako ne prođe mjesec a da ne listam i guštam mog najvećeg učitelja, Brechta, o kojem predajem na Zoomu od Novog Sada do Engleske. Engleski: neki romani Dona DeLilla i kasnijeg J. G. Ballarda. Ne pratim sustavno književnosti „jugosfere“; čitam dosta stihova od Ljubljane do Beograda, a najvažniji su mi esejisti „postkomunizma“ Boris Buden i Rastko Močnik. Od proze koja mi je došla u ruke kosnuo me Morendo Slobodana Šnajdera, a dakako i njegovo starije dramsko remekdjelo Hrvatski Faust: kad mi netko iz Hrvatske spomene Rankovića i socijalističku cenzuru, imat će moralno pravo na to kad se ta drama izvede u Zagrebu. Sviđala mi se i Ardura Sanje Lovrenčić, dovoljno bogata za tri normalna romana. Sve su to ili otvorene povijesne (re)konstrukcije ili plodne parabole preciznih društvenih stanja. Kao zaokruženi opus Saramago mi je najznačajniji. Najčešće listam Zagramer: Agramerski rječnik T. O. Benkovića: imao bih doista inačica.

Koji su vaši radovi u pripremi, ili čekaju na objavu?

Prije tzv. kovida napisao sam megaesej o opusu mog dugogodišnjeg poznanika Dušana Makavejeva, čiji naslov možda ukazuje zašto: Makavejev kao samoupravni skojevac u Zemlji Čudesa: Zanat i smisao utopijskog jugoslavenskog anarho-komunista. Sticajem prilika nije izišao u časopisu mada sam dobio prelom. Zatim sam ga stavio u svoju knjigu koja je trebala izaći u zajedničkom izdanju jednog beogradskog fakulteta i dvaju zagrebačkih izdavača, a stožeri su joj Krleža, teatar s Brechtom i eto Makavejev. Na njoj sam radio pola godine i konačno dobio prelom od oko 400 strana, mislim listopada 2021, prodiskutiran sa glavnim i s tehničkim urednikom do u detalje. Mjesec dana kasnije dobio sam obavijest da su u Beogradu izvršili još jednu korekturu koja traži, ne sjećam se, 130 ili 300 izmjena. Odgovorio sam da su oba člana moje porodice pod liječničkom paskom, da mi se vrijeme mjeri na žličice, i da sam član Društva književnika od 1954. pa valjda znam naš književni jezik; ali ako smanje taj broj na recimo oko 30 stvarnih grešaka koje su u 10 mjeseci izbjegle svakoj paski, neka mi ih jave. Nikada nisam dobio odgovora niotkuda. To su eto postmoderni običaji.

Zato sada stavljam sve svoje stare spise na dva engleska sajta, a onda se to nadam obaviti i sa svojim hrvatskim sajtom. Inače pišem pjesme, potaknut nedavnom svojom knjigom u Frakturi, pa šaljem i njih časopisu.

Darko R. Suvin, naučni radnik, kritičar, pjesnik, rođen je u Zagrebu, Jugoslavija. Studirao je na univerzitetima u Zagrebu, Bristolu, Sorbonni i Yaleu, predavao je književnost i dramaturgiju na univerzitetima Zagreb i McGill (Montréal, Kanada) te gostovao kao nastavnik na 11 univerziteta u Sj. Americi, Evropi i Japanu. Sada je Professor Emeritus Sveučilišta McGill i član Kanadske Akademije (Royal Society of Canada), živi u Italiji. Napisao je 29 knjiga i stotine članaka o književnosti i teatru te o političkoj epistemologiji, te 4 zbirke stihova: “Armirana Arkadija” (Naprijed 1990) i “Bijasmo nečija budućnost” (Fraktura 2022), kao i dvije zbirke na engleskom jeziku. Puna vita dostupna je na http://darkosuvin.com/, engleski na https://independent.academia.edu/DarkoSuvin/ Papers, ponešto napisa na hrvatskom na https://darkosuvin.weebly.com/

 

Tekst je objavljen u okviru programa “Kucamo na vrata provjerenih asova” koji je financiran iz Fonda za kulturu Društva hrvatskih književnika.

Osim po dugogodišnjem bavljenju književnom i filmskom kritikom čitatelji su te dosad poznavali kao pjesnika i esejista. Fikcijskom prozom si debitirao relativno kasno, u pedeset petoj godini, putem viđene nagrade. Autofikcija je, međutim, bila prepoznatljivo obilježje dijela tvoje esejistike. Kakav je do sada bio status i tretman fikcije u tvom pismu, i kako je rođen roman?

Život jahača u trenutku skoka konja preko prepone, zbirku književnih eseja, pisao sam kao da pišem roman. Filmske eseje pisao sam kao zbirku poezije; Ah! je bio dnevnik gledanja, ali i zbirka poezije, na tome sam inzistirao, premda to nitko tako nije pročitao. Dakle, kretao sam iz eseja, prema autofikciji, poeziji, romanu. S Peléovim priručnikom taj sam koncept okrenuo na glavu. Krenuo sam iz romana, prema poeziji, autofikciji, eseju.

Jahača i Ah! gledao sam kao A i B stranu gramofonske ploče. Ako ostanemo u tom formatu, Peléa gledam kao drugu ploču duplog albuma (prva instrumentalna, druga s pjevanjem).

Književnost i život, iako bi potonji zahtijevao navodnike, u tom su romanu na niz razina i kompleksno isprepleteni. Iz nekih općih mjesta postmodernoga portfolija (književni kritičar kao protagonist, nađeni rukopis nejasnoga autorstva, (zlo)upotreba biografije…) rađa se dinamična, intrigantna i prilično nepredvidiva slagalica. Što bi Jurak s nataknutim vlastitim književnokritičkim naočalama rekao o odabranome prosedeu?

Ovih dana nećak mi je krenuo u školu. Učiteljica je rekla da dignu ruku oni koji već znaju čitati i pisati. Nije dignuo ruku, iako zna čitati i pisati velika slova. Očito, nije se želio „petljati“, da ga se ne bi na kraju još i prozvalo.

Ne znam što bi „Jurak“ rekao. Pitao bi onoga koji pita što on misli.

Poništenje svijeta

Tragovi tuđih tekstova eksplicitno su i implicitno, atribuirano i neatribuirano, rasuti tekstom. Značajnu ulogu igra integralno umetnuti zapis njemačkog filmaša i pisca Alexandera Klugea, autora čiji bi najbliži domaći srodnik vjerojatno bio Želimir Žilnik. Na koji tekst svijeta i svijet teksta nas upućuje taj citat?

Prijevod Klugeovog teksta pronašao sam na internetu prije petnaestak godina. Nije bilo navedeno iz kojeg je izvora, tko je prevoditelj, i je li riječ o povijesnom dokumentu ili fikciji. O Klugeu kao filmašu znao sam malo, o Klugeu kao piscu baš ništa. Još ni sada ne znam otkuda je tekst. U romanu sam to malo zagrebao. Čini se da je dio jedne zbirke.

Tekst svijeta? Holokaust kao točka poništenja svijeta.

Pasija čitanja, pasija pisanja. Čini mi se da se ta formula, manje ili više, može primijeniti na tvoj javni rad općenito. Griješim li kada naglasak stavljam na čitanje, i pretpostavkom da tvoj tekst, još više nego je to – uči nas teorija književnosti – neminovno i imanentno slučaj, proizlazi izravno iz iskustva pročitanog, iz te svakim retkom očite radosti, uzbuđenja u čitanju?

Definitivno, prvo čitanje. Pisanje je poput seksa ili pijanstva. Ali definitivno nisam sretan ako ne čitam. Tako se i vidim, kao čitatelja. Neobična je to, „ležeća“ profesija. Da bih čitao moram prvo trčati. Ne mogu ustati iz kreveta i ponovo se vratiti u krevet čitati. Vidim tu i romaneskni potencijal, tu sliku čitatelja koji se cijeli dan povlači po stanu, između fotelje, trosjeda i kreveta. Crazy.

Jedan naslov – Luhmannov – vuče me idućem pitanju. Njegova knjiga koja se bavi semiotikom ljubavi zove se Ljubav kao pasija. Ljubavni je odnos drugi dominantni kôd i sloj tvoje knjige. Ili prvi. Ili, uopćimo li ponešto aktere i adresate, moguće jedini?

Koga nema u ljubavi, toga nema; kad govorimo o ljubavi.

Unutar romana „ljubav“ je jedna od romanesknih atrakcija. Imamo detekciju, misterij, malo pornografije, imamo i tajanstvene ljubavnike; dakle nešto kao formula knjiškog hita.

Luhmanna nikad čitao.

Novi tekstovi

Čini se da si nagrađeni roman zamislio kao svojevrsno igralište, zaigranu, mjestimice pomalo ludičku sintezu različitih vlastitih književnih i izvanknjiževnih praksi i identiteta. Kako pjesme srastaju s prozom? Pišeš li u posljednje vrijeme stihove i u standardnijem okviru?

Pišem, pišem; ali izvan standardnog okvira. Poeziju upotrebljavam kao mort za povezivanje različitih vrsta tekstova, eseja i ostalog. Još uvijek je ne vidim kao dio samostalne pjesničke cjeline ili pjesničke zbirke. Ne znam zašto.

Ali godi mi kad me se vidi kao pjesnika.

Primjećujem da se u tekstovima često vraćaš na vlastita formativna umjetnička iskustva, na situacije inicijalnog susreta, točke u kojima je čarolija rođena. Koja su te od tih iskustava presudno oblikovala prije četrdesetak godina, i što je od toga ostalo? Što čitaš, gledaš i slušaš danas, mimo profesionalne „radne obaveze“?

Čitam što god mi padne pod ruku. Zbrda-zdola. Kao klinac nisam bio pametan poput mog nećaka pa sam pitao učiteljicu da li mogu čitati U registraturi. Rekla je da to nije za mene. Otada više nikog ne pitam. Kao klinac čitao sam paralelno Tri mušketira i 7000 dana u Sibiru, Sidneya Sheldona i SS državu. Slično i danas radim. S filmovima i serijama isto. Chantal Akerman, Jonas Mekas i House of Dragons.

Muziku slušam samo u autu.

U posljednje vrijeme mnogo češće objavljuješ u formi knjige. Pišeš li više, ili su na naplatu stigli periodi različitih akumulacija? Spremaš li štogod?

Trenutačno mi se čini da sam u nastavku Peléovog priručnika. Roman je napisan brzo, u malo više od dva mjeseca. Počeo sam ga pisati prošlog Božića, a završio početkom ožujka. Tad sam se poželio odmaknuti od teksta: nek on nešto radi dok se ja odmaram od njega. I od tada rukopis nešto radi. Zbog njega sam išao u Rijeku, zbog njega sad odgovaram na tvoja pitanja. Kažem, kao da sam u nastavku romana. Nevjerojatna stvar.

Uz to završavam novu knjigu eseja. Mislio sam da sam s time završio, kao što sam već to mislio i nakon Jahača, a onda su samo nadošli novi tekstovi. Zamišljam tu knjigu eseja kao knjigu-kartu.

Za kraj, nakratko natrag romanu: atribuirani autor misteriozne knjižice koja pokreće radnju krije se iza zanimljivog, hipernogometnog pseudonima – Eusébio Armando Batistuta Pelé. Kako bi taj pseudonim izgledao da si da odlučio uobličiti „hiperknjiževno“, „hiperfilmski“ ili „hiperglazbeno“?

Bob Dylan Jimi i Hendrix…

Ili: Jean-Luc Rainer-Werner & Quentin… ako govorimo o imenima sinova.

Od književnih detektivskih pseudonima najzabavniji mi se čini onaj školski: Tolstojevski. Dva u jedan. Ne možeš više od toga dobiti u jednom imenu.

Dragan Jurak (Zagreb, 1967.), filmski je i književni kritičar Quoruma, Nedjeljne Dalmacije, Feral Tribunea, Jutarnjeg lista, HRT-a, portala Moderna vremena i Novosti. Objavio je zbirku pjesama “Konji i jahači” (nagrada „Goran za mlade pjesnike“ 1994.), i zbirke eseja “U zaklon!” (2014.), “Život jahača u trenutku skoka konja preko prepone” (nagrada „Julije Benešić“ za 2020.) i “Ah!” (2021.) Koautor je monografija: “Berković” (2016.), “Tanhofer” (2017.), “Tko pjeva zlo ne misli” (2020.) i “Protest”(2022.).