Tomislav Medak je istraživač s doktoratom o tehnopolitici i planetarnoj ekološkoj krizi stečenim pri Centru za postdigitalne kulture Sveučilišta u Coventryju. Dugogodišnji je knjižničar-amater za digitalnu knjižnicu Memory of the World. Povremeno piše o tehnološkom razvoju, umjetnosti i skrbi. Zajedno s Valeriom Graziano i Marcellom Marsom autor je knjige Pirate Care: Acts against the Criminalization of Solidarity (Pluto Press, 2025).

Doktorirali ste temom o tehnopolitici i ekološkoj krizi na Centru za postdigitalne studije na Sveučilištu u Coventryju. Što znači postdigitalno, odnosno što dolazi nakon doba digitalizacije?

Postdigitalno je ideja da živimo u svijetu u kojem smo okruženi digitalnim tehnologijama kao infrastrukturom mnogih procesa u svakodnevici. Stalno sa sobom imamo mobitel, neprestano smo na internetu, mnoge radnje koje prije nisu bile digitalizirane, danas jesu. Prosječno vrijeme u danu provedeno pred ekranom na globalnoj razini je oko šest i pol sati. Analogna zbilja nam je postala posredovana digitalnim. Između ostalog, dominantni oblik čitanja teksta je čitanje digitalnog teksta, bilo da se radi o čitanju na webu ili o elektroničkim knjigama.

Razmišljanje iz perspektive postdigitalnog ne smatra da postoji analogni svijet koji je preddigitalan i novi, digitalni svijet. U ranom dobu digitalnih mreža mogli smo digitalnu komunikaciju vidjeti kao izdvojenu sferu dominantno nedigitalne zbilje. Danas je zbilja amalgam analognoga i digitalnoga. Unutar takve zbilje postdigitalna perspektiva nastoji uvidjeti kako nedigitalni aspekti zbilje, pa onda i kulturnog izričaja, umjetničkog stvaralaštva, materijalizacije kulture i umjetnosti nastavljaju funkcionirati izmijenjeni unutar digitalnog svijeta.

Na primjer, postmedijska umjetnost je umjetnost bez specifičnog medija, ali je istodobno visokomedijatizirana i kombinira različite medije. Na istom tragu, u postdigitalnoj umjetnosti nije sve digitalno, nego je često prisutan analogni objekt koji je transformiran sveprisutnošću digitalnih tehnologija. Postdigitalno izdavaštvo tako može imati kao ishod fizičku knjigu, ali proces i krajnji proizvod nastanka teksta, njegovog priređivanja i njegove recepcije je digitalno oblikovan. Digitalizacija većine procesa i digitalizacija većine sadržaja bitan je aspekt koji vodi do postdigitalnog stanja.

Krećemo se u okruženju koje je organizirano digitalno, a unutar tog dominantno digitalnog okruženja, rad s analognim proizvodi neke specifičnosti koje izlaze izvan općenitosti svakodnevice digitalnoga.

Ekonomija kulturne proizvodnje

Koje bi bile političke implikacije postdigitalnog doba? Je li se pristup znanju, tekstovima i sadržajima demokratizirao ili se pojavljuju nova ograničenja?

Tekst je u doba tiska bio određen oskudicom u sferi njegove reprodukcije. Netko je morao imati pristup stroju da otisne primjerke knjige ili časopisa i distribucijskoj mreži da bi primjerke knjige ili časopisa poslao na drugi kraj zemlje ili na drugi kraj planete. S pojavom digitalnog to se drastično izmijenilo. Međutim, okvir regulacije prava autorskog prava i intelektualnog vlasništva u velikoj je mjeri ostao isti. Dobili smo mogućnost da svi reproduciramo tekst, da ga distribuiramo na drugi kraj svijeta „jednim klikom”, ali smo ostali unutar organizacije kulturne proizvodnje koja je regulirana ekonomijom oskudnosti prema kojoj je nekima kulturno dobro dostupno, nekima nije. Temeljni zadatak aktera u toj ekonomiji postaje kako iznaći način da se stvori oskudica kontrolom pristupa. Prijenos političke ekonomije kulturne proizvodnje iz doba tiska u digitalno okruženje stoga generira društveni sukob, a praksa dijeljenja biva kvalificirana kao praksa piratstva. Međutim, reprodukcija i distribucija teksta i drugih kulturnih djela „jednim klikom”, kakve nam tehnologija omogućuje, a koje su iz autorskopravne perspektive nedopuštene, postale su vernakularna praksa. Barem u prvim desetljećima digitalnog doba, većina ljudi većinu vremena dijelila je znanstvenu literaturu, književnost, film i muziku na taj način. Piratstvo je djelovalo kao veliki povezivatelj i izjednačitelj učinivši znanost i kulturu koje su prije bile dostupne onima koji su imali materijalna sredstva da ih kupe podjednako dostupnima svima.

Postojala je mogućnost i da se sukob tehnologije i prava razriješi promjenom političke ekonomije kulturne proizvodnje tako da se proizvodnja kulture podruštvovi, da društva u znatno većoj mjeri javnim sredstvima financiraju kulturi, da kultura kao javno dobro postane dostupna svima i da više stvaratelja može živjeti od svog rada. Ali nije, nego je kultura ostala i dalje u velikoj mjeri na tržištu, barem kulturne industrije – knjiga, film, muzika, računalne igre – što je rezultiralo time da imamo streaming servise koji za vrlo mali iznos daju pristup ogromnom korpusu djela bez rizika od progona kojem je izložena vernakularna praksa dijeljenja. Ali u organiziranju toga pristupa kroz tržište stvarateljima ostaje malo. Ključno pitanje koje je otvorilo piratstvo: možemo li reorganizirati političku ekonomiju kulturne proizvodnje, dobilo je jasan odgovor – ne. Zato ćemo nastaviti djelovati unutar istog tržišnog modela u kojem sve manji dio autora može živjeti od svoga rada. Autori su djelomično prisiljeni sudjelovati u reprodukciji te političke ekonomije kulturne proizvodnje jer su velike tehnološke kompanije te koje definiraju razvoj. Velike kulturne industrije upravljaju velikim katalozima autorskih djela na koja su prava na njih prenijeli autori. Kulturne industrije putem kataloga oblikuju kompromis s tehnološkim kompanijama na svoj interes, a on je sve nepovoljniji za autore te ih stavlja u poziciju malih poduzetnika koji se moraju izboriti za svoju malu tržišnu nišu, čime povratno daju veliku snagu tehnološkim korporacijama.

Dobili smo mogućnost da svi reproduciramo tekst i distribuiramo ga na drugi kraj svijeta „jednim klikom”, ali smo ostali unutar organizacije kulturne proizvodnje koja je regulirana ekonomijom oskudnosti prema kojoj je nekima kulturno dobro dostupno, a nekima nije

Primjer Spotifyja

Švedski istraživač Rasmus Fleischer, jedan od članova Piratbyråna, Piratskog biroa, koji je u ranim danima Pirate Baya politizirao praksu piratstva, u svom recentnom znanstvenom radu pozabavio se nastankom i usponom Spotifya. Spotify je u svojim ranim danima bio piratski servis na kojeg su onda velike kulturne industrije napravile pravni pritisak da regulira autorska prava i s njima podijeli dio svojih prihoda. Korisnici plaćaju relativno mali nominalni mjesečni iznos od kojeg na kraju vrlo mali broj autora ima zaradu, a velik dio autora praktički ništa. Zbog toga vrlo mali broj ljudi može živjeti od reprodukcije muzičkih djela. Spotify je vođen idejom slobode izbora prema kojoj slušatelj ima slobodu hoće li slušati glazbu iz ’90-ih, ’80-ih, ’70-ih, ovog ili onog žanra, ovog ili onog izvođača. Ranije se morao potruditi da dođe do ploče ili mp3-ce, a ti su napori tvorili supstancu pojedinačnih muzičkih ukusa i subkultura koje su ih pratile. Danas je sve na izboru. Ali zanimljivo je da je Spotify recentno počeo direktno angažirati autore da proizvode veliku količinu žanrovskih kompozicija za playliste, a koje ljudi u sve većoj mjeri slušaju pasivno, kao što bi slušali radio, dok rade, dok se rekreiraju ili dok se kreću u prometu. Fleischer taj novi trend karakterizira pomakom od slobode izbora prema slobodi od izbora koju ljudi žele u situaciji prevelike opterećenosti količinom izbora. Krajnji korak u tom trendu je da Spotify eksperimentira s upotrebom umjetne inteligencije kako bi generirao žanrovsku muziku za playliste. Rutinizacija, automatizacija i zamjena ljudskog kreativnog rada ishod je zapravo tog negativnog odgovora na pitanje možemo li promijeniti političku ekonomiju kulturne proizvodnje na primjeru Spotifyja. Jednako možemo analizirati neke druge vidove kulturne proizvodnje poput elektroničkih knjiga na Amazonu ili videa na YouTubeu gdje AI slop dominira.

Spotify je u svojim ranim danima bio piratski servis na kojeg su onda velike kulturne industrije napravile pravni pritisak da regulira autorska prava i s njima podijeli dio svojih prihoda. Korisnici plaćaju relativno mali nominalni mjesečni iznos od kojeg na kraju vrlo mali broj autora ima zaradu, a velik dio autora praktički ništa. Zbog toga vrlo mali broj ljudi može živjeti od reprodukcije muzičkih dijela

Cirkulacija znanstvenih tekstova i znanja

Što se tiče nove političke ekonomije i piratstva, kako se javne institucije tu snalaze jer čini se da su obrazovne institucije poput škola i fakulteta s jedne strane prisiljene živjeti od piratskih stranica kao što su Library Genesis, Science Hub i polupiratskih poput Internet Archivea, a da im se s druge strane nameće jedna nova oskudica u digitalnom svijetu s plaćanjem pristupa časopisima?

Unutar obrazovanja u preddigitalnom svijetu autorsko je pravo i njegovo prenošenje na izdavače imalo smisla jer je trebalo izgraditi ekonomiju koja je mogla podržavati uređivanje časopisa i slanje fizičkih primjeraka. S digitalizacijom otvorila se mogućnost da proizvodnja znanstvenog teksta, koji ionako nastaje neplaćenim radom znanstvenika kao autora, kao urednika i kao recenzenata, ne košta gotovo ništa i da se njegova proizvodnja organizira na način da drugi znanstvenici i javnost dobiju pristup bez ekonomske barijere. Znanstveni rad je većinom financiran javno i barem znanstveni uvidi trebaju biti javno dostupni. Opća dostupnost znanstvenih uvida bez ekonomskih barijera omogućuje da znanstvenici i na siromašnim institucijama mogu primijeniti znanstvene uvide svojih kolega, a možda i doprinijeti i njihovom razvitku. Tržišni sustav tu nema pretjerano smisla, ali oligopol velikih komercijalnih izdavača licencama i tehnološkim sredstvima kontrolira pristup serverima na kojima se nalaze digitalne kopije znanstvenih članaka.

Licence i tehnološka sredstva ograničavaju pristup, ali i temeljnu funkciju znanstvenog teksta. Sustav koji na taj način ograničava dostupnost prekida kolanje znanstvenih spoznaja koje u digitalnom okruženju može funkcionirati s bitno nižim troškom. Tome se javlja otpor znanstvene zajednice jer u značajnom dijelu svijeta znanstvene knjižnice ne mogu platiti pretplate na vrlo skupe časopise koje su često vezane uz pretplate na pakete drugih skupih časopisa. Pojedinci su se stoga u ranim danima digitalnih mreža sami organizirali i počeli digitalizirati svoje i tuđe tekstove i slati ih svojim kolegama, a onda, kada je proizvodnja i reprodukcija znanstvenog teksta postala dominantno digitalna, dijeliti već digitalno dostupne tekstove. Tako je nastao i Science Hub, jedno vrijeme najveći pretraživač i repozitorij znanstvenih članaka. Kazahstanska studentica, a kasnije i znanstvenica Aleksandra Elbakjan napravila je skriptu koja je „zaobilazila” paywalle znanstvenih izdavača. Kolege su ju počeli tražiti da im skine i pošalje ovaj ili onaj članak i onda je taj postupak naprosto automatizirala: napravila je tražilicu koja je skidala članke iza paywalla i ujedno ih pohranjivala za budući pristup. Znanstvenici su joj pritekli u pomoć dajući joj lozinke za institucionalni pristup repozitorijima časopisa i tako je nastao alternativni sustav pristupa znanstvenim člancima mimo oligopola pet velikih znanstvenih izdavača koji praktički drže većinu znanstvenih časopisa na engleskom jeziku, uključujući i najprestižnije časopise. Otpor znanstvene zajednice komercijalnom izdavaštvu dao je vjetar u leđa reformskom pokretu za otvoreni pristup, ali veliki izdavači su iskoristili i ideju otvorenog pristupa pa su počeli od projektnih sredstava kojima raspolažu znanstvenici skupo naplaćivati otvaranje članaka kako bi krajnji čitatelji imali besplatan pristup. Činjenica da je Science Hub davao pristup bez obzira jesu li članci bili u otvorenom ili zatvorenom pristupu, omogućila je znanstvenim knjižnicama jaču pregovaračku poziciju naspram znanstvenih izdavača i da ruše visoke cijene i profite. Znanstveni izdavači su time izgubili mogućnost ucjene. Ali zato su pojačali pritisak na Science Hub koji od 2020. godine zbog njihove sudske tužbe u Indiji više ne dodaje nove članke, a krenuli su i u paralelnu strategiju digitalizacije i izvlačenja ekonomske vrijednosti iz drugih segmenata znanstvenog i obrazovnog procesa. Elsevier, najveći znanstveni izdavač, s profitnim maržama za kakvima tehnološki sektor može samo uzdisati, sada nudi digitalne servise za vođenje znanstvenih projekata, nalaženje sredstava za projekte, provedbu kliničkih istraživanja, održavanje institucionalnih repozitorija članaka i profila znanstvenika – digitalizacijom znanost i obrazovanje prelaze iz ruku sveučilišta u ruke tih privatnih aktera.

Otpor znanstvene zajednice komercijalnom izdavaštvu dao je vjetar u leđa reformskom pokretu za otvoreni pristup, ali veliki izdavači su iskoristili i ideju otvorenog pristupa pa su počeli od projektnih sredstava kojima raspolažu znanstvenici skupo naplaćivati otvaranje članaka kako bi krajnji čitatelji imali besplatan pristup

Deindividualizacija autorstva

Što se tiče autorskih prava kojih smo se već dotakli, koliko ona, kao koncept koji je nastao u Novom vijeku, danas uopće imaju smisla i koliko su nam potrebna, pogotovo u kontekstu nedavne rasprave o autorskim pravima i umjetnoj inteligenciji gdje se pokazalo da nema nikakvih regulacija i događa se da veliki jezični sustavi samo preuzimaju tekstove bez ikakvih citata i potpisa? Treba li autorska prava napustiti kao koncept?

Autorska prava nastaju u kontekstu razvoja moderne u Zapadnoj Europi i to u onom trenutku kada se kontrola nad sadržajem teksta, prije svega njegovim političkim implikacijama, prebacuje s prvih tiskara i znanstvenih akademija, primjerice Francuske ili britanske Kraljevske, koje su bile i izdavači i cenzori izdanja, na same autore. U konstelaciji uspona tehnologije tiska i izdavaštva kao ekonomske grane autor je ne samo kao spisatelj nego i kao onaj koji snosi odgovornost za društvene konzekvence svog teksta. I tu se autorstvo individualizira na način kakvog ga znamo i danas. Ono se individualizira i ekonomski utoliko što pisanje za tržište postaje tek moguće kada se u Europi 18. stoljeća uzdiže masovna pismenost, kultura čitanja i potražnja za knjigama. Tada se stječu uvjeti da autor može živjeti od tržišta, a ne ovisiti o blagonaklonosti mecene ili namjenskom pisanju. Radi se pritom o vrlo specifičnim kontekstima kao što su Njemačka prije ujedinjenja, Francuska, Ujedinjeno Kraljevstvo. Dakle, u takvim odnosima nastaje ideja autora koji nije samo povezan s nematerijalnim svijetom, nego je svojom proizvodnjom vezan i uz materijalni svijet. Paralelno s takvim uređenjem autorstva razvija se sustav izdavaštva koji svoju ekonomiju gradi na tome da tko ima tiskarski stroj, odnosno sredstva za reprodukciju, može autorsko djelo tržišno eksploatirati i stvoriti profit na knjizi kao robi.

E sad do demokratizacije tehnologija reprodukcije dolazi i prije digitalnog doba. Tekst se na slične načine umnaža otkako postoji šapirografa i fotokopirnog aparata. Ja sam, primjerice, studirao u 1990-ima i bez fotokopirke nitko u mojoj generaciji ne bi završio fakultet. U tom smislu piratstvo je preddigitalni fenomen. Onda dolazimo u doba digitalnih mreža u kojem nam u 2000-ima ogroman, da ne kažem čitav, korpus digitaliziranih tekstova postaje svima istovremeno dostupan, a to ima u nekim trenucima važne globalne društvene učinke. Sjetimo se godine velike krize 2008. Tada kreće niz društvenih pokreta, pogotovo studentskih pokreta, koji u tom času čitaju istu literaturu. Zašto? Zato što digitalno piratstvo omogućuje da u istom času imaju pristup najnovijim knjigama koje analiziraju krizu neoliberalizma koja ljude pogađa bez obzira jesu li u Egiptu, Hrvatskoj ili Velikoj Britaniji. Naravno kriza je primarni razlog nastanka vala društvenih pokreta, ali mobilizacije protiv nje dijelom su bile artikulirane, koordinirane i globalne jer je ekonomija autorstva zbog ilegalne dostupnosti teksta bila suspendirana. Taj nam primjer govori u kojoj se mjeri mijenja smisao autorstva kada se događaju promjene u tehnologiji i kada se ekonomija nađe u krizi.

Digitalne mrežne tehnologije znatno su olakšale reprodukciju i distribuciju, ali i proizvodnju teksta. Tehnologije umjetne inteligencije u određenom pogledu samo su nastavak onoga što smo već prethodno iskusili s webom. Autorski tekst kao nešto što nastaje iz jezične zajednice, iz zajednice čitanja korpusa tekstova, jednom kada je u digitalnoj sferi, postaje predmetom rekombinacije i kreativne aproprijacije. Ta rekombinacija i aproprijacija postojećih informacija do kojih se dolazi pretraživanjem weba postaje praksom koja je, na primjer, sve prisutnija u medijima. Novinari su sve više prisiljeni pisati što više tekstova, a to najlakše mogu tako da pretražuju web za aktualnostima, nekad samo prevode druge medije, nekad kombiniraju druge tekstove, a često ne navode i ne linkaju izvornike pa shodno ni ne potpisuju svoj rad jer nije jasno tko je tu sve autor. Već živimo u gustoj kaši teksta u kojem je autorstvo bitno deindividualizirano. S umjetnom inteligencijom, odnosno velikim jezičnim modelima, koji su algoritamska analiza velikih korpusa teksta i statističko-stohastičko generiranje teksta temeljem specifičnih promptova, doživljavamo računalnu automatizaciju tog procesa aproprijacije i rekombinacije.

Od čega će živjeti autor?

Prvo pitanje za autore u kontekstu velikih jezičnih modela je – od čega da ja živim? Ne da li mi je autorsko pravo bitno ili nije, nego od čega da ja živim? I borba za sredstva za život, pa možda i za sredstva za proizvodnju, je ono oko čega se autori uvijek moraju organizirati. Da li je najbolje sredstvo za to individualno autorstvo i autorsko pravo? Mislim da ono autore često tjera u tržišni okvir u kojem se na koncu bore svaki za sebe, u kojem postaju poduzetnici sebstva. To ih čini bitno slabijima u odnosu na moćnije aktere koji raspolažu tehnologijama i katalogom prava mnoštva autora, drugih pojedinaca koji se svi tako na tržištu bore za svoj interes. Kolektivizacija te situacije je zajednička borba za pravo da od svog rada možeš živjeti – ne zahtjev za isključivim autorskim pravom kojim ćemo dobiti pobjednike na tržištu nego uključivim sustavom podrške za autore. Ako autori kolektivno mogu to izboriti od tehnoloških kompanija, njihovih investitora i država koje reguliraju njihovo djelovanje, to je bolji ishod nego ostanak u tržišnim okolnostima. Ali jasno mi je da se teško boriti protiv ekonomske moći velikih kompanija i nekolicine država koje imaju interesa od nereguliranog djelovanja tih kompanija.

Drugo pitanje za autore je – kako ja interveniram u jezičnu proizvodnju umjetne inteligencije. Veliki jezički modeli sada već proizvode vrlo dobre tekstove općeg karaktera. Uz dobre promptove mogu proizvesti i vrlo dobre tekstove posebnog karaktera. Ali onda postaje bitno tko „razgovara” sa strojem i kako „razgovara” sa strojem, to jest koje su to upute koje mu zadaje, te kako se prezentiraju rezultati tog „razgovora”. Mislim da smo ulovljeni u zamku, kao što smo uvijek ulovljeni u zamku prilikom komodifikacije informacijskih servisa, da sve vrijeme komuniciramo sa strojevima sami, a ne zajedno. Da se ulogiravamo u ChatGPT, Claude ili Gemini i sami komuniciramo sa strojem, a zapravo komuniciramo sa strojem koji rekombinira golemi korpus tekstova koji je kreirala velika ljudska zajednica koja čita i piše. Stvar po meni postaje zanimljiva kada stroj postaje ne drugi, privatni nego treći, zajednički „sugovornik” u procesu komunikacije unutar te zajednice. Kako možemo izaći iz toga da smo svedeni na mali chatbox unutar kojeg sami komuniciramo s algoritmom koji ima upute da s nama razgovara kao da je riječ o sveznajućoj osobi. Čini mi se da je bitan odgovor za autore kako činimo prisutnost stroja manifestnim, kako razgovaramo s njim zajedno i koju mu ulogu dajemo kao članu naše zajednice čitanja i pisanja.

Mislim da smo ulovljeni u zamku, kao što smo uvijek ulovljeni u zamku prilikom komodifikacije informacijskih servisa, da sve vrijeme komuniciramo sa strojevima sami, a ne zajedno. Da se ulogiravamo u ChatGPT, Claude ili Gemini i sami komuniciramo sa strojem, a zapravo komuniciramo sa strojem koji rekombinira golemi korpus tekstova koji je kreirala velika ljudska zajednica koja čita i piše

Medijska pismenost

Što nam je dosadašnje iskustvo pokazalo vezano uz medijsku pismenost? Kako se obrazovni sustav u tome snalazi?

Obrazovnom sustavu je teško utoliko što je on danas nekome tko tek ulazi u taj sustav manji izvor informacija i kulture. Djeca obrazovanje u najvećoj mjeri stječu preko ekrana. Pa tako djeca u velikoj mjeri svoju medijsku pismenost stječu iskustveno jer u praksi proživljavaju i svjedoče rizicima korištenja tehnologija. Mimo njihovih vršnjaka malo je onih koji ih mogu medijski obrazovati. Izazov pak za škole i obrazovne radnike je da se zahtjevi medijske pismenost iznimno brzo mijenjaju, dok je škola institucija dugog trajanja koja predaje znanje koje je ishod struktura dugog trajanja poput jezika, matematike, znanosti. Medijska pismenost u obrazovnom sustavu u velikoj mjeri ovisi o tome da nastavnici aktivno uče o tehnologijama. To ne mora biti nužno tako da svaki nastavnik mora poznavati najsuvremenije komunikacijske tehnologije koje koriste učenici. Nego da unutar nastavničkog kolektiva postoji podjela rada u kojoj se neki doista i bave tehnologijama i mogu drugima u kolektivu pomoći da ih primjenjuju na načine koji su korisni i zanimljivi u procesima učenja, da im osvijeste kako tehnologije utječu na učenike i možda ih obuče da s učenicima razgovaraju kako oni koriste tehnologije i gdje im za usvajanje znanja proizašlog iz struktura dugog trajanja možda i nisu korisne.

Međutim, treba nam i temeljita promjena medijskog sistema kako bi se promijenila dinamika u kojoj dominiraju izvori clickbait vijesti i društvene mreže koji ovise o ekonomiji pažnje i stoga serviraju što veći broj informacija, pa i reklamnih informacija u što kraćem vremenu. Bez promjene strukture medijskog polja teško je poboljšati medijsku pismenost.

Bitan element u pitanjima medijske pismenosti je ne zazirati od tehnologija. Zadržati radoznalost koja ne mora proizlaziti iz optimizma nego može i iz pesimizma – jer trebamo poznavati tehnologije koje oblikuju našu svakodnevicu, automatiziraju procese i uzrokuju gubitak vještina. Nekad smo znali popraviti motor automobila, a danas je zbog velike količine elektronike to bitno teže. Tako je i u sferama medijske proizvodnje koje su u još većoj mjeri posredovane tehnologijama. S velikim jezičkim modelima proizvodnja teksta postaje automatizirana i obrazovni sustav se sada suočava s problemom automatizacije znanja i gubitkom vještine pisanja. Gubimo temeljne vještine, a time i sposobnost da imamo kritički stav i da se organiziramo. Zbog toga ne smijemo rezignirati pred tehnologijama i odustati od razumijevanja kako nas mijenjaju i kako ih aproprirati za naše svrhe. Moramo se baviti njima inače će se one baviti nama.

Bitan element u pitanjima medijske pismenosti je ne zazirati od tehnologija. Zadržati radoznalost koja ne mora proizlaziti iz optimizma nego može i iz pesimizma – jer trebamo poznavati tehnologije koje oblikuju našu svakodnevicu, automatiziraju procese i uzrokuju gubitak vještina

Kulturna politika zamrznutog stanja

Što je s kulturnim politikama i kako se one snalaze u digitalnom vremenu?

Naš kulturni sustav ima u sebi ugrađenu inerciju. Žanr je već inercija forme naspram svijeta koji se mijenja i utoliko to da postoji inercija kulture naspram drastičnih promjena ekonomskog i tehnološkog okruženja nije nov fenomen. Kulturne forme koje nisu ishod suvremenog trenutka su bitne zato što su oblik refleksije na postojeći svijet koji ne emanira iz tog novog i koji omogućuje distancu naspram tog svijeta. S druge strane, suvremena kultura nastaje kao refleksija i ponekad kritika ekonomsko-tehnoloških transformacija i omogućuje nam da ne rezigniramo i ne odustanemo od tog novonastajućeg svijeta, da ga možda i aktivno mijenjamo.

Kulturne politike moraju podržavati forme koje postoje, ali i prepoznavati forme koje nastaju i omogućiti im zapravo da one imaju doseg kako bismo se adekvatno mogli uhvatiti u koštac s ekonomskim i tehnološkim promjenama oko nas. To bi bila kulturna politika koja definitivno nije kulturna politika kakvu imamo u Hrvatskoj, a koja je kulturna politika zamrznutog stanja, koja nije sposobna odgovoriti na neke ključne izazove, između ostalog izazove izgradnje kvalitetnog medijskog sustava i medijskog praćenja svakodnevice.

Da se vratim na pitanje tehnologije, proizvodnje teksta, knjige. Imamo strojeve koji mogu proizvoditi dobar tekst i imamo sve više autorstva koje proizvodi tekst služeći se tim strojevima. Tu činjenicu trebamo prihvatiti i raditi s njom. Ono što će biti važno pitanje za kulturnu politiku je kako u poplavi teksta koji je moguće strojno generirati u beskonačnim količinama nastaju tekstovi koji su vezani uz iskustvo specifične zajednice čitatelja unutar koje književnici stvaraju, bez obzira pisali oni sa strojem ili bez stroja. Potrebne su nam kulturne politike koje osnažuju tu zajednicu čitatelja i stvaratelja tekstova, potiču nastanak specifičnih iskustava vezanih uz tekst, jer to strojevi i njihovo ekonomsko okruženje ne mogu niti žele.

Što se tiče medija knjiga kako se on snalazi u digitalnom dobu? Unazad 10-15 godina bilo je vrlo rašireno uvjerenje da će knjiga nestati, da će njezin primat preuzeti e-knjige. Kakvo je stanje danas? 

Kultura čitanja specifična je povijesna kulturna praksa koju smo naslijedili, ali u biti više nije temelj dominantnog razumijevanja svijeta – ako je ikada i bila. S ranim internetom kultura čitanja je nakratko postala dominantni oblik recepcije medijskog sadržaja – ne televizija, slika, govor – nego čitanje teksta, a zatim se to u nekom trenutku krenulo mijenjati. YouTube, Instagram, TikTok opet su nas vratili u dominaciju slike naspram dominacije teksta. Što se tiče knjige, mislim da se radi zapravo o inertnim formama o kakvima sam govorio ranije, koje omogućuju specifično iskustvo svijeta i odmak od svakodnevice. Primjerice, čitatelj romana upušta se na duže vrijeme u bivanje u vremenu radnje romana. Živimo u vremenima velike dominacije narativne forme. To je vidljivo i na popularnosti serija koje su pogotovo s binge-watchingom slične vremenskoj strukturi iskustva romana. Ljudima je potrebno da se isključe iz svakodnevice i veliki dio svog slobodnog vremena provedu u iskustvu jednog drugog svijeta. Romani, serije, kao i računalne igre, zbog toga što iziskuju dugo vrijeme za recepciju, pretpostavljaju podjelu između radnog vremena i slobodnog vremena koje se ispunjava tim iskustvom bivanja u vremenu radnje. Knjige, bilo u elektroničkom ili ukoričenom izdanju, danas opstaju uglavnom u toj strukturi svakodnevice. Za razliku od toga poezija je vrlo kondenzirano iskustvo koje očigledno ne odgovara toj strukturi svakodnevice i individualiziranog provođenja slobodnog vremena. Malo je ljudi čita, iako je moćna utoliko što se bavi formalizacijom jezika, a upravo formalizirani programski jezici upravljaju našom digitalnom i postdigitalnom zbiljom.

Knjižnice grada Zagreba članstvom su jedna od većih organizacija u Hrvatskoj, veće su brojem članova od Hajduka. Narodne knjižnice djeluju u mjestima u Hrvatskoj koja su ekonomski devastirana u proteklim desetljećima i jedina su društvena infrastruktura mimo vatrogasnog doma, ambulante i crkve. Međutim, sve manje ljudi čita sve manje knjiga, knjižnice stoga moraju imati centralno mjesto u nacionalnoj politici knjige i nacionalnoj kulturnoj politici

Ugroženost javnih knjižnica

U tekstovima objavljivanima u sklopu projekta pišete da su javne knjižnice u opasnosti? Što ih dovodi u opasnost?

Javne knjižnice su u doba tiska bile dominantni nekomercijalni oblik pristupa ako ne dominantnom onda važnom obliku kulture – kulture teksta i kulture knjige. Imale su centralnu ulogu u davanju pristupa, klasifikaciji i organizaciji tog korpusa. S prelaskom u digitalnu sferu, budući da se knjige kasno digitaliziraju i prvo se digitaliziraju piratstvom, javne knjižnice kasno dobivaju mogućnost da se izbore za istu tu centralnu ulogu u digitalnom dobu. Primat preuzima recimo Google koji digitalizira neke od najvećih književnih zbirki ne bi li stvorio najveći digitalni korpus knjiga. Danas ti korpusi služe i za treniranje umjetne inteligencije, ali u biti tada su služili Googleu za pretraživanje i posluživanje informacija. Knjižnice su, nažalost, izgubile primat koji su imale, iako kartoteku možemo vidjeti kao proto-računalo. Kao što njemački mediolog Markus Krajewski ističe, knjižnična kartoteka je u biti Turing complete sustav obrade informacija nastao davno prije nego što je Turing definirao univerzalno računalo. Knjižnice su se razvile kao sustavi organizacije znanja koji ogromne korpuse čine pretraživima i povezivima te su u tom smislu bile mreža prije weba. Osim ekonomskih interesa izdavača nije bilo prepreke da javne knjižnice postanu centralne institucije dostupnosti dekomodificirane kulture i organizacije znanja u digitalnom dobu. Zašto javna knjižnica ne bi bila Netflix? Knjižnice su imale DVD-ove, VHS-ove, ali nisu imale mogućnost dati pristup digitalnoj kulturi dovoljno rano.

Zato su počele nastajati piratske knjižnice, ljudi su naprosto krenuli digitalizirati i dijeliti sadržaj. Na primjer, u ’80-ima u Sovjetskom Savezu fotokopirke nisu bile široko dostupne, stoga su s pojavom digitalnih računala čitatelji krenuli pretipkavati i dijeliti tekstove. Jedna od istaknutih ranih piratskih zbirki knjiga bio je HARRYFAN CD koji je potekao sredinom ’90-ih iz tog inicijalnog pretipkavanja uglavnom znanstvene fantastike koja nije bila dostupna u Sovjetskom Savezu. Library Genesis prije digitalnih mreža. Tako su takozvane knjižnice iz sjene nastale kao zamjena za ono što javne knjižnice nisu mogle napraviti u ranim danima tranzicije u digitalno.

Kakvo je stanje s javnim knjižnicama kod nas? Jesu li one u jednakoj opasnosti?

Ugroženost javnih knjižnica također ovisi o kulturnoj politici. Kod nas su javne knjižnice dosta snažne, a takve trebaju i nastaviti biti. Knjižnice grada Zagreba članstvom su jedna od većih organizacija u Hrvatskoj, veće su brojem članova od Hajduka. Narodne knjižnice djeluju u mjestima u Hrvatskoj koja su ekonomski devastirana u proteklim desetljećima i jedina su društvena infrastruktura mimo vatrogasnog doma, ambulante i crkve. Međutim, sve manje ljudi čita sve manje knjiga, knjižnice stoga moraju imati centralno mjesto u nacionalnoj politici knjige i nacionalnoj kulturnoj politici. Ali u Velikoj Britaniji masovni su rezovi i javne knjižnice se zatvaraju. Lokalne zajednice nemaju sredstava da bi održavale njihovo djelovanje, a kamoli da bi se mijenjalo u skladu potrebama promjene funkcija knjižnice. A to ima za posljedicu da članstvo knjižnica tim više ovisi o digitalnim servisima koji su komercijalni, koji su uglavnom smješteni u SAD-u i koji ostavljaju malo prostora za izgradnju zajednica okupljenih oko teksta. U tim uvjetima bitno je izboriti se za što širi dijapazon mogućnosti djelovanja javne knjižnice. Da ona bude centralno mjesto nekomercijalne dostupnosti kulture i znanja i da omogućuje eksperimentiranje s tekstom unutar suvremenog društva.

Tekst je dio serijala „Književnost i tehnologija” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje raznovrsnosti i pluralizma elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije. Druge tekstove iz serijala pročitajte na sljedećoj poveznici.

U kulturnoj geografiji i urbanoj mitologiji Zagreba, Trešnjevka je gradski kvart koji je, uz Maksimir, vjerojatno najbolje zabilježen u različitim oblicima znanja i tekstova, kolektivnim i pojedinačnim memorijama. Uglavnom je riječ o memoarskim tekstovima, dnevnicima i zapisima koji često nisu zanimljivi širem krugu od onih koji su ih pisali ili onih koji su u njima ostali zabilježeni. Ipak, jedan od uspjelijih prijevoda Trešnjevke u tekst zasigurno je Trešnjavačka balada Zvonka Špišića u kojoj je posebno značajan stih koji o Trešnjevci govori kao o „kvartu bez groblja i bez rodilišta“. Takav usputan sociološki uvid definirat će Trešnjevku kao čvorište slučajnosti i prolaznosti, melting pot različitih identiteta i priča koje se međusobno prepleću i ukršavaju. Od naselja za izbjeglice iz anektirane Istre koje se počinje planirati još u 1920-ima, preko radnika koji u Zagreb dolaze nakon poslijeratne industrijalizacije pa do danas, Trešnjevka je naselje koje daje mogućnosti i za tekst koji se neće samo prisjećati kako je to nekada bilo, nego će biti i književno relevantan.

Sve što se ikada dogodilo

Jedan bi takav mogao biti roman Stotina godina Darija Harjačeka u izdanju Oceanmora, usprkos onome što bi se iz paratekstualnog okvira o njemu moglo zaključiti. Naslov Stotina godina će tako lažno navesti čitatelja na to da se radi o još jednom megalomanskom projektu treniranja autorskog narcizma u sabijanju sto godina na tristo stranica romana, a odrednica povijesnog romana o zagrebačkoj četvrti Trešnjevka da će suvremena književnost dobiti još jednu politički i ideološki razvodnjenu malograđansku priču o tobože nesretnim sudbinama tzv. malih ljudi u velikoj povijesti koji se pred njom žele sakriti i pobjeći u svoje neinteresantne egzistencije. Sve to Harjačekov roman nije, nego je on ozbiljan i promišljen književni tekst koji vješto izbjegava navedena stalna mjesta suvremene književnosti koja se bavi poviješću.

Razlog tomu je svjestan odabir jedne historiografske koncepcije koju pripovjedač na samom početku romana eksplicira. Ona je sažeta u citatu Henryja Johnsona prema kojem je povijest sve što se ikad dogodilo. Takvo mikroskopiranje povijesti bit će prije svega prikladno za pisanje o Trešnjevci kao o jednom lokalnom fenomenu koji se uglavnom sastoji od svakodnevice, bezbroj manjih priča, odnosno, da se vratimo Špišiću, „od uličnih pjevača do krovopokrivača“. Vrijednost je Harjačekovog romana što njegovi likovi nisu pasivni objekti povijesti, nego oni u njoj i sudjeluju, pokušavaju je promijeniti, bune se protiv aktualnih ideja i pojava ili pristaju uz njih.

Izrazita tekstualnost povijesti naglašena je s nekoliko okvira koji obrubljuju središnju priču. Počevši od vanjskog, čitatelja dočekuje pripovjedač koji pripovijeda o Anatoliju Bachu, povjesničaru umjetnosti i antikvaru koji piše kroniku Trešnjevke prema zapisima svoje majke Veronike koja je, iako bez formalnog obrazovanja, naslutila Johnsonovu ideju povijesti kao svega što se dogodilo pa se tako njezini zapisi sastoje od banalnih mrvica svakodnevice iz kojih Anatolij mora načiniti koherentnu priču. Povijest sačinjena od malih događaja koji izmiču radaru povjesničarskog interesa ne može biti cjelovita i jedinstvena pa je tako opravdan podnaslov romana antikronika. Roman započinje krajem 1920-ih godina i završava skoro s godinom pisanja romana, ali vrijeme se u njemu neravnomjerno zgušnjava pa su neka desetljeća detaljnije opisana dok su druga ovlaš pređena. Prva desetljeća Trešnjevke do početka Drugog svjetskog rata obrađena su prilično detaljno, što je i logično jer se u njima uspostavlja priča i likovi započinju svoje živote, ali je zatim ratno razdoblje ispripovijedano posredno, stavljanjem u središte sudbine likova koji su bili akteri toga vremena, poput Anatolijevog oca koji je bio u službi Andrije Artukovića. Također, razdoblje 1980-ih i 1990-ih lapidarno je obrađeno i događaji se daju tek naslutiti. Takva pripovjedna strategija ne oduzima romanu njegov literarni naboj, dapače, pripovijest i njegove likove čini intrigantnijima i autonomnijima u odnosu na povijest koju nastoji zahvatiti. Nema mjesta za mehaničko prepisivanje historiografije u sudbine likova, nego oni postaju samostalni akteri unutar jedne male zajednice u kojoj se povijest ne događa, nego ju oni proizvode.

Roman započinje krajem 1920-ih godina i završava skoro s godinom pisanja romana, ali vrijeme se u njemu neravnomjerno zgušnjava pa su neka desetljeća detaljnije opisana dok su druga ovlaš pređena

Stepinčeva propovijed, Crvena Trešnjevka, flora i fauna

Šest poglavlja romana zato će različitim intenzitetom graditi likove i povijesni zaplet, a među njima će se naći i (pseudo)dokumentarni umeci koji će fikcionalnu priču nastojati usidriti u stvarnost Trešnjevke. Riječ je ipak o jednoj izmaštanoj stvarnosti jer će dokumenti graditi suprotstavljene slike naselja i međusobno konkurentne vizije prošlosti. Među njima će se tako naći propovijed Alojzija Stepinca povodom blagoslova crkve  sv. Josipa, zatim kritički osvrt na propovijed iz pera lika Josipa Presečkog u listu Organizovani radnik, dio monografije Crvena Trešnjevka iz 1982. godine o izgradnji i industrijalizaciji nakon rata, pripovjedačev ekološki intonirani dnevnik o trešnjevačkoj flori i fauni i njihovoj sudbini pisan u suvremenosti, i na kraju katalog izložbe iz 2022. u kojoj su se umjetnice i umjetnici referirali na značaj i prošlost Trešnjevke svojim umjetničkim intervencijama u samom naselju. Približavanje dokumentarizmu roman obogaćuje perspektivama koje bi inače ostale po strani jer bi njihovo uključivanje u tkivo teksta djelovalo napadno i nemotivirano, a pripovjedač bi si zadao još kompliciraniju zadaću koju ne bi mogao izvršiti na razini na kojoj je to izvedeno u ovom obliku teksta.

Pripovjedač je još jedna instanca teksta kojom se Harjačekov roman izdvaja iz suvremene produkcije. Dok sve više autora i autorica u svojim pripovjednim tekstovima koristi pripovjedače koji govore razgovornim jezikom, jednostavnim rečenicama i koji se nastoje sakriti iza priča koje pripovijedaju, u Stotini godina imamo se priliku susreti s pripovjedačem koji se često nameće, opširno opisuje likove i njihove postupke i ne suzdržava se od komentiranja i prosuđivanja njihovih postupaka, a svoju sveznajuću poziciju dokazuje i paraleptičkim uvidima u posljedice koje će likovi osjetiti i događaje koji će se tek dogoditi. Osim toga, primjetan je pokušaj imitiranja Krležine sintakse i stila na primjeru rečenica kao što su: „Taj će krov ostati onaj konačni, doživotni krov nad njegovom glavom s obzirom na to da su brat i sestra u nastavak svog životnog puta krenuli čvrsto se držeći jedno drugoga, dijeleći sve, pa čak i postelju u onom zbijenom zdanju tada tlocrtno definiranom tek s četiri zida jedne jedine prostorije, nadograđenom još jednom prostorijom tek dvadesetak godina kasnije kada su, zahvaljujući poduzetnosti sestre Magde koja je bez srama u kućerku vabila jeftinog vina i rakije željne namjernike, stvarajući kroz vrijeme malenu, ali čvrstu jezgru stalnih gostiju.“ Autoru takve rečenice uglavnom uspijevaju, iako se ponekad nađe neka u kojoj sintaktička razvedenost ne donosi ništa novo, nego samo odgađa smisao rečenice koji je već poznat od početka. Nasreću, takvih je situacija malo, a takvim postupkom pripovjedač zadržava potrebnu distanciranost od svojih likova.

Život se ne živi iz publike

Sve bi likove i narativne linije u kojima oni sudjeluju bilo izlišno predstavljati i analizirati u ovom tekstu, a već se na koricama knjige najavljuje njihova raznolikost i međusobna povezanost. Od samoukih slikara i angažiranih novinara pa do povijesnih osoba poput Krste Hegedušića i Alojzija Stepinca, roman nastoji zahvatiti cjelokupni presjek društva organiziran u nekoliko obitelji čiji se članovi međusobno isprepleću, ulaze jedni drugima u živote, mijenjaju ih i napuštaju. Zato ćemo izgradnju likova razmotriti na primjeru Mirjane Friščić, kustosice jedne gradske galerije koja preuzima ulogu junakinje u petom poglavlju. Pripovjedač pokazuje visoku razinu socijalne imaginacije prilikom stvaranja lika koji predstavlja klasno avansiranje u odnosu na vlastite roditelje. Mirjana je rođena u radničkoj obitelji s Trešnjevke koju prate gotovo stereotipne boljke siromaštva, neimaštine, očevog alkoholizma i majčine pasivnosti. Zahvaljujući njihovom radu i općem društvenom napretku, njihovoj kćeri Mirjani omogućeno je klasno napredovanje u srednju klasu koju prate posao u kulturi i doktorat iz antropologije. Uz vlastitu obitelj ona sa svojim roditeljima ne dijeli ništa osim prostora na kojem živi, odnosno Trešnjevke koja će sada apsorbirati i nove generacije koje žive bolje od svojih roditelja. Osim socijalnog, likove prati i psihološko oblikovanje. Posljedica klasnih razlika unutar obitelji rezultirat će nerazumijevanjem, zamjeranjem i velikim lomom između roditelja i kćeri, koji se može pratiti po liniji razdvajanja korisnog od lijepog. Sukob, odnosno gruba riječ kojom će se Mirjana obratiti ocu, pokrenut će radnju romana koju je bespredmetno prepričavati pa ostavljamo čitatelju da ju sam rekonstruira iz kroničarevih zabilješki i pripovijesti.

Pripovjedač pokazuje visoku razinu socijalne imaginacije prilikom stvaranja lika koji predstavlja klasno avansiranje u odnosu na vlastite roditelje

Roman Stotina godina dobrodošao je tekst u, dosad, književno prosječnoj 2025. godini. Manje zbog same priče koja je možda previše razvedena među povelikim brojem likova, tako da je prilikom čitanja neka mjesta potrebno i više puta ponoviti ili voditi bilješke, što i nije toliko velik grijeh. On nam je važan zbog svoje odvažnosti da suvislo i razborito pristupi problemu povijesnog romana i da se njegovi likovi predstave kao misleći i djelujući akteri povijesti. Oni su višedimenzionalni, oblikovani i kao društvena bića, ali i određeni svojom psihologijom i stoga beskrajno zanimljiviji od romana koji se nastoje baviti poviješću i likovima smještenima u njima – „jer život se ipak ne živi iz publike“. Na kraju, nije čudno što je Harjaček za to izabrao upravo Trešnjevku. Ako otklonimo biografski podatak da autor sam živi na Trešnjevki, primijetit ćemo da, kao što je Trešnjevka sposobna u sebi udomiti različite klase, narodnosti, ideje i njihove nosioce, tako je i prema Bahtinu žanr romana sposoban u sebi inkorporirati različite druge žanrove od kojih smo neke poput propovijedi, novinskih članaka i kataloga izložbi već nabrojali, a valja im pridodati i dramske dijaloge, metafikcionalne iskaze, razmišljanja o filozofiji povijesti, dnevničke zapise… Upravo to Stotinu godina čini relevantnom, ne kao dobar roman o jednom zagrebačkom kvartu, nego kao dobar roman.

Posebna je radost kada knjigu sustigne sudbina predmeta o kojoj sama progovara. Čak i u slučajevima kada joj se dogodi ono što za neku drugu pojavu nastoji odagnati. To je potvrda da knjiga govori o problemu koji se prelijeva preko njenih zatvorenih stranica i prodire u stvarnost u kojoj se i ona nalazi. Poslovično mrtvo slovo oživljava kao pojava kojoj smo svi svjedoci i koja je previše zanimljiva da bi se o njoj šutjelo.

Takav je slučaj s knjigom Roberta Calassa Tiepolova ružičasta (Vuković & Runjić, 2011) u prijevodu Mate Marasa i Ane Prpić. Kada bismo u jednoj rečenici pokušali sažeti Calassovu knjigu, što je grubo nasilje prema svakoj knjizi koje ću u nastavku teksta pokušati ispraviti, onda bi se moglo reći da knjiga nastoji s Giambattiste Tiepola, osamnaestostoljetnog venecijanskog slikara, otkloniti neumjesne ocjene koje su ga označile kao pukog dekoratera onodobnih palača europskih plemića i kraljeva, i afirmirati ga kao umjetnika koji će naznačiti kraj starog slikarstva i početak moderniteta.

Međutim, Tiepolova ružičasta u knjižničnoj je klasifikaciji dobila oznaku 75, čime je uvrštena pod predmet Slikarstvo i našla se u skupini knjiga koje se bave raznim slikarima i slikarskim pravcima, monografijama i katalozima izložbi, a kojoj ona zasigurno ne pripada. Dovoljno je pročitati sljedeći ulomak, samo jedan od mnogih, koji će pokazati da je Calassova knjiga mnogo više od monografije ili studije iz područja povijesti umjetnosti:

O Tiepolovu životu malo znamo, a i to malo odnosi se samo na njegovu slikarsku aktivnost. Gotovo ništa nije rečeno o njegovu osobnom životu. Pa ipak, Tiepolo je bio od mladosti slavan. Ali je njegov život bio providan poput stakla. Nitko ga nije zamjećivao. Svi su gledali krajolik što se pružao iza tog stakla. Upravo je zbog toga Tiepolo bio podoban preuzeti ulogu završnog tumača slikarstva, kao glumac u kazališnoj predstavi i besprijekorno naklon publici.

Kunsthistorijska ironija

Jasno je da ovakav opis umjetnika pokazuje stanovit senzibilitet te ide onkraj akribičnog opisa i fenomenološkog pozitivizma koji bi zasigurno odbili i najupornijeg čitatelja i entuzijasta. Umjesto toga čitateljima se nudi vrlo samosvjestan tekst koji nesumnjivo pretendira da bude nešto više od stručne analize venecijanskog slikara – nešto poput književnosti. Ironija upravo i jest u tome što se to zanemaruje pa se knjiga koja nastoji afirmirati Tiepola kao punokrvnog slikara, a ne dekoratera, smješta pod predmet Slikarstvo upravo prema ključu vlastite dekorativnosti, zbog toga što govori o slikaru, što je opremljena mnogim Tiepolovim reprodukcijama u boji i sl. A uporno se ostavlja po strani da je riječ o složenom tekstu koji vrlo pažljivo isprepleće književnost i slikarstvo.

Mjesto sjecišta dviju umjetnosti može se pronaći upravo u naslovu. Naime, Tiepolova ružičasta kao naziv za specifičnu nijansu ružičaste boje prema Calassu je jedino što je od Tiepola ostalo nakon što je marginaliziran u europskoj povijesti likovnih umjetnosti, a tu nijansu ružičaste pod tim nazivom spominje i Proust u svojem Traganju za izgubljenim vremenom, kada ju pripovjedač ugleda na Odettinoj haljini.

Budući da je u naslovu riječ o boji, on automatski asocira na likovne umjetnosti u kojima je boja jedan od osnovnih elemenata. Ali boja je i ono što povezuje slikarstvo s jezikom i književnosti. Kako to ističe Jacquline Lichtenstein u svojoj studiji The Eloquence of Color, latinski pojam coloris pojavljuje se kao retorički termin koji označava stilističku koloraturu kojom se ukrašava govor. Kao takva ona nema funkciju poruke u prijenosu s govornika na slušatelja, nego je njezina svrha činiti poruku lijepom i tako djelovati na slušatelja. To je bilo dovoljno da filozofija coloris proglasi kozmetičkim viškom, sumnjivim i prijetvornim dodatkom koji zavodi i tako odvodi s ispravnog puta slušanja. Slično je i s bojom u likovnim umjetnostima koja se u platonističkoj tradiciji, snažnoj sve do Tiepolova doba, interpretirala kao dekorativni dodatak vizualnom prikazu koji ga približava stvarnosti i time navodi gledatelja na pogrešan zaključak da pred sobom ima stvarnost, a ne njezinu sliku.

U oba slučaja, i stilistička koloratura retorike i boja na slikarskom platnu, nisu samo opcionalni dekorativni dodatak, nego višak koji od poruke čini umjetničko djelo. Zbog toga nije slučajno što je Calasso odabrao Tiepola kao predstavnika slikarstva kojim će pokazati da umjetnost nije svediva na dekoraciju, nego je puno više od toga. Tiepolo je jedan od umjetnika koji su se mogli prometnuti u međaša moderniteta, odnosno ime koje će u slikarstvu, poput Goye i Turnera, označiti početak sasvim novog razumijevanja slike i vizualnoga. Umjesto toga, povijest umjetnosti nezasluženo ga je marginalizirala pa je sada Calassov zadatak utoliko teži ukoliko smo prihvatili da je riječ o slikaru koji je ostao najpoznatiji po nekakvim mitološkim prizorima u magličastim oblacima, nemirnoj liniji, izvještačenim posturama likova i, naravno, ružičastoj boji.

Ironija upravo i jest u tome što se to zanemaruje pa se knjiga koja nastoji afirmirati Tiepola kao punokrvnog slikara, a ne dekoratera, smješta pod predmet Slikarstvo upravo prema ključu vlastite dekorativnosti, zbog toga što govori o slikaru i što je opremljena mnogim Tiepolovim reprodukcijama u boji i sl. A uporno se ostavlja po strani da je riječ o složenom tekstu koji vrlo pažljivo isprepleće književnost i slikarstvo

Posljednji odjek slikarstva

Tiepolo je ipak u venecijanskom slikarstvu puno složenija pojava od nekoga tko se u povijesti vizualne reprezentacije Serenisime predstavlja kao onaj koji je ugasio svjetlo i zatvorio vrata višestoljetne umjetničke povijesti. A ona, iz perspektive boja, započinje zlatnim pozadinama na srednjovjekovnim poliptisima Paola Veneziana koji su ostaci nekadašnjeg bizantskog utjecaja na venecijansku politiku i umjetnost. Njih će u 15. stoljeću zamijeniti svakodnevnije boje renesansnih pejzaža na slikama iz radionica obitelji Bellini i Vivarini, a atmosferska perspektiva u pozadinama njihovih bogorodica bit će prikladan poligon za isprobavanje nešto nježnijih i lakših nijansi koje se u daljini rasplinjuju i polako dematerijaliziraju, čime će se nagovijestiti jedno sveobuhvatnije i egzistencijalnije rasplinjavanje u 18. stoljeću. Kao poseban odvjetak renesansnog venecijanskog slikarstva važno je prepoznati i Vittorea Carpaccija koji u svoje slike pripušta zemljane tonove, a s njima zajedno i narativnost u sliku pa, okupljajući mnoštvo malenih figura i ljudskih glava jednu do druge, stvara priču o Veneciji miješajući mit i historiju, što je također jedan od elemenata koji će Tiepolo preuzeti i razviti do zapanjujućih razmjera. Vrhunac venecijanskog slikarstva predstavlja trolist Tiziana, Paola Veronesea i Tintoretta koji pokazuju moć Venecijanske republike 16. stoljeća. Paolo Veronese koji će u draperije svojih likova propuštati svjetlije nijanse, gotovo bijele poteze, čime će dinamizirati površinu koju slika, bit će svojevrstan Tiepolov uzor, a u Tintorettu će pronaći onoga tko je otvorio vrata manirizma u slikarstvo i omogućio fantazmagoriji ravnopravan status na slici s realizmom.

Stilistička koloratura retorike, kao i boja na slikarskom platnu, nisu samo opcionalni dekorativni dodatak, nego višak koji od poruke čini umjetničko djelo. Zbog toga nije slučajno što je Calasso odabrao Tiepola kao predstavnika slikarstva kojim će pokazati da umjetnost nije svediva na dekoraciju, nego je puno više od toga

U sljedećim desetljećima započinje polagan, ali siguran pad moći Venecije, što je vidljivo i u slikarskoj produkciji. Razdoblje je to koje će ostati poznato po onome što je sedamnaestostoljetni povjesničar slikara Marco Boschini nazvao sette maniere, sedam manirista, slikara koji su vrlo vješto i gotovo zanatski varirali već poznate motive, likove, ali i boje, od kojih je najznačajniji Palma il Giovanne. Konačno u 18. stoljeću dvije su mogućnosti izlaska iz situacije prezasićenosti manirističkih ponavljanja – jedan je, kako ga naziva Rodolfo Pallucchini, patetični rokoko s vrlo tamnim bojama, neprirodnim položajima likova i velikim utjecajem protureformacije, a drugi je upravo Tiepolo i njegovo ružičasto slikarstvo koje je posljednji relevantan likovni odjek Venecije.

Ružičasti Baudelaire

Tiepolo je u isto vrijeme sinteza starog venecijanskog slikarstva s vrlo jasnim pogledom prema budućnosti i modernosti. Upravo zato ga Calasso dovodi u vezu s Baudelaireom. Donoseći jedan Baudelaireov osvrt na pariški Salon na kojem prema njemu nedostaje nehaja, lakoće i fluidnosti pokreta, Calasso zaključuje da je upravo to Tiepola razlikovalo od ostalih umjetnika, i tako spaja dva autora između kojih se na prvi pogled ne bi mogla naći poveznica, osim te podzemne veze koja će se na površini pokazati kao kontinuitet moderniteta.

Među argumentima kojima Calasso Tiepola uključuje u tradiciju modernog slikarstva njegov je odnos prema povijesti. Dok su slikari poput rimskog Caravaggija mitološke scene slikali s neobjašnjivom realističnošću, Tiepolo stvarne venecijanske duždeve postavlja među oblake zajedno s kerubinima i bićima iz kršćanske i antičke mitologije. Umjesto pretvaranja da je historiograf koji svoje slikarstvo podređuje tobožnjoj povijesnoj istini, Tiepolo se od početka odlučuje na spajanje povijesti i fantazmagorije te upleće vlastitu priču u povijest. Takav se odnos prema povijesti u umjetnostima pojavljuje kada one postaju neovisne od drugih diskursa koji ih nastoje iskoristiti kao sredstvo vlastitog prijenosa.

Drugi primjer nalazi se u Tiepolovom kozmopolitizmu. Na stropu palače u Würzburgu nalazi se prikaz četiriju kontinenata koji zajedno simboliziraju čovječanstvo. To je svjedočanstvo o dodirima među različitim svjetovima koji su se zaboravili ili se čine tek nedavno otkrivenima, ali Calasso ih kod Tiepola ponovno pronalazi u vrlo labavim vezama, kao što je to slučaj s njegovim prikazom Kleopatre i Marka Antonija. Istok i Zapad susreću se u likovima vladarice Egipta i jednog od moćnika Rima, osobama koje su također bile i simboli moći. Calasso primjećuje da Tiepolo uvijek vrhovnu vlast daje ženskim likovima dok njegovi muškarci djeluju kao da ne znaju kako bi se držali. Uvodi mrežu binarnih opreka samo da bi ih prokazao kao međusobno zavisne i neodvojive. Zato što prema Calassu „[e]gzotično pretpostavlja neegzotičnu normalnost na koju se može pozvati, s obzirom na koju će pružiti višak slikovitoga ili čudesnoga ili izobličenoga“. Izjednačavanje slikovitog s egzotičnim viškom, a potom s čudesnim i izobličenim, vrijedno je pažnje. Egzotično se vidi i u Tiepolovoj ružičastoj, knjizi koja niti je esej o osamnaestostoljetnom slikaru i njegovom slikarstvu, niti je roman, niti stručna literatura, nego nešto, upravo, egzotično. Uistinu je i slikovito jer ponekad čitati Calassa znači gledati Tiepola, kao što gledati Tiepola ponekad znači sudjelovati u izmaštanoj prošlosti u kojoj je teško razdijeliti fikciju od fakcije.

Umjesto pretvaranja da je historiograf koji svoje slikarstvo podređuje tobožnjoj povijesnoj istini, Tiepolo se od početka odlučuje na spajanje povijesti i fantazmagorije te upleće vlastitu priču u povijest. Takav se odnos prema povijesti u umjetnostima pojavljuje kada one postaju neovisne od drugih diskursa koji ih nastoje iskoristiti kao sredstvo vlastitog prijenosa

Konačno, središnje poglavlje Calassove knjige možda je i najreprezentativnije. U njemu se autor bavi s 23 Tiepolova Scherza. Na njima se lako prepoznaju likovi i krajolici u kojima se oni nalaze kao i pojedini predmeti koji ih okružuju, ali kako to Calasso primjećuje, nije moguće odgonetnuti što oni rade. I doista, oni ne predstavljaju standardizirane ikonografske prikaze, ne može ih se uključiti u neku od poznatih naracija koje bi ih okrupnjavale i davale im smisao. Tih 23 Tiepolova Scherza naprosto šute, a tišina koja izbija iz njih upućuje jedino na ono što se može na njima vidjeti – likove, linije, točke, plohe… Prilično je to snažan način da se prikaže kako vidljivo postaje vizualno, kako iz nečitljivih fragmenata nastaje slika. Slika koja je autonomna od priče, ikonografije, simbola koji joj može poslužiti kao predložak. Ona je neprevodiva i samodostatna, kao što će i književnost postati autonomna nekoliko desetaka godina kasnije.

Čitati Calassovu Tiepolovu ružičastu znači izložiti se zbunjenosti, jednoj sasvim legitimnoj reakciji na tekst, kao i na Tiepolove kompozicije. Ali u toj je zbunjenosti nemoguće ne primijetiti da se u slikarstvu pojavljuju određena dinamika koja ravna i tekstovima. Kako god ju zamišljali – kao modernitet, boju ili egzotiku, ona pokazuje da između književnosti i vizualnih umjetnosti postoje suptilne i nepredvidive veze, a koje Calasso uspijeva povezati svojim uvidima koji sežu onkraj poznatih književnih ili stručnih načina pisanja.

*Tekst je dio programa „Književnost i vizualne umjetnosti“ i ostvaren je uz potporu Grada Zagreba. Ostale tekstove iz serije pročitajte na sljedećoj poveznici.

Izbor Vlade Marteka kao umjetnika koji će predstavljati vrlo složen, a neistražen spoj tekstualnosti i vizualnosti nipošto nije slučajan. Od svojih početaka i djelovanja unutar Grupe šestorice autora sredinom 1970-ih godina, Martek neprestano u vezu dovodi tekst, bilo kao poeziju, odnosno predpoeziju, bilo kao pojmove ispisane na svojim geografskim mapama, sa slikom. Radi bolje kontekstualizacije njegova rada potrebno je vratiti se u 1950-e godine prošlog stoljeća, kada skupina slikara i arhitekata u Zagrebu osniva Eksperimentalni atelje, kasnije poznatiji pod kraticom EXAT 51. U njemu su umjetnici poput Vlade Kristla, Ivana Picelja, Aleksandra Srneca, Bernarda Bernardija i Vjenceslava Richtera pronašli prostor da u jugoslavensku umjetnost unesu najsuvremenije tendencije poput apstraktne umjetnosti i tako se vrlo jasno distanciraju od socijalističkog realizma. To će razdoblje zbog toga ostati prepoznatljivo po totalnom dizajnu Bernarda Bernardija i njegove Fotelje A4, kasnije poznate kao Moša jer je bila dijelom opreme Radničkog sveučilišta Moša Pijade u Zagrebu, kao i apstraktnim kompozicijama Vlade Kristla, ali i virtuoznim grafičkim rješenjima Ivana Picelja.

Međutim, apstraktni elan ubrzo je napustio umjetnike mlađe generacije, kao što su bili Julije Knifer, Josip Vaništa, Đuro Seder i Ivan Kožarić, kojima su se geometrijske kompozicije jarkih boja i oštrih rubova pretvorile u manirizam i došle do svog logičnog samodokinuća. Već se 1959. udružuju u grupu Gorgona i iduće desetljeće obilježavaju svojim djelovanjem u kojem inauguriraju konceptualnu umjetnost. Na prvi pogled njihova se djela ne razlikuju previše od onih grupe EXAT 51. I njih bismo mogli nazvati geometrijskim apstrakcijama, ali to bi bilo grubo pojednostavljivanje i nerazumijevanje polemičke naravi umjetnosti gorgonaša. Kniferovi meandri, motiv koji neprestano ponavlja većinu svog života, nisu još jedna apstraktna slika, nego prikaz mogućnosti same slike. Kontrast dviju boja, najčešće crne i bijele, te vertikalne i horizontalne linije na površinu slike projiciraju osnovne jedinice vizualnosti. Knifer time pročišćava prostor slike i stvara ne-sliku, upisujući tek naznačene koordinate onoga što na površinu slike može izbiti kao vidljivo. Vaništa, s druge strane, svojom crnom linijom koja horizontalno siječe površinu slike na pola u režim vidljivosti uvodi bjelinu kao uprisutnjenu odsutnost koja se može jedino pojaviti u vizualnom mediju.

I dok su članovi skupine Gorgona, referirajući se na suvremene likovne tendencije poput enformela, ali i filozofske koncepte kao što su egzistencijalizam i apsurd, pokušali osmisliti novi život umjetnosti, nisu primijetili da se uvlače u slične obrasce koje nastoje prevladati. Formalno pročišćavanje svelo je sliku na njezin negativ, ne-sliku koja je svedena na svoje osnove. Zato je bilo potrebno ponovno promisliti budućnost umjetnosti i način njezine produkcije i potrošnje. To je omogućilo da se oformi Grupa šestorice autora koju su činili Mladen Stilinović, Boris Demur, Željko Jerman, Fedor Vučemilović, Sven Stilinović i sam Martek. Osim Demura koji je diplomirao slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti i Vučemilovića koji je završio Akademiju dramskih umjetnosti, nitko od ostalih članova nema formalno likovno obrazovanje, što ih čini skupinom autodidakta koji nastoje redefinirati vizualnu umjetnost izmještajući svoju poziciju izvan nje same i prilazeći joj iz drugih umjetničkih ili filozofskih koncepata.

Tekst i slika

Pozicija Vlade Marteka je tekstualna i poetska. Iako već historijske avangarde dopuštaju prodor teksta u sliku, on se na njoj nalazi kao samo još jedan element koji je propušten u prostor slike u demokratizirajućem zamahu avangarde. U slučaju likovnih tendencija 1970-ih godina tekst je taj koji definira vizualni prikaz na kojem se nalazi, čime je postavljen u značenjsko središte slike. Time se iskorištava jedinstvena mogućnost teksta da referira sam na sebe. Jedino se jezikom može proizvesti iskaz kao što je: „Ovo je rečenica.“, dok je svaki pokušaj vizualnog prikaza slike još jedno njegovo otuđenje u drugu sliku.

Upravo je zato Martekovo pozivanje na čitanje Kamova, Maljeviča, Larkina, Rimbauda i Majakovskog koje tiska na papirima ukazivanje na specifično djelovanje jezika kao performativa. Autor poziva promatrača/čitatelja da se izdvoji izvan područja reprezentacije i da od umjetnosti ne očekuje presliku stvarnosti. Umjesto toga, njegov je zadatak aktivnost i to ona najdjelotvornija – aktivnost čitanja. Pozivi na čitanje raznih autora obilježeni su i situacijama u kojima se pojavljuju. Oni se ne nalaze u galerijskom prostoru, nego ih autor često postavlja u javnosti, na ulici dostupnoj svakome prolazniku. To je još jedna osobina djelovanja Grupe šestorice autora, izlazak umjetnosti u javni prostor u kojem svatko može, čak i nehotično, postati onaj kome se upućuje zahtjev za čitanjem i sudjelovanjem u umjetnosti.

Druga su vrsta spajanja teksta i slike Martekove mape, umjetnički oblikovani obrisi pojedinih država u koje autor upisuje pojmove i imena prevrednujući ih i dajući im nerijetko duhovita i apsurdna značenja. Jedna od najpoznatijih takvih mapa je crvena mapa SAD-a preko koje autor bijelom bojom ispisuje riječ „Balkan“, a pojedine američke gradove označava imenima umjetnika kao što su Dimitrijević, Gattin, Seissel, Delimar, Kožarić itd. Martekove mape razgraničavaju kako pojedine države tako i riječi od slike. Dodavanjem pojmova i imena na mape oni mijenjaju njihovo značenje i reteritorijaliziraju poznate prostore u prostor slike.

Konačno, Martek je i pjesnik koji svoju poeziju naziva predpoezijom, za što ima vrlo promišljen razlog. Naime, predpoezija istražuje uvjete koji omogućavaju poeziju. Martek tako izdvaja frazeme, sintagme, poslovice, fragmentarni materijal koji umjetničkom preradom i rafinacijom postaje poezija koja ukazuje na vlastitu vizualnost kao književna forma koja grafički prelama redak na svome kraju. Iznoseći materijalni aspekt poezije pred čitatelja, naoko banalne pjesme postaju radikalna i angažirana umjetnost neodvojiva od procesa u kojem nastaju. Pjesma koja pokazuje uvjete svoga nastanka angažira tako što odbija biti prijenos značenja, nego značenja konstruira stvarajući svoj svijet i dopuštajući čitatelju da i on sudjeluje u njemu, čitajući ih, dovršavajući ih, upisujući u njih vlastiti jezični materijal.

Vlado Martek umjetnik je koji vrlo pažljivo i promišljeno koristi tekst unutar vizualnih umjetnosti. Ne umanjujući važnost teksta tako što bi mu dodijelio ulogu komentara slike, niti sliku pretvarajući u ilustraciju teksta, Vlado Martek pokazuje kako je moguć produktivniji odnos teksta i vizualnosti, onaj u kojem će to dvoje proizvoditi novu vrstu umjetnosti i nova značenja.

Pozicija Vlade Marteka je tekstualna i poetska. Iako već historijske avangarde dopuštaju prodor teksta u sliku, on se na njoj nalazi kao samo još jedan element koji je propušten u prostor slike u demokratizirajućem zamahu avangarde. U slučaju likovnih tendencija 1970-ih godina tekst je taj koji definira vizualni prikaz na kojem se nalazi, čime je postavljen u značenjsko središte slike

Historijske avangarde su uspjele

U radu iz 1982. godine na uokvirenom ogledalu napisali se: „Stidim se što moram biti pjesnik.“ Zašto ste se stidjeli i stidite li se i danas što ste pjesnik?

U igri je bila riječ: „sramim se“ („stidim se“ je preneutralan izraz za mene). Czesław Miłosz je u knjizi Usputni psić napisao isto: „Sramim se da sam pjesnik“. Radi se o pjesničkom simptomu određenih vrsta pjesnika. Dakle, bez originalnosti, ali sa žarom sam kontekstualizirao poeziju i njeno ispisivanje. Po Valéryju izričito, ali i po Mallarméu rad na poeziji je važniji od inspiracije. Načelno je tako za naša dva stoljeća. Eto i danas se sramim jer „poezija je jedan od najtužnijih puteva koji vode do svega“ (A. Breton). Možemo zamisliti što iz toga proizlazi.

U tematu Književnost i vizualne umjetnosti bavimo se različitim odnosima teksta i vizualnosti. Jedna je od najraširenijih predodžbi toga odnosa da slika ilustrira tekst, odnosno da tekst opisuje slike, ali je li to uistinu tako? Što se dogodi pri susretu slike i teksta, a što kada se tekst nađe unutar okvira slika?

Ta raširena predodžba je bezvezna, naime površna. Dogodi se slično kao i kad se susretnu srodne duše. Uzajamno se podržavaju i jamče razvitak onog drugog, ne zadiru u temelje drugog. Zajednički profit. Razmjena izvan srodnosti narušava najbolju viziju.

Mnogi autori Vaš rad nazivaju neoavangardnim ili postavangardnim. Kako danas gledate na domete historijskih avangardi? Jesu li one, kako tvrdi Peter Bürger, bile neuspješne u svom pokušaju da kroz umjetnost promijene svijet ili se ta ideja ipak može spasiti?

Historijske avangarde, jednako i neoavangarde, svakako, uspjele su. Donijele su „teoriju i praksu slobode“. Nije baš lako toga biti svjestan. Bürger, na primjer, uz sve pozitivno znanje nema mudrosti da to primi. Ne treba gledati na stvari načelno niti kroz rezultate. Nije to bila utakmica. Nastojanja i djela te avangardne umjetnosti predragocjene su stvari za osjećanje slobode čovjeka, dok tehnika i tehnologija nastupaju nudeći uniformiranost i vanjski uspjeh.
Još su stari Rimljani izrekli: „Libertati viam facere“.

Pisanje poezije započinjete konkretnom poezijom koja je bila bliska vizualnim umjetnicima. Koje su bile njezine granice i što ste njome istraživali?

Kao što postoje granice jezika i sustava znakova, tako postoje šanse u multimedijalnosti koje pak imaju svoja materijalistička ograničenja, nedovoljne apstrakcije. (Poezija je apstraktna gotovo kao muzika i filozofija). Znači valjalo je doznati granice jednog i drugog i trećeg (riječ, slika, forma volumena) i doživjeti za proširenja kao izazov slobode bez granica, i potom naći uporište, svod rada. To se kod mog slučaja zvalo PREDPOEZIJA.

Ne treba gledati na stvari načelno niti kroz rezultate. Nije to bila utakmica. Nastojanja i djela te avangardne umjetnosti predragocjene su stvari za osjećanje slobode čovjeka, dok tehnika i tehnologija nastupaju nudeći uniformiranost i vanjski uspjeh

Rimbaud, a ne Marx

Kasnije uvodite pojam predpoezije koji označava razmatranje uvjeta koji omogućavaju poeziju, čime neprestano svraćate pozornost na sam medij i formu kojom se bavite. Je li to nešto što je specifično samo poeziji ili je potrebno napraviti predradnje i za vizualnu umjetnost?

Ma svakako. Samo je moj matični medij poezija pa sam radio najviše oko toga. Ali u biti svaka umjetnička djelatnost traži početno preispitivanje. (Napravio sam: Pripremanje za fotografiju, priprema za slikarstvo, priprema za akcije (performanse)). Priprema, tj. predpoezija stvara etički prostor prije samog stvaranja, uključujući razne postupke, materijale, ponašanja, itd. Time autor bitno povećava svoju svijest o svom djelovanju. Na primjer, da li trebam sad napisati pjesmu. Da li uopće trebam napisati pjesmu. Što je prije bila etika i etičko, danas je postalo politika i političko. Govori se o politici, a ne o etici. To je signum ovih masovnih aspekata vremena. Naravno rezultati su loši zbog iluzija jednakosti.

Čini mi se da je predpoezija u tom smislu vrlo politična kategorija. Otvara li ona prostor poeziji da ipak bude angažirana, a da se ne pretvori u propagandu?

Može se tako shvatiti, ali kao što sam rekao, etika je ono užasno realno, dočim je politika u biti lišena budućnosti. (Mijenja se pojedinac, a ne masa; Rimbaud, a ne Marx.) Predpoezija je „jedan od najtužnijih puteva koji vode do“ istinske poezije, a to je Pjesnik i pjesma zajedno, a to je opet stanje u kojem se ni Miłosz i ja ne bismo više sramili što moramo pisati poeziju. Dotada važi glas Branka Miljkovića: „Sretan je onaj ko pesmu ne plati glavom“.

U Vašem je radu tautologija jedan od važnih aspekata. Parole i natpisi poput „Svako uzimanje pisaljke u ruku čin je poštenja“ su autoreferencijalni. Može li slika biti tautološka ili jedino jezik ima mogućnost da proizvede iskaze poput – „Ovo je rečenica“? Koliko su u tome bili uspješni umjetnici generaciju stariji od Vas, npr. gorgonaši?

Naravno da može i slika biti tautološka. Uzmite samo Maljevičev Bijeli kvadrat na bijelom platnu, ili neki papir nalijepljen na većem papiru ili olovku nalijepljenu na veću (na primjer, zidarsku olovku). Gorgonaši su priča za sebe. Bili su egzistencijalistička gospoda umjetnici koji su šokirali staloženim djelima… Moja generacija je iz sfere rocka i nasljeđa bitnika.

Osim tautologije napravili ste niz radova koji se temelje na performativima. U njima pozivate da čitamo Majakovskog, Galovića, Joycea, Maljeviča, Pounda, Kamova i niz drugih modernističkih pjesnika, pisaca i umjetnika. Smatrate li te performative uspješnima? Kako čitanje može postati umjetnički čin?

Kao prvo: čitanje je najbolja stvar na svijetu jer nikada niste na gubitku. Agitiranje za čitanje je donkihotski posao, ali ipak svaka stvar u životu ima svoj odjek. Pjesničke agitacije (od 1978. do 2018.) najpoznatije su moje djelo, dakle „uspjeh“ kroz naknadne reference.

Među tim performativima istaknuo bih onaj u kojem pozivate na čitanje Branka Miljkovića. Hoće li poeziju doista svi pisati? Što će se u tom slučaju dogoditi s poezijom?

„Da li će sloboda umeti da peva kao što su sužnjevi pevali o njoj?“. Miljković je skeptičan. Osim toga, oba su pitanja „nepredočiva“.

Što je prije bila etika i etičko, danas je postalo politika i političko. Govori se o politici, a ne o etici. To je signum ovih masovnih aspekata vremena. Naravno rezultati su loši zbog iluzija jednakosti

 

Njeguj svoje autsajderstvo

Još sedamdesetih kao član Grupe šestorice autora uspostavili ste praksu izložbi-akcija u kojima je postojao izravan kontakt publike i autora. Koliko je poezija prikladna za takav način izlaganja ako je posredovana jezikom, sredstvom koje razdvaja autora i recipijenta? Što ako publika ne poznaje jezik poezije, kako se sporazumjeti s njom?

Prvo, tu je iskustvo Vladimira Majakovskog i ostalih futurista. Moguća je avantura sa stihovima ispisanim na vagonima, na fasadama zgrada. Ako i ne poznaje jezik poezije, iznenađenje ga privodi nekom susretu s poezijom izvan (mraka) knjige. Moguće je i izazovno „izvući“ poeziju iz elementa knjige i klasičnog zapisa, te čitanja u sebi, što je svojevrsno dno u posredovanju poezije.

Koliko Vam je važan materijal na kojem pišete poeziju? Ima li neke supstancijalne razlike piše li se poezija na papiru, strojno, na zrcalu, platnu ili nekoj drugoj podlozi?

Ima bitne razlike. Papir je neutralan i možda sterilan. Podloga pisanja je inače jedna od okosnica poetike predpoezije. Dakle, važno je ako je pisano na transparentnoj podlozi ili refleksnoj podlozi, čime se stvara dupla komunikacija u primanju. U ogledalu čitač čas vidi tekst, čas opet svoj odraz u čitanju, na staklu, čitač čas vidi tekst, čas mu se fokus mijenja i vidi okolinu kroz tekst. Takva komunikacija osvješćuje i poeziju i čitanje i publiku, pa napokon i autora djela. Papir je dosadan jer u tom smislu ne intrigira, neutralan je. Naravno ta vizualna avantura s podlogom ima podlogu u etici i implicira etičko (nikako političko).

Kako se nosite s institucijama? Vaši radovi vrlo su kritični prema klasičnoj poeziji i vizualnim umjetnostima, ali može li se u toj kritici izaći izvan okvira institucije umjetnosti? Je li Vaša pozicija otežana jer se vaši radovi ne mogu jednoznačno obilježiti kao književnost ili vizualna umjetnost?

„Njeguje svoje autsajderstvo“. Naravno, ne može, ali na drugoj razini i može, naime, ja se samo pripremam za umjetnost, tako da jednoznačno ne podliježem nedosljednosti. U našoj sredini još postoji običaj svrstavanja po ladicama. Mlađi kolege pjesnici vele mi: „Martek, daj se ti odluči: jesi li ti pjesnik ili slikar?“ Tragikomično. U Društvu hrvatskih književnika drže me slikarom, a u Hrvatskom društvu likovnih umjetnika drže me pjesnikom. Nezahvalna pozicija, ali ne žalim se jer sam taj put sam odabrao.

Kako vidite svoju poziciju u umjetničkom polju? S jedne strane niste akademski umjetnik, ali niste ni autsajder, nego se Vaša djela izlažu zajedno s onima visokog modernizma. Smeta li Vam što se Vaši radovi u pregledima povijesti umjetnosti historiziraju jednako kao i svi iz prethodnih razdoblja?

Kao prvo, mi smo mala kulturna sredina. Ne smeta me takva vrsta historizacije jer će buduća kulturna publika znati za moj slučaj, kao etičku preokupaciju, bez skandala u prvom planu. Nastojim svjedočiti o prisustvu utopijskog horizonta, tako da su ostali aspekti sekundarni.

Na kraju ću reći: Umjetnost (i poezija) su dobro sredstvo, ali loš cilj. Time je sažeto sve dosad rečeno. Kako je prvi naznačio Rimbaud, poezija je tranzitivna. Na tom sam tragu.

Ipak je poezija vezana uz ropstvo, ne-slobodu. (Jezik je grozna konvencija, kad si jednom njoj…).

Miłosz i moja malenkost se zato, intuitivno ili ne, sramote što još moraju pisati poeziju. Istinskom životu ne treba poezija, te tužne sublimacije i simbolizacije naših stanja.

Mapu radova Vlade Marteka pogledajte u našoj Galeriji.

Vlado Martek rođen je 1951. u Zagrebu, gdje živi i stvara. Neoavangardist, sedamdesetih godina član Grupe šestorice, jedno je od najznačajnijih autora naše konceptualne umjetnosti. U svome radu nerijetko se kreće granicama vizualne umjetnosti i poezije. Autor je niza izložbi i knjiga: Nadkomunistički crteži. Zagreb: samizdat, 1983., Imajte me: predpoezija – poezija – postpoezija. Kranj: Ap-art, 1995., Akcije pisanja: bol u tekstu: 1977. – 1996. Naklada MD: SCCA-Zagreb, 1997., Volim čitati poeziju: sram me je što moram pisati pjesme. Zagreb: Naklada MD, 2001., Neprilagođeni: eseji iz likovnosti. Zagreb: Matica hrvatska, 2005., Pazi oštri tekstovi. Zagreb: Horetzky, 2005., Predpoezija. Zagreb: Hrvatsko društvo pisaca, 2006., Poezija se piše poniznošću: autorov izbor pjesma iz 2001. – 2010. Zagreb: Društvo hrvatskih književnika, 2010., Sonetomanija. Zagreb: DAF, 2014., Pripremanje za poeziju: artyoga. Zagreb: Algoritam, 2015., Bježanje od poezije: alati praznine. Beograd: Orion art, 2017.

*Prikazani radovi-objekti vlasništvo su Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti, Zagreb i objavljuju se uz dozvolu muzeja.

Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost & vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba. Pročitajte druge tekstove iz istog serijala.

Polazeći od proze Winfrieda Georga Sebalda, povjesničarka i teoretičarka umjetnosti Leonida Kovač u svojoj studiji Rasprizorenja (u izdanju nakladničke kuće Sandorf) u njoj pronalazi nepotpisane tragove života i djela Waltera Benjamina. Prilika je to za susret dviju umjetnosti, književnosti i vizualnih umjetnosti, koji nije toliko čest u našem kulturnom prostoru. U drugom dijelu svoje studije autorica analizira nekoliko izabranih umjetničkih djela, izložbi i filmova u kojima ocrtava transverzale koje povezuju mnoge maligne pojave današnjice, od kolonijalizma preko Holokausta do suvremenih ratova, mizoginije i rasizma.

Rasprizorenja su jedinstven događaj u hrvatskoj esejistici. U vrijeme kada se humanistika usitnjava i njene pojedine discipline okreću glavu od cjelokupnosti kojom se ona bavi, knjiga Leonide Kovač pokazuje koliko su veze među različitim znanostima i disciplinama neophodne da bi se one same razumjele. Transverzale koje sijeku granice unutar humanističkih znanosti uspijevaju povezati Abyja Warburga, njemačkog povjesničara umjetnosti i teoretičara kulture s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, i Sebaldove romane, Kafkine kratke priče i događaje iz afere Dreyfus, Holokaust s ostacima kolonijalističkog refleksa i dobro skrivena nedjela Katoličke crkve. Pritom Rasprizorenja kao da su ilustracija Benjaminovog shvaćanja povijesti kao dijalektičke slike. Povijest se bavi vezama i kontingencijama koje se moraju pripitomiti, humanizirati u jedinstvenu i jednostavnu naraciju koja će biti razumljiva, jasna i nedvosmislena. Uobličiti povijest u diskurs ipak znači prepoznati one elemente prošlosti koji se prepoznaju u jednom trenutku, a prošlost tako postaje nenamjerno pamćenje.

Pritom je najveća vrijednost Rasprizorenja način na koji autorica uvezuje različite teorije i misli teoretičara, umjetnika i pisaca kojima se bavi. Mozaična struktura koju tematizira u radovima Abyja Warburga, Sebalda, Rilkea ili umjetnika poput Danha Voa i Kadera Attije pojavljuje se i u njezinoj knjizi sastavljenoj od mnoštva partikularnih fragmenata koji pružaju uvid u cjelinu. Praćenje tako kompleksno izgrađenog sustava omogućuje vrlo precizan i jasan jezik koji će ulazak u jedino smisleno proučavanje humanističkih znanosti, ono interdisciplinarno, učiniti pristupačnim i onima kojima književnost ili vizualne umjetnosti nisu predmet svakodnevnog promišljanja.

Političke implikacije nestanka teorije

Predajete na Katedri za teoretske predmete Akademije likovnih umjetnosti. Pretpostavljam da maturanti koji namjeravaju upisati Akademiju ne čine to zbog teorije, ali postane li budućim akademskim umjetnicima ona važna do kraja studija? Koliko su danas uopće teorija i teorijsko mišljenje zastupljeni u umjetnosti i znanosti?

Teorija je riječ. Višeznačna i mnogosmislena riječ. Shvaćena etimološki, ona uspostavlja odnos između gledanja i opažanja, dubokog promišljanja i spoznajnih procesa. Tijekom školovanja na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu studentice i studenti stječu praktička umjetnička znanja, ali i mogućnost razumijevanja činjenice da su različiti načini spoznavanja ne samo legitimni nego i komplementarni, što konkretno znači da se tzv. umjetnička i znanstvena spoznaja međusobno ne isključuju, nego neprestano interferiraju. Iz mnoštva heterogenih umjetničkih praksi koje se događaju od razdoblja nakon Drugog svjetskog rata do danas, a označuju se krovnim terminom suvremene umjetnosti, evidentna je neodvojivost tzv. teorije od praktičke artikulacije određenog umjetničkog rada. Uostalom, ta se neodvojivost očituje i u umjetnosti ranijih razdoblja, dovoljno je prisjetiti se invencije geometrijske perspektive u 15. stoljeću, kao i aktivnosti brojnih glasovitih umjetnika koji su istodobno bili i znanstvenici, inženjeri, filozofi. U radovima mnogih studentica i studenata kojima predajem primjećujem da im teoretska znanja postaju važna u procesu umjetničke izvedbe.

To pitam zato što je Vaša knjiga Rasprizorenja, koja je povod ovom razgovoru, uokvirena tezom da mišljenje iščezava pred ubrojivim podacima i činjenicama. Koje su političke implikacije nestanka (teorijskog) mišljenja?

Političke implikacije sustavnog činjenja ljudi nesposobnima za mišljenje, odnosno za razumijevanje procesa koji se događaju na različitim, ali međusobno povezanim razinama postojanja, precizno su vizualizirane jednim recentnim ikoničkim prizorom: najbogatiji i najutjecajniji muškarac na svijetu u Washingtonu na skupu nazvanom Conservative Political Action Conference ekstatično maše motornom pilom. Moja prva asocijacija bio je jedan od najuspješnijih filmova u žanru strave i užasa snimljen 1974. i naslovljen Teksaški masakr motornom pilom. Filmski je plakat, osim naslovom filma i slikom psihopatskog serijskog ubojice koji pilom masakrira svezanu ženu, opremljen i tekstom koji glasi: “Tko će preživjeti i što će od njih preostati?”.

Mehanika prevođenja

Rasprizorenja se dijelom bave paralelnim čitanjem Rilkeovih Zapisa Maltea Lauridsa Briggea i Sebaldovog Austerlitza. Oba su romana neraskidivo povezana s vizualnošću pa dok Malte odlazi u Pariz „učiti gledati“, Sebald u svoj roman o povjesničaru arhitekture u potrazi za vlastitim identitetom umeće fotografije i kadrove filmova. Može li se odnos slike i teksta u njima zamisliti kao prevođenje i kakvo bi to prevođenje bilo?

Točno ste primijetili, posrijedi je prevođenje. Obojica pisaca, jedan na početku 20. stoljeća, drugi na njegovom samom kraju, vlastite prozne tekstove koji bi se uvjetno mogli nazvati romanima, artikuliraju u formi srodnoj eseju ispisanom kroz svojevrsnu dijalektiku riječi i slika, bez obzira radi li se pritom o mentalnim slikama na rubu opažaja i fantazma koje Rilke operacionalizira, ili o sinkopiranju tkiva ispisane pripovijesti raznorodnim vizualima, što Sebald prakticira. Odnos riječi i slika u Sebaldovom tekstu nikada nije ilustrativan, protok vizualne građe u knjizi stvara poliritmičnost teksta i štoviše, generira multitemporalnost u kojoj dubinska refleksija postaje moguća. Nije slučajno to što je Sebald svoja književna djela odbijao svrstati u kategoriju romana i nazivao ih proznim djelima neodređene vrste. Jer, ona nastaju u međuprostorima historiografije, (auto)biografije, putopisa, romana, poezije, i upravo su ti međuprostori mjesta gdje se prevođenje, kao kreativni spoznajni čin, događa mimo svakog rigidnog zahtjeva za jednoznačnom doslovnošću. Osebujnim modalitetima prevođenja, u kojima slike izmiču verbalnim opisima, a riječi se opiru poslikovljenjima, i Rilke i Sebald maestralno otvaraju digresivne prostore nužne za pristup kompleksnosti pojavnih svjetova.

Ističete dijalektičnu narav kamere koja u isto vrijeme mortificira i memorijalizira. Kako ju Sebaldov junak prevladava? Ima li i književnost isti učinak?

Sebaldov Austerlitz, koji od djetinjstva razmišlja posredstvom pronađenih fotografija i onih koje osobno snima svojim starinskim fotoaparatom s mijehom na izvlačenje, osjeća krajnju nelagodu pri pomisli da bi objektiv mogao usmjeriti prema nekom ljudskom biću. On preferira snimati arhitektonske fragmente. Ti su fragmenti svjedočili nekim događajima i nečijim „bezimenim” životima. Gradeći takav lik, satkan od mnoštva utisnutih glasova, Sebald uvodi posve drugačiji način memorijalizacije – onaj koji ne mortificira nepomičnom i dekontekstualiziranom slikom zaustavljenog vremena, već naprotiv ono što je bilo i iščeznulo iz područja vidljivosti pokazuje kao trajno prisutno u supstancama neizvjesne sadašnjosti. Književnost neprestano stvara jezik kojim postaje moguće artikulirati ne-još postojeće pojmove i time rasprizoriti mortificirajuće slike, pokrenuti njihove prividno nevažne „statične” fragmente. Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje.

Nije slučajno to što je Sebald svoja književna djela odbijao svrstati u kategoriju romana i nazivao ih proznim djelima neodređene vrste. Jer, ona nastaju u međuprostorima historiografije, (auto)biografije, putopisa, romana, poezije, i upravo su ti međuprostori mjesta gdje se prevođenje, kao kreativni spoznajni čin, događa mimo svakog rigidnog zahtjeva za jednoznačnom doslovnošću

Povijest i patvorine perspektive

Iznimno važno mjesto u Vašoj studiji imaju historiografija i dvije šutnje koje ju određuju. Koja je uloga slika, odnosno vizualnih prikaza u oblikovanju povijesti za Sebalda? Omogućuju li one ispisivanje povijesti kao kontinuiteta ili disrupcije s obzirom na tekst?

Pojam dijalektičke slike koji u teorijski diskurs uvodi Walter Benjamin u dopunama svojih teza O pojmu povijesti svojevrsna je potka moje knjige Rasprizorenja. On je definira kao „pojavljivanje svjetlosne kugle koja se kreće čitavim horizontom prošlosti” i inzistira na nužnosti prepoznavanja elemenata prošlosti koji se susreću u konstelaciji pojedinog trenutka. Mislim da je takvo prepoznavanje danas urgentno. Dvostruku šutnju koju spominjete posudila sam iz jedne druge, meni silno važne knjige Shoshane Felman naslovljene Pravno nesvjesno. U njoj se autorica, čitajući „dva suđenja stoljeća” kako ih naziva, suđenje Adolfu Eichmannu i suđenje O. J. Simpsonu, bavi nijemošću traume, odnosno nemogućnosti iskazivanja traumatskog iskustva. Shoshana Felman pritom paralelno čita život i djelo Waltera Benjamina i Tolstojevu novelu Kreutzerova sonata. Interpretirajući Benjaminove teze O pojmu povijesti ona zaključuje da je povijest nastanjena nekim povijesno nesvjesnim koje je povezano s dvostrukom šutnjom: šutnjom „tradicije potlačenih” koji su po definiciji lišeni glasa i čija se priča ili pripovjedačka perspektiva uvijek sustavno svodi na šutnju, te šutnjom službene, pobjednikove povijesti s obzirom na tradiciju potlačenih. Felman tvrdi da skrivena centralnost te dvostruke šutnje određuje historiografiju kao takvu, te da je to, općenito način na koji se povijest kazuje, ili još bolje, općenito način na koji se povijest ušutkava. U knjizi Rasprizorenja tvrdim da Sebaldovo pismo operacionalizira Benjaminov pojam dijalektičke slike. U Sebaldovim „proznim knjigama neodređene vrste” čuvena slikarska djela često postaju predmetom esejizacije. Tako, primjerice, u Saturnovim prstenima, pišući o prikazu bitke kod Waterlooa izvedenom na „sto deset puta dvanaest metara velikom unutarnjem zidu okrugle građevine nalik cirkuskom šatoru”, on konstatira da se „umijeće prikazivanja povijesti temelji na patvorenju perspektive”.

Za mene je književnost protuotrov nesnosnoj buci sveproždirućeg spektakla koji dokida sjećanje i trajanje

Skrivena moć arhiva i muzeja

Više se puta vraćate Derridaovom pojmu arhiva kao mjesta strukturalnog sloma memorije. Arhivska groznica sistematski prisiljava na zaborav. Kakva je povijest koja se oblikuje u nekim arhivima kao što su knjižnice i muzeji?

Studija Mal d’ Archive: Un Impression Freudienne koja je na engleski jezik prevedena kao Archive Fever: A Freudian Impression nastala je na temelju predavanja koje je Jacques Derrida održao na konferenciji Memory: The Question of the Archives, organiziranoj 1994. u Freudovoj kući u Londonu. Derrida, među ostalim, pojam arhiva postavlja u odnos s Freudovim otkrićem nagona smrti, koji je ujedno i nagon agresije i nagon destrukcije. Čineći to on podsjeća da značenje pojma arhiva proizlazi iz riječi arkheion, što je kuća arhonata, viših magistrata, onih koji zapovijedaju, koji su čuvari dokumenata i imaju moć tumačenja arhiva. I zato zaključuje da „nema moći bez kontrole arhiva, ako ne i sjećanja”, te nadalje, da se „arhiv događa na mjestu izvornog i strukturalnog sloma sjećanja”. Pitanje arhiva, bilo bi dakle, pitanje epistemologije neodvojive od pitanja moći. Što se izabire da bude sačuvano, a što ne? Koje su interpretacije, odnosno znanja, legitimna, a koja nisu? Tko o tome i s koje pozicije odlučuje? Tko ima pristup istraživanju i znanju? Arhivi, knjižnice i muzeji različite su institucije, premda imaju nešto zajedničko, a to nešto je imperativ čuvanja određene (izabrane) građe. Potrebno ih je razmatrati u njihovoj historičnosti, tako da bi odgovor na Vaše pitanje kakva se povijest u njima oblikuje zahtijevao opsežnu, vjerojatno višetomnu studiju. Govoreći o muzejima, važno je istaknuti da muzealizacija podrazumijeva dekontekstualizaciju, odnosno svojevrsnu mortifikaciju predmeta izabranih da budu sačuvani i interpretirani. Nije na odmet prisjetiti se da Benjamin kulturu definira kao “inventar plijena koji pobjednici pokazuju poraženima”.

Sjećanje kao citiranje

U prvom dijelu svoje knjige nastojite upisati život i djela Waltera Benjamina u Sebaldov roman Austerlitz i pritom ukazujete na važnost postupka citiranja bez navodnika. Zašto je takvo citiranje važno?

U Sebaldovom posljednjem proznom djelu Austerlitz moguće je prepoznati ne samo operacionalizaciju određenih Benjaminovih teorijskih pojmova, nego i prefiguraciju pojedinih Benjaminovih biografema u narativnom tkanju teksta. U eseju objavljenom u monografiji školskog kolege i prijatelja, slikara Jana Petera Trippa, Sebald zapisuje sljedeće: „Sjećanje, naposljetku, u biti nije ništa drugo doli citiranje. A citat, montažom inkorporiran u tekst (ili sliku) prisiljava nas – tako Eco piše – da stavimo na kušnju svoju spoznaju svijeta. Za to treba vremena. Trošeći ga, ulazimo u ispričano vrijeme i u vrijeme kulture.” Giorgio Agamben svoju tvrdnju da u Benjaminovom radu citiranje ima stratešku funkciju, potkrepljuje jednim komentarom iz Benjaminove kartoteke koja sadrži zapise iz spoznajne teorije, a koji glasi: „Ovaj rad mora maksimalno razviti umijeće citiranja bez navodnih znakova”.  I upravo je Sebaldovo pismo, koje bih bez imalo oklijevanja nazvala memorijskim projektom par excellence, dovelo do savršenstva to umijeće citiranja bez navodnih znakova. Uostalom, usporedi li se Sebaldov fotografski portret s Benjaminovim, nemoguće je ne primijetiti da W. G. Sebald, rođen četiri godine nakon Benjaminove smrti, u svojim zrelim godinama nosi naočale nalik Benjaminovim i da mu je brk oblikovan gotovo identično kao i Benjaminov.

Odnos slike i teksta važan je za konceptualizaciju svijeta i povijesti kao i spomenuti citati bez navodnika, ali u Vašoj knjizi nema slika, a ima puno citata s navodnicima. Zašto ste se odlučili baš na takvu strategiju pisanja?

Da, Rasprizorenja obiluju citatima koji su za razliku od Benjaminovog imperativa označeni navodnim znakovima i fusnotama koje upućuju na brojne tekstove iz kojih su preuzeti. Rasprizorenja su svjesno i namjerno artikulirana kao intertekst u kojemu sam putanje vlastitih promišljanja iscrtavala postavljajući ih u odnos s mislima drugih ljudi. Uostalom, i Rilkeov Malte (koji uči gledati) kaže: „Je li moguće, da bismo svakog pojedinca morali podsjetiti kako je nastao iz svih, koji su bili prije njega (…)”. Razlog zbog kojeg u knjizi nema slika posve je banalan, i financijske je prirode. Ne samo da bi mnoštvo reprodukcija koje bi knjiga zahtijevala značajno povisilo troškove tiska, nego i slike podliježu autorskim pravima pa se ne smiju reproducirati bez dopuštenja, odnosno financijske kompenzacije vlasnicima tih prava. Srećom, danas su mnoge slike (i tekstovi) koje spominjem dostupne na internetu, tako da je čitateljicama i čitateljima moje knjige moguće pokrenuti i niz vlastitih asocijacija i interpretacija drugačijih od onih koje sam ponudila.

Političnost umjetnosti

Jedan je od najpoznatijih dijelova Austerlitza njegovo traganje za vlastitom majkom koju navodno prepoznaje na snimci nacističkog propagandnog filma o logoru Terezín, u kojem je cilj bio logor prikazati kao miran i uredan grad koji je Hitler poklonio Židovima. Međutim, da bi prepoznao majku, a i užas koji se tamo zapravo događao, Austerlitz prvo usporava snimku. Što se postiže usporavanjem, distorziranjem slike ili pripovjednog teksta? Je li to jedini način da se prikaže ono što Achille Mbembe naziva nekropolitikom?

Usporavanje omogućuje da se uoče detalji koje nije moguće vidjeti tijekom regularne filmske projekcije u kojoj u jednoj sekundi protječu 24 sličice. Usporavanje, dakle, uvodi drugačiju temporalnost koja nužno distorzira narativni tok. Međutim, postoji i još nešto iznimno važno što se događa pri gledanju ekstremno usporene snimke. Naime, ljudskom je oku svojstvena takozvana niska frekvencija stapanja, što znači da ono već pri brzini od 16 sličica u sekundi njihov slijed registrira kao jedinstven pokret. Tako pri gledanju filma zapravo gledamo 30% mraka, a da taj mrak uopće ne primjećujemo. Opisujući Austerlitzovo gledanje maksimalno usporene snimke terezinskog filma, Sebald se usredotočuje upravo na taj mrak. Mbembeova elaboracija pojma nekropolitike omogućuje da se Holokaust koji Sebaldovo pismo tangencijalno dodiruje, razumije u kontekstu kontinuiranih genocidnih politika generiranih višestoljetnim kolonijalnim praksama. Kolonijalizam je pretpostavka kapitalizmu, a neskriveno genocidnim politikama svjedočimo i u ovom trenutku.

Rat je nešto s čime intenzivno živimo već tri godine. Pri kraju svoje knjige skrećete pažnju na odgovor Virginije Woolf na pitanje kako spriječiti rat u kojem ona pokazuje kako prosvjetiteljski ideali poput obrazovanja i razuma tome ne mogu pridonijeti. Što se onda može očekivati od akademija, nastavnika, umjetnika, kustosa, ali i od umjetnosti kao institucije? Može li se njih mijenjati ili je potreban radikalniji zahvat?

Prije svega, potrebna je radikalna promjena javnog diskursa. Zadnjih tjedana globalni medijski prostor zaglušen je alarmom koji najavljuje dolazak novog svjetskog rata, što znači totalnog uništenja života na ovoj planeti. Međutim, još bučnije se oglašava potreba sve većih investicija u naoružanje kojim bi se „podigla obrambena sposobnost”. Inzistirati na postizanju mira najrazornijim oružjem krajnji je, letalni cinizam. I taj je cinizam, nažalost, danas kulturna dominanta. Ne bi li za suzbijanje i preveniranje rata bilo efikasnije te nemislive količine novca uložiti u nove obrazovne programe koji bi ljude odgajali za nenasilje, uzajamno poštovanje i stvaranje preduvjeta dostojanstvenog života za sve?

Kulturu nasilja stvaraju i neprestano osnažuju patrijarhalne, kolonijalne, rasističke, nacionalističke, seksističke i klasno diskriminirajuće epistemološke paradigme. Zahtjevi za promjenama tih paradigmi koje normaliziraju strukturalno nasilje nailaze na snažan otpor. Političko je mišljenje već odavno nestalo iz takozvane visoke politike, zamijenila ga je totalna financijalizacija kojom odzvanja i neoliberalna mantra koja imperativno zahtijeva obrazovanje za potrebe tržišta rada. Naglasak je, dakako, na slobodnom tržištu, onome koje žive ljude pretvara u “ljudske resurse”.  Ne znam odgovoriti na Vaše pitanje što se može očekivati od akademija, nastavnika, umjetnika, kustosa, jer ne vjerujem u generalizacije, kao ni u umjetnost koja ima, ili bi potencijalno mogla imati status institucije. Mišljenja sam da umjetnost kao i takozvana teorija čini život življivim postavljajući pitanja na način na koji ranije nisu bila postavljena. Pritom primjećujem da je suvremena umjetnost jedno od rijetkih preostalih područja u kojemu se političko mišljenje još uvijek događa.

Političko je mišljenje već odavno nestalo iz takozvane visoke politike, zamijenila ga je totalna financijalizacija kojom odzvanja i neoliberalna mantra koja imperativno zahtijeva obrazovanje za potrebe tržišta rada. Naglasak je, dakako, na slobodnom tržištu, onome koje žive ljude pretvara u “ljudske resurse”

Umjetničko polje je osmotičko

Na primjeru nezapadnih umjetnika koji se bave ikonologijom Zapada, poput vijetnamskog umjetnika Danha Voa ili alžirskog Kadera Attije, uvodite pojam kulturne osmoze koji problematizira odnos između kolonizatora i koloniziranih. Jesu li uvidi kulture i umjetnosti dalekosežniji od onih društvenih znanosti? Pojavljuje li se kulturna osmoza u hrvatskoj umjetnosti?

Kultura je iznimno kompleksan pojam, posrijedi je dinamičko polje u kojemu se proizvode značenja, a koje osim umjetnosti, društvenih i inih znanosti, tehnologije, uključujući i tehnologije vladanja, podrazumijeva i mnoštvo praksi svakodnevnog života. Umjetnost ne postoji kao izolirano i samodostatno područje; umjetničko polje je, rekla bih, imanentno „osmotičko”. U knjizi sam upotrijebila termin „kulturna osmoza” pišući o radu umjetnika Kadera Attije koji usredotočujući se na nekadašnje i današnje kolonijalne prakse, među ostalim problematizira i postupak popravka pokazujući razliku između zapadne kulture koja lom, odnosno ranu, traumatski događaj, nastoji sakriti, učiniti nepostojećim, i praksi zajednica u Africi, mahom podložnih kolonijalnim upravama, koje popravljajući razbijene predmete mjesto loma ostavljaju vidljivim. Pritom se za spajanje dijelova oštećenog predmeta često koriste komadi ambalaže, zapravo otpaci, nekih importiranih zapadnih proizvoda. Tu činjenicu Attia ističe govoreći o nepostojanju nečega što bi se moglo nazvati koherentnim kulturnim identitetom. Tijekom stoljeća, kulturne osmoze na području današnje Hrvatske zbivale su se na drugačiji način od onih na relaciji Francuske (u kojoj je Attia rođen) i Alžira (iz kojeg potječe njegova obitelj), stoga je i artikulacija tog pitanja u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti nužno drugačija. Spomenula bih ovdje, kao paradigmatičnu, instalaciju Gorkog Žuvele Spomenik Saloni: Poklon Austro-Ugarskoj Monarhiji, koju je umjetnik koncipirao za izložbu Trigon održanu 1981. u Grazu. Danas se nalazi u zbirci Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.

Rasprizorenja se sastoje od transverzala koje povezuju modernitet, kapitalizam, kolonijalizam, podčinjavanje prirode i mizoginiju u intersekcionalnu kritiku koja se pronalazi kako u Sebaldovim Saturnovim prstenovima tako i umjetničkim djelima i izložbama koje analizirate u drugom dijelu knjige. Koliko je interdisciplinarnost važna za intersekcionalnu kritiku? Interdisciplinarnost se često zagovara, ali koliko je ona zapravo prisutna u umjetnosti i znanosti, a koliko se pojedine discipline sve više zatvaraju?

Intersekcionalna kritika ne bi postojala bez interdisciplinarnog pristupa. Ne bih rekla da pojedine znanosti tendiraju zatvoriti se u disciplinarne okvire, jer je to danas jednostavno besmisleno. Važnijim mi se nameće pitanje financiranja istraživanja, odnosno propozicija kojima je potrebno udovoljiti da bi istraživanje uopće postalo izvedivo. Pritom su temeljna istraživanja redovito podfinancirana u odnosu na ona s intencijom financijske profitabilnosti. Od početka neoliberalnih reformi 1980-ih do danas na globalnoj se razini događa sustavno nipodoštavanje humanističkih znanosti što je rezultiralo ukidanjem mnogih sveučilišnih studijskih programa koji su procijenjeni kao neprofitabilni. Posrijedi su studiji bez kojih je razumijevanja svijeta u kojemu živimo nemoguće.

“Patience after Sebald”

Čitatelji portala Kritika HDP vjerojatno su upoznati sa suvremenim tendencijama u književnosti. Koje tendencije primjećujete u vizualnim umjetnostima, izložbama i muzejskim postavima? Što suvremeni umjetnici mogu naučiti od Sebalda i njegovog Austerlitza? Trebaju li učiti čitati?

Tendencija u vizualnim umjetnostima je mnogo, one su raznorodne i međusobno različite. Isto se odnosi i na izložbe i muzejske postave, kao i na vitalne umjetničke fenomene koji egzistiraju i djeluju mimo izložbenih i muzejskih formata. Postoje brojni umjetnički fenomeni, kao i izložbeni ili muzejski postavi koji se pokazuju kao djelatne, spoznajne kritičke i emancipatorske prakse. Međutim, postoji i mortificirajuća produkcija koja umjetnost nastoji predstaviti kao izdvojeno i samodostatno područje amputirano od ukupnosti slojeva življenih stvarnosti. Sebaldovo se djelo tijekom zadnjih dvadesetak godina pokazalo iznimno poticajno mnogim vizualnim umjetnicama i umjetnicima. O tome svjedoči niz konferencija, publikacija i kustoskih projekata na „sebaldovske teme”. U nekima od njih sam i osobno sudjelovala. Na pitanje što umjetnice/i, a i svi drugi, mogu naučiti od Sebalda odgovorila bih citirajući naslov filma koji je Grant Gee snimio potaknut Saturnovim prstenima. Naslov je Patience after Sebald. Potrebno je strpljenje u predanosti istraživanju, u čitanju, u gledanju, u slušanju, u hodu vidljivim prostorima da bi se u njima detektirale slijepe točke viđenja. Ili, ako hoćemo, potrebno je usporavanje.

Leonida Kovač povjesničarka je i teoretičarka umjetnosti, kustosica i redovita profesorica na Akademiji likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Glavna su područja njezinog znanstvenog interesa suvremena umjetnost te kritička i feministička teorija. Autorica je više od četrdeset izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu. Objavila je više od sto znanstvenih i stručnih tekstova i deset knjiga. Za posljednju knjigu Rasprizorenja dobila je priznanje Krunoslav Sukić Centra za mir, nenasilje i ljudska prava Osijek.

Pročitajte iz istog serijala tekst Katarine Luketić: Knausgård i glad za slikama.

Tekst je dio programa „Intermedijski transferi: Književnost&vizualne umjetnosti“ i financiran je sredstvima Grada Zagreba.

Posljednji mjesec u godini prilika je za retrospekciju i sabiranje doživljaja i dojmova o protekloj književnoj godini. Ali namjera ovog teksta nije ponuditi sveobuhvatnu retrospektivu minule godine, nego istaknuti jedno njezino obilježje koje bi nepravedno moglo proći neopaženo, a to je da je 2024. godina Dragana Juraka. Ne zato što bi mu bila dodijeljena nagrada poput V.B.Z.-ove, koju je dobio pretprošle godine romanom Peléov priručnik, nego, puno važnije, zbog objavljene čak dvije knjige u nešto više od dva mjeseca. Dvije knjige na trenutke toliko slične da se može pomisliti kako je to trebala biti jedna, a već malo kasnije svojom raznolikošću opovrgavaju svaku sličnu misao.

Dešifriranje Svetog pisma

Prva, kolovoška, knjiga je Sveto pismo u izdanju V.B.Z.-a, esejistički roman ili romansirana zbirka eseja, o dešifriranju mikenskog pisma linear B, čiji su protagonisti Arheolog, Profesorica i Navigator. Uz pomoć malo internetskog pretraživanja dovoljno da se u njima prepoznaju Arthur Evans, arheolog koji je otkrio palaču u Knososu i mikensku civilizaciju, Alice Kober, filologinja koja je gramatički opisala tekstove pronađene na nepoznatom pismu i jeziku, i Michael Ventris, koji je u nepoznatom pismu prepoznao jezik koji se već govorio na grčkom kopnu, odnosno osobe koje su svoje živote posvetile otkrivanju nestale mikenske civilizacije i oživljavanju jezika kojim se ona koristila. Međutim, pripovjedač ih nikad ne naziva njihovim pravim imenima. Štoviše, sam početak romana svojom će napadnom upotrebom općih kategorija u potpunosti zamagliti faktografiju koja se krije u pozadini: „Prvog siječnja 1901. Arheolog je stupio na Otok“. Prva rečenica sugerirat će da se radi o fikciji, dok će nastavak romana pokazati da je on ipak utemeljen na činjenicama.

Prijevod s jednog jezika na drugi nije naročit problem pod uvjetom da su oba jezika poznata, ali pokušaj dešifriranja jednog jezika bez ikakvih znanja o njemu predstavlja ozbiljan problem. Bez rječnika, gramatike i ostalih alata potrebno je dokučiti arbitrarne veze između znakova i svijeta koji oni predstavljaju, a to je moguće jedino hrvanjem sa samim materijalom koji se nalazi pred lingvistom. Ta scena priziva elementarni susret s književnim tekstom. Ništa ne može zamijeniti sam tekst i ne može čitatelju olakšati ulazak u njega, a značenje koje on proizvodi nastaje samo iz odnosa elemenata koji se nalaze samo u njemu. Jurak tu situaciju uspješno donosi u svojem romanu skrivanjem identiteta junaka i njihovih djela, kao i sijanjem interpretacijskih „slijepih ulica“ u svom tekstu. Tako se omiljena učenica Profesorice u njujorškoj školi 1950-ih zove Patti. Iako bi bilo privlačno čitati tekst kao da je Profesoričina Patti baš ona Patti, za to u tekstu ne dobivamo niti jednu potvrdu i jedino nam ostaje da se nadvijeni nad tekstom pitamo što bi to moglo značiti, baš kako su činili i arheolozi i filolozi nad linear B-om.

Priča o dešifriranju pisma ispresijecana je poglavljima s pripovjedačem koji za sebe kaže da se nalazi u „nestabilnim konstrukcijama“. Te nestabilne konstrukcije profilirale su se kao šest intimno-esejističkih formi pisanih u prvom licu, a koje se bave različitim temama, od fenomena tigra u kulturi koji pripovjedača vodi Borgesu i Blakeu pa do japanskog redatelja Ozua kojega nastoji pozicionirati na Schraderovom prstenu Tarkovskog, shemi u kojoj se nastoje rasporediti redatelji prema stupnju transcendentalnosti. Vezano za to, pripovjedač donosi i Schraderov citat prema kojem „transcendentalni stil izbjegava sva konvencionalna tumačenja stvarnosti: realizam, naturalizam, psihologizam, romantizam i, naposljetku, racionalizam“. Isto pokušava i Jurak u tim esejističkim umecima u okvirnu priču. Pa tako dok se o otkrivanju linear B-a pripovijeda kontinuirano, jednostavnim rečenicama, pomalo zavodljivo, esejistički dijelovi lišeni su cjelovitosti i homogenosti. Oni su fragmentirani, sastavljeni od raspršenih dijelova asocijativno povezanih u grubo sjedinjene cjeline. Tako u prvom eseju planinarenje po Medvednici pripovjedača odvodi od omiljenih šetalačkih ruta Hitlerovog namjesnika za NDH Glaisea von Horstenaua do Krasznohorkaijeve rečenice.

Iako ti esejistički umeci dinamiziraju tekst i pokazuju pripovjedača kao iznimno upućenog u umjetnost i kulturu, pogotovo što se tiče spomenutih dijelova o tigru i Ozuu, oni imaju i svoja slabija mjesta. Ponajprije je to esej o Freudu koji ne doprinosi cjelini, nego niže uglavnom poznate anegdote o Freudu i općenite konstatacije o psihoanalizi, ali i posljednji prilično intimni iskaz pripovjedača koji jednu od dviju svojih kćeri odvodi na studij u Njemačku, što cjelinu pomalo opterećuje i patetikom.

Ipak, Sveto pismo bez tako dva isprepletena diskursa, fikcionalnog i esejističkog, ne bi funkcioniralo kao cjelina. Naime, za razliku od pisma linear B-a koje je dešifrirano, ono drugo koje je Arheolog pronašao, linear A, ostaje nerazumljivo do danas. Ako to prenesemo na dvije romaneskne linije Jurakovog romana, onda bi ona lako čitljiva o dešifriranju pisma B-a sama preuzela njegovu poziciju, a ova druga, esejistička, razlomljena, asocijativna i u nekim dijelovima teško dokučiva, još uvijek nepročitanog linear A.

Pripovjedač donosi i Schraderov citat prema kojem „transcendentalni stil izbjegava sva konvencionalna tumačenja stvarnosti: realizam, naturalizam, psihologizam, romantizam i, naposljetku, racionalizam“. Isto pokušava i Jurak u tim esejističkim umecima u okvirnu priču

Katastrofe ili zapisi o biblioteci bibliomana i filmofila

Jesenska knjiga Dragana Juraka, Katastrofe, u nakladi Meandarmedia još dalje širi granice esejističkoga i fikcijskoga. Riječ je o 35 prilično heterogenih tekstova okupljenih u tri cjeline nazvane prema kraticama britanske Kartografske agencije za brvno, poštu i pub, dakle mjestima komunikacije i razmjene informacija, a njihov neuspjeh pokazat će se kao katastrofa tekstova koji se nalaze pred čitateljem.

Nakon prvog, poetskog teksta „Tko je Miciński?“, u kojem čitatelj ne doznaje o kome se radi, slijede groteskni, naizgled fikcionalni tekstovi „Životinjske katastrofe“, o bizarnoj ljubavi prema životinjama čiji se vrhunac očituje u kolinju, i tekst „Kužim. I dalje smo komunisti“ u kojem pripovjedač izlaže političku povijest svoje obitelji. Iako lapidarno, u te se tekstove uvlače drugi tekstovi. U prvi Del Amov roman Carstvo životinja, a u drugi „malo, crveno, dječje izdanje Krleže“ koje pripovjedača formira kao komunista. Kasnije će tekstovi eksplicitnije pokazivati utjecaj drugih knjiga i filmova pa će tako katastrofa o Miri Furlan biti potaknuta čitanjem njene autobiografije Voli me više od svega na svijetu. Pripovjedač u njoj iznosi osobnu, kvartovsku priču o bijegu Mire Furlan i njenog supruga Gorana Gajića iz jedne ratom zaluđene sredine.

Katastrofe su u isto vrijeme zapisi o drugim zapisima, dnevnik čitanja i duboko intiman uvid u biblioteku jednog bibliofila ili bolje bibliomana, u eros s kojim piše o knjigama i filmovima i načine na koje se tako može pisati. U takvu literarnu podlogu pripovjedač ucjepljuje osobne i obiteljske motive pa je nekoliko zapisa posvećeno njegovoj mami, ali bez imalo sentimentalnosti; mama je marker vremena. Pripovjedač zamišlja kako mama, pripadnica generacije koja se rađala dok je Auschwitz još bio u pogonu, 1970-ih predstavlja sebi moderni svijet dok traži javni WC u Zagrebu, što ga upućuje na Bergmanove Povjerljive razgovore. S druge strane, prilično duhovito, mamu iznervira Annie Ernaux, iako je pripovjedač pomislio da će se s njom identificirati. Pripovjedačeva mama suputnik je njegove literature, točka izvan njega koja jamči drugačiju recepciju i neočekivan pogled na svima znane pojave.

Potrebno je istaknuti i jedan novi žanr koji Dragan Jurak inaugurira u Katastrofama. Naime, kritičar po habitusu, u svoju je knjigu uvrstio i neke filmske i kritike publicistike, ali prema vlastitom priznanju iz etičkih razloga dopisuje novi kraj kritike knjige Koste Nikolića Krajina 1991. – 1995. Svojevrsno remasteriranje kritike neuobičajen je postupak koji ju pomalo otupljuje iz kojih god razloga nastao. Tekst koji je svoj život započeo u jednom obliku neće puno dobiti ako ga autor preispiše nakon vremena promišljanja i nekoliko krugova autokritike. To je možda slabije mjesto ove knjige koje svakako zavređuje pažnju i daljnje praćenje njegova razvoja.

Katastrofe su u isto vrijeme zapisi o drugim zapisima, dnevnik čitanja i  duboko intiman uvid u biblioteku jednog bibliofila ili bolje bibliomana, u eros s kojim piše o knjigama i filmovima i načine na koje se tako može pisati

Od fotografije do priče

Posljednjim dvjema knjigama Dragan Jurak potvrđuje svoj interes za teme (ne)mogućnosti čitanja nepoznatih tekstova. Dok se u Peléovom priručniku radilo o tekstu kojem nedostaju paratekstualne informacije, u Svetom pismu ponire se u još primarniji uvjet interpretacije i čitanja, nemogućnost čitanja nepoznatog pisma. Jurak se time dokazao kao autor s vrlo profiliranim interesom za sam medij književnosti, odnosno jezik. Problematiziranje medija književnosti i njezinih odnosa s drugim medijima vidljivo je i u Katastrofama. Nerijetko su upravo fotografija ili filmski zapis početne točke iz kojih pripovjedač razvija priču i vizualni medij pokušava proniknuti jezikom jer tamo gdje dokument ostaje nijem, progovara književnost. Sve to Juraka čini autorom vrijednim pažnje i pitanja – čime će nas iznenaditi sljedeće godine?

*Tekst je dio programa „Suvremeni književni kanon – kritički pogled“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.

 

The Times They Are A-Changin’, pjevao je Bob Dylan, a mi gledamo kako se vremena mijenjaju sve brže i brže. Svijet otprije desetak godina ima malo veze s današnjim. Kako bismo suvremenim aršinom izmjerili stara vremena, svjesni anakroničnog rizika, pokrenuli smo ciklus tekstova „Inventura dekade“ koji donosi tekstove mladih kritičara o knjigama nagrađivanim prije desetak godina te nekoliko, po izboru redakcije, kojima su nagrade izmakle. U fokusu je dakle (re)valoriziranje književnosti i književnih nagrada.

Što brze promjene znače za književna djela koja su nekada dobivala relevantna književna priznanja? Kako ih čitaju mlade, u međuvremenu stasale generacije kritičara iz novog, stubokom promijenjenog konteksta? Pri tome ne mislimo samo na povijesno promijenjen kontekst, nego i ideološke okvire s ambivalentnim učincima političke korektnosti u društvenoj teoriji i praksi, povećanom osjetljivošću za marginalizirane i manjinske skupine, u postfeminističkom, postinternetskom, postkolonijalnom, globaliziranom i digitaliziranom svijetu…

Drugi dio ovog projekta sadržavat će videopredstavljanje kritike putem Zoom-razgovora u kojem će sudjelovati kritičar, mentor kao moderator, a bit će pozvan i autor kritikom predstavljenog djela ili, ako je nedostupan, urednik ili netko blizak i upućen u autorov/čin opus. Taj dio bit će otvoren za javnost i snimat će se kako bi nakon toga bio trajno dostupan na Youtube kanalu Kritika-hdp.

Ugodno vremeplovljenje u sadašnjost!

Na kraju opisa natuknice „more“ Petar Skok u svom Etimologijskom rječniku hrvatskoga ili srpskoga jezika napominje da se indoevropsko *mari od kojeg dolazi riječ more nekada koristio za sve oblike voda – rijeke, jezera i močvare. Možemo stoga zaključiti kako je pučka etimologija horonima Međimurje prema kojoj on označava granicu na rijeci Muri pogrešna i da je Međimurje zemlja između dvije mure, odnosno vode, rijeke, jedne koja se zove Mura i druge imenom Drava. Iz te perspektive bojazan Matije Dolenčeca da će se Međimurje obrnuti zbog njegovih dviju rijeka, za koje je mislio da teku u suprotnim smjerovima, djeluje čak pomalo i opravdano. Labilna je to zemlja čije dvije obale omeđuju dvije mure, baš poput i njezinog junaka čiji razum u romanu ugrožavaju dvije more.

Lokalno, čak dijalektalno, a globalno

Prije jedanaest godina, kada je u izdanju Algoritma izašao drugi roman Kristiana Novaka Črna mati zemla, njezin je autor bio poznatiji u lingvističkim i karataškim krugovima, nego u književnim. Do tada je već objavio roman Obješeni koji je malotko čitao i čija je recepcija ostala prilično ograničenom, a i sam je autor priznao da mu zbog toga nije krivo. Ali od te 2013. pa do danas, sviđalo se to kome ili ne, Kristian Novak prometnuo se u jedno od imena koje će definirati prvu četvrtinu 21. stoljeća hrvatske književnosti. A čini se da se to sviđa mnogima. Dvostruki je dobitnik Tportalove nagrade za roman godine (Črna mati zemla 2014.; Ciganin, ali najljepši 2017.), kao i mnogih nagrada nazvanih po autorima od Gjalskog do Selimovića za posljednji roman Slučaj vlastite pogibelji. Sva tri postavljena su na pozornice relevantnih hrvatskih kazališta kao što su ZKM, HNK Zagreb i HNK Varaždin, a o omiljenosti kod publike dovoljno govori kako se Slučaj vlastite pogibelji već godinu dana nalazi na popisu deset najprodavanijih knjiga u hrvatskim knjižarama.

Ono što čudi u svemu tome je to što u suvremenoj hrvatskoj književnosti nema autora koji je toliko uronjen u lokalno i regionalno, koji tematizira vlastitu zajednicu, svojim likovima daje moć govora na jednom vrlo specifičnom dijalektu, a koji je toliko cijenjen na nacionalnoj pa i nadnacionalnoj razini. Novak je tu formulu oblikovao upravo u Črnoj mati zemli, romanu koji možemo odrediti kao krimić jedino ukoliko prihvatimo da on do krajnosti proširuje definiciju tog žanra. U njemu ima žrtava, ali je riječ o samoubojstvima. Počinitelja prema tome ne bi trebalo biti, ali ipak se jedan dječak za njih smatra odgovornim. Istražitelja zapravo i nema jer zajednici više odgovara da nitko ništa ne istražuje. Početna je to situacija u kojoj su ustaljene uloge jednog žanra u potpunosti dovedene u pitanje.

Sam je roman vrlo heterogen. Prvi dio nazvan Proslov, pisan u stilu izvještaja, obavještava čitatelja o osam samoubojstava u nešto više od mjesec dana 1991. godine u malom međimurskom selu. Navodi aktere spomenutih događaja kao i interes znanstvenika za njih te nudi moguća objašnjenja od kojih nijedno ne zadovoljava. Na kraju čitatelj je obaviješten da je na adresu sociologa i antropologa došao rukopis potpisan s M. D. u kojem sada odrastao čovjek tumači samoubojstva nakon što je sam razotkrio što se događalo. Sljedeći dio ispripovijedan je u trećem licu i prati priču o Matiji Dolenčecu, očito M. D.-u iz proslova, piscu koji se nakon prvog uspješnog romana našao u kreativnoj blokadi i nikako ne može uspješno završiti svoj drugi roman. Njegovo se psihičko stanje toliko pogoršava da on uskoro ne može razlučiti što je fikcija, a što stvarnost te nehotično počne izmišljati priče. To primjećuje njegova djevojka Dina, kojoj postaje neobično kako se njegove priče iz djetinjstva i mladosti ne poklapaju s iskustvom njegovih prijatelja i poznanika. Iznervirana Matijinom neiskrenošću, suočava ga s tobože njegovim fotografijama iz djetinjstva ne priznajući mu da ih je zapravo ona izradila spajajući nepoznate ljude s fotografijama bližih članova njegove obitelji. Kada Matija i dalje nastavi potpuno nepoznate ljude Dini predstavljati kao kumove, stričeve i ujne, ona ga napusti, ne mogavši se nositi s njegovim lažima. Nakon nekoliko dana psihičkog rastrojstva njegova sestra ga suoči s morbidnim crtežima koje je kao dijete crtao i ostavljao na grobu njihovog preminulog oca, što u njemu potakne asocijativni niz kojim se prisjeti svih događaja te odluči napisati što se sve događalo tih mjeseci i godine u malom međimurskom selu, čime je njegova blokada razriješena. Iduća dva poglavlja pisana su u prvom licu i ona su rukopis koji je M. D. poslao timu istraživača samoubojstava, a govore o dječaku koji je izgubio oca, a budući da mu to nitko nije objasnio, ponašao se tako da je postao izopćenik zajednice, bez prijatelja i osamljen. Posljednji dio, od samo dvije stranice, dijalog je između Matije i Dine u kojem bivši partneri komentiraju prethodne događaje i pokušavaju nastaviti svoje živote.

Od 2013. pa do danas, sviđalo se to kome ili ne, Kristian Novak prometnuo se u jedno od imena koje će definirati prvu četvrtinu 21. stoljeća hrvatske književnosti. A čini se da se to sviđa mnogima

Traženje oca po šumama i močvarama

Tih pet dijelova čine dobro poznatu narativnu strukturu u kojoj događaji iz prošlosti objašnjavaju sadašnjost koja ih uokviruje. Novak se tako koristi pretjerano upotrijebljenim motivom traume iz djetinjstva, što roman ne izdvaja u okvirima domaće i svjetske književne produkcije. Ne pomaže mu čak ni to što je trauma, inače ispražnjena od sadržaja, trajno nedostupna i tek naknadno konstruirana, u slučaju njegova lika potpuno dostupna i minuciozno opisana, što cijeli mehanizam prisjećanja i razrješenja svih njegovih tegoba čini jednostavnim i lakim načinom privođenja romana kraju. Autor kao da time tek nastoji zadovoljiti narativnu strukturu, dok je glavninu svojih napora usmjerio na oblikovanje začudne priče koja stvara napetost i izgradnju naoko sasvim običnih likova koji kriju vlastito djelovanje i motivacije.

Zato su treći i četvrti dio romana, ispovijest Matije Dolenčeca i objašnjenje njegovog neprestanog fikcionaliziranja stvarnosti ujedno i najuspjeliji dijelovi. Ispripovijedani u prvom licu, u njima je fokalizator dječak od 7–8 godina, što Novak izvodi vrlo uspješno ako se prisjetimo koliko je nezahvalno pisati iz dječje perspektive. Prilika je to da nesretan, ali i dalje sasvim običan događaj – smrt oca, postane razlog dječakova nesnalaženja s vršnjacima i starijima. Mali Matija svoga oca pokušava naći u šumama i močvarama oko sela, misli da snagom svoje volje i misli može vratiti oca ili natjerati kojeg susjeda na samoubojstvo, što ga dovodi u niz situacija u kojima sebe i svoje prijatelje dovodi u opasnost, zbog čega postaje mjesni čudak kojega svi u selu počinju izbjegavati. U očajničkoj želji djeteta koje čezne za društvom počinju mu se javljati izmišljeni prijatelji Hešto i Pujto, inače uzvici kojim njegova baka tjera i doziva kokoši, koji se od početnih prijatelja pretvaraju u njegove mučitelje.

Uvođenje sloja fantastike, demonskih likova proizašlih iz mašte dječaka izmučenog samoćom i odbačenošću, jedan je od značajnijih iskoraka kojima je Novak hrvatskoj književnosti osigurao novi put. U razdoblju kada je generacija fakovskih pisaca sa svojom tzv. stvarnosnom prozom počela posustajati i kada se činilo da nam ne može ponuditi ništa novo, Novak je pokazao mogućnosti teksta koji je otvoren prema oniričkom, traumatskom, proizašlom iz dječje fantazije. Pa iako je drugi dio romana koji govori o Matiji Dolenčecu kao piscu u kreativnoj i ljubavnoj blokadi pisan upravo na stvarnosni način početka 21. stoljeća, nastavak pokazuje put kojim će književnost ići nakon njegova romana.

Uvođenje sloja fantastike, demonskih likova proizašlih iz mašte dječaka izmučenog samoćom i odbačenošću, jedan je od značajnijih iskoraka kojima je Novak hrvatskoj književnosti osigurao novi put

Imperativ nemiješanja

Uz to Črna mati zemla jedna je od prvih etnofikcija koja nastoji o općim temama progovoriti kroz lokalnu leću. Kasnije će se pojaviti romani poput Moje dote Nore Verde ili Zemlje bez sutona Marije Andrijašević, koje s Črnom mati zemlom dijele i činjenicu da na kraju knjige donose i rječnik manje poznatih dijalektizama, a koje o društvenim problemima na široj razini progovaraju jezikom i stilom vlastitih zajednica koje se ne nalaze u centru ili okolici Zagreba. Značaj je tih romana stoga i širenje književnosti iz centra prema periferiji koja se pokazala sposobnom izdržati ozbiljnu priču.

Novakov roman pobudio je zanimanje i zbog svojeg interesa za zajednicu, njezine crne točke i načine nošenja s bilo kojim iskliznućem iz uobičajenih uloga i postupaka, a koji se mogu opisati kao malograđanski imperativ nemiješanja. Od onih najeksplicitnijih koji tematiziraju maleno društvo koje doživljava tranziciju od dekadentnog socijalizma 1980-ih do agresivnog nacionalizma 1990-ih pa do puno suptilnijih, kao što je socijalni darvinizam zajednice koja će odbaciti sve one koji bi je na neki način mogli suočiti s njom samom. Bolesni će biti prepušteni sebi kako ne bi uznemirili zdrave, mentalno zdravlje postat će preduvjet preživljavanja. Svoje pozicije bystandera neće se htjeti odreći čak ni u slučaju opravdane sumnje na seksualno zlostavljanje djece, a u pozadini svega naći će se mjesta i za ekokritičku refleksiju, s obzirom na to da su događaji potaknuti izlijevanjem opasnih kemikalija u vodu. Sve su to mjesta kritike koja čine zaplet, tekstualno središte oko kojeg Novakov roman meandrira poput Mure.

Novakov roman pobudio je zanimanje i zbog svojeg interesa za zajednicu, njezine crne točke i načine nošenja s bilo kojim iskliznućem iz uobičajenih uloga i postupaka, a koji se mogu opisati kao malograđanski imperativ nemiješanja

Kristian Novak našao je formulu. Prije jedanaest godina objavio je roman s vrlom lokalnim sadržajem, ali koji se bavi općim temama u kojima se svatko može prepoznati, na jednom mnogima stranom jezikom, ali dovoljno ga egzotizirajući da privuče i one koji nisu njegovi govornici, krimić koji je toliko udaljen od srednje struje žanra da se srednjestrujaški čitatelj ne mora izvrći tobožnjem ruglu što čita žanrovsku književnost, nego s ponosom može ustvrditi da čita poznati hrvatski roman, ako takva vrsta ponosa postoji. Uz manje modifikacije Novak će nastaviti istu formulu primjenjivati i u sljedeća svoja dva romana, čime će steći status kakav ima danas. Pa iako se u ovih deset godina sve češće pojavljuju i drugačiji glasovi koji ne inzistiraju na događajnosti i zapletu kao osovini književnog teksta, nego u roman propuštaju lirski diskurs, poput Tee Tulić i već spomenute Marije Andrijašević, Kristian Novak si je osigurao mjesto jednog od najutjecajnijih pisaca hrvatske književnosti prve četvrtine 21. stoljeća.

Za roman Črna mati zemla Kristian Novak nagrađen je Nagradom tportala za najbolji roman objavljen 2013. godine.

The Times They Are A-Changin’, pjevao je Bob Dylan, a mi gledamo kako se vremena mijenjaju sve brže i brže. Svijet otprije desetak godina ima malo veze s današnjim. Kako bismo suvremenim aršinom izmjerili stara vremena, svjesni anakroničnog rizika, pokrenuli smo ciklus tekstova „Inventura dekade“ koji donosi tekstove mladih kritičara o knjigama nagrađivanim prije desetak godina te nekoliko, po izboru redakcije, kojima su nagrade izmakle. U fokusu je dakle (re)valoriziranje književnosti i književnih nagrada.

Što brze promjene znače za književna djela koja su nekada dobivala relevantna književna priznanja? Kako ih čitaju mlade, u međuvremenu stasale generacije kritičara iz novog, stubokom promijenjenog konteksta? Pri tome ne mislimo samo na povijesno promijenjen kontekst, nego i ideološke okvire s ambivalentnim učincima političke korektnosti u društvenoj teoriji i praksi, povećanom osjetljivošću za marginalizirane i manjinske skupine, u postfeminističkom, postinternetskom, postkolonijalnom, globaliziranom i digitaliziranom svijetu…

Drugi dio ovog projekta sadržavat će videopredstavljanje kritike putem Zoom-razgovora u kojem će sudjelovati kritičar, mentor kao moderator, a bit će pozvan i autor kritikom predstavljenog djela ili, ako je nedostupan, urednik ili netko blizak i upućen u autorov/čin opus. Taj dio bit će otvoren za javnost i snimat će se kako bi nakon toga bio trajno dostupan na Youtube kanalu Kritika-hdp.

Ugodno vremeplovljenje u sadašnjost!

Nevolja je s izbjegavanjem svrstavanja u neku ladicu u tome što ladica uvijek sustigne onoga tko ju želi izbjeći. Jednostavno, lakše je misliti ladice, nego nepregledni pejzaž u kojem se ne naziru red i pravilnost, nego predmeti, osobe i ideje neuredno strše. U tu je svrhu potrebno ladici prilagoditi onoga koga se u nju sprema. Ponešto odrezati da bolje stane, poneki dio biografije obrisati, neki roman prešutjeti, neke stranice iščupati. Tek će tada odgovarati obliku i veličini ladice. Ako netko ipak tvrdoglavo ne želi u ladicu, mora biti svjestan od čega odustaje. Od svih mogućih burdjeovskih kapitala koji omogućavaju život u kulturnom polju. Izvan ladica naći će se sam, bez zaštite ladičnog sustava čija je cijena dio slobode i navlastitosti.

Jedan od onih koji su pokušali izbjeći spomenutim ladicama je i Mirko Kovač. Rođen u današnjoj Crnoj Gori, kao pisac se formirao u beogradskom kulturnom i književnom krugu iz kojeg 1990-ih godina zbog nacionalizma odlazi u Rovinj, a radnja njegovih romana kao što su Gubilište i Vrata od utrobe smještena je u Hercegovinu. Nakon preseljenja iz jedne države u drugu, Kovač se ipak prilagodio jednoj ladici i to onoj kojoj se kao pisac morao prilagoditi, jezičnoj. Od 1990-ih piše (i)jekavicom što pravda povratkom u jezik svog trebinjskog zavičaja i djetinjstva. Odabir jezika je sasvim legitiman i besmisleno bi bilo tu autorovu odluku dovoditi u pitanje. Ipak, ono što je podložno propitivanju je inicijativa da se u njegovim sabranim djelima, koja počinju izlaziti početkom 2000-ih u Hrvatskoj, knjige pisane, tiskane i čitane na ekavici, (i)jekaviziraju. Ta odluka kao da se manje tiče uređivanja sabranih djela, a više same biografije.

Jasno je da za Mirka Kovača nema mjesta u etnonacionalnim srpskim i hrvatskim kanonima, osim u onom najmarginaliziranijem (post)jugoslavenskom koji se u njegovom, kao i u toliko drugih slučajeva definira negativno. Naime, nije (post)jugoslavenski pisac onaj koji je svojim pisanjem nastojao proširiti jednu nacionalnu književnost, nego je to onaj pisac za kojega su partikularne nacionalne književnosti bile preuske pa se našao onkraj njihovih granica i počeo se prelijevati u druge, susjedne. I koliko god se nacionalno profiliran dio kulturno-akademske mašinerije trudio da pokaže kako (post)jugoslavenski književni, kulturni, društveni itd. prostor ne postoji, pisci poput Mirka Kovača svjedoče kako je on nekima bio jedino utočište pred ludilom nacionalizma.

Vrijeme koje se udaljava posljednja je objavljena knjiga Mirka Kovača izašla u Frakturinom izdanju 2013., iste godine kada je autor umro. Sljedeće, 2014., dobila je nagradu Kiklop za prozno djelo godine, također posljednju jer će se nagrada već iduće godine prestati dodjeljivati. Udaljavaju se u vremenu i roman i njegov autor i nagrada koju je dobio pa je ta udaljenost od deset godina sasvim dovoljna da se iz šireg kuta sagledaju njihovu današnju važnost i ono što je ostalo iza njih; ako ni zbog čega drugog, onda zbog rečenice kojom autor označava početak i kraj rukopisa: Vrijeme koje se udaljava, jest ono što dolazi.

Roman Vrijeme koje se udaljava Mirka Kovača nagrađen je 2013. Nagradom Kiklop za prozno djelo godine

Između fikcije i stvarnosti

Najbolje je krenuti od naslovnice na kojoj se pokraj naslova nalazi žanrovsko određenje knjige koju držimo u rukama i započinjemo čitati – roman-memoari. Riječ je o još jednom iskazu nesvrstanosti, odbijanju da se tekstu da unaprijed pripremljena žanrovska ladica. Umjesto toga, dočekuje nas hibridan tekst koji podjednako živi i od fikcije i od stvarnosti, a svojim suptilnim i gotovo nevidljivim šavovima veže to dvoje u monumentalnu priču o jednom davnom vremenu. To je mogao napraviti autor koji je bio svjestan da se pred njim nalazi razdoblje u kojem će životi javnih osoba postati središta njihovih nadasve utrživih priča, ma koliko to za zdravlje književnosti ne bi trebali biti. Pa se stoga svaka tvrda autobiografska linija teksta omekšava u toplim, zabavnim, nesretnim, pretjeranim, bizarnim lakunama fikcije. Iz nekoliko rečenica uvoda jasno se vidi autorov osviješten odnos prema književnosti: „Svatko tko piše dobro zna da se nijedan život ne može u cijelosti opisati, jer književnost usvaja samo ono što joj odgovara, a ostalo vraća životu iz kog uzima. I ja sam sve činio da se taj međaš, taj granični kamen žanra ne pomakne, te da autobiografsko i memoarsko ne bude samo prisjećanje, nego da postane i oblikovanje svijeta i epohe, te da tako i otkloni one dvojbe ‘ili roman ili autobiografija’, jer zašto ne i jedno i drugo sve dok crpi jedno iz drugoga.“

Građu za takvu kombinaciju života i fikcije autor pronalazi u bilješkama koje je vodio cijelog života, a koje nisu dobile priliku biti uključene u njegova ranija autobiografska djela kao što je Uvod u drugi život i Grad u zrcalu na koje se često poziva. Zato su 43 poglavlja Vremena koje se udaljava fragmenti koji su labavo kronološki uvezani u cjelinu jer pripovjedač često skače sa 1970-ih na 1990-e i 2000-e, sa svoga školovanja i prvih dana u Zagrebu i Beogradu na vrijeme kada dojučerašnji prijatelji i suradnici postaju glasnogovornici Miloševićeve nacionalističke politike. Pri tome pomalo prenapadno naglašava čitatelju da ga ne želi zamarati svojim pričama iz školskih dana, i pojedinostima iz najranijeg života, ali upravo to čini žanr memoara koji u Kovačevom slučaju nisu nimalo naporni. Umjesto toga, Vrijeme koje se udaljava je tekst koji se nevjerojatno lako čita, a da ne banalizira i pojednostavljuje ono o čemu govori. I to je najbolji primjer Kovačevog literarnog iskustva i moći pretvaranja života u tekst, da se roman od šestotinjak stranica čita kontinuirano, bez zastajkivanja i zamora.

Riječ je o hibridnom tekstu koji podjednako živi i od fikcije i od stvarnosti, a svojim suptilnim i gotovo nevidljivim šavovima veže to dvoje u monumentalnu priču o jednom davnom vremenu

Razočaranje i groteska

Iako se roman ne drži prečvrsto kronologije, vrijeme je za njega ključno, a upravo vrijeme ima važnu ulogu u preobrazbi sebstva u tekst. Proust je u svoju literarnu transfiguraciju također uračunao vrijeme, ali dok je njegovo vrijeme pronađeno, i to kao građa za roman koji piše, čime se legitimira kao pisac, Kovačevo vrijeme nestaje da bi se nekad kasnije vratilo, možda također kao književnost. Ali dok je Proustu pronalazak vremena bio potreban da sebi dokaže da je pisac, Kovač se već od ranih dana osjećao piscem pa je tako svoj poziv i rad prorekao učiteljima koji su ga podozrivo gledali kao lošeg učenika koji ne mari za učenje. Možda je i najveća mana pripovjedača i glavnog lika romana što se on, u naknadnoj konstrukciji sebe kao dječaka i mladića, gradi kao pretjerano samosvjestan autor koji je predodređen za sudbinu pisca i koji naprosto proizvodi književnost kao što noć smjenjuje dan.

Ono što Prousta i Kovača s druge strane veže, neprestana su razočaranja oko kojih pletu svoje tekstove. U Vremenu koje se udaljava autor se razočarava susretima sa svojim književnim uzorima. Na samom početku, opis fascinacije Tinom Ujevićem i pokušajem da ga upozna u Zagrebu autor završava pjesnikovim šalama i potpunom nezainteresiranošću za mladića koji od njega traži neku sudbonosnu riječ ili gestu. Pa iako je pripovjedač i dalje toliko zarobljen Ujevićevom pojavom da nekoliko desetljeća nakon susreta s njim ne može napisati da je doživio razočaranje, u tom se dijelu teksta osjeća praznina i nezadovoljstvo ishodom susreta koji je trebao biti presudan. Drugo razočaranje autoritetom vezano je uz Oskara Daviča čijom se pjesmom „Višnja“ udvarao gimnazijskoj profesorici da bi kasnije u jednom susretu s pjesnikom otkrio da je riječ o pozeru i bonvivanu koji je poznavao nekoliko Višnji i da mu ona literarna ne znači koliko četiri stvarne. Kasnije, kako pripovjedač napominje, Davičo će sudjelovati u hajci na njega zbog njegovih djela, čime mu se još i više zamjerio.

Pozicionirajući priče o razočaranjima nekadašnjim autoritetima na početku romana, Kovač nastoji podcrtati važnost razdvajanja autorske osobe od njezinih tekstova. Ironija se sastoji u tome što to radi u tekstu koji je definiran jednim svojim dijelom kao memoari, tekstu koji se bavi upravo autorskom osobom. Čini se da dobivamo lekciju o autobiografskoj prozi. Naime, Kovač nam ukazuje da su svaki memoari, autobiografije, dnevnici i ostali oblici pisanja vlastitog života prije svega i ništa drugo nego pisanje, stvaranje teksta koji izmiče jednostavnoj podjeli na stvarno/nestvarno. Čitatelj sam odlučuje hoće li vjerovati u ono što u knjizi piše, a zatim i hoće li se kasnije razočarati kada otkrije da, gle čuda, tekst i život nisu isto.

Ne bi imalo smisla nabrajati i potanko opisivati sve osobe iz javnog života i događaje koji su opisani u romanu kao što su kavanske svađe s prijateljem Danilom Kišem, šetnje s Ivom Andrićem ili ljetovanja s Lordanom Zafranovićem na kojima su redatelj i njegov scenarist planirali svoje filmove. Ti će fragmenti vjerojatno zainteresirati sve one koji se bave društvenim i kulturnim životom Jugoslavije 1960-ih i 1970-ih godina i možda ponuditi neki novi pogled na poznate osobe koje su u njemu sudjelovale. Ali važno je istaknuti one pomalo fantastične ekscese u knjizi za koje pitanje je li stvarno tako bilo, nikad ne dobiva odgovor. To su fragmenti vremena koje se udaljava koji možda najdulje ostaju s čitateljem. Bivši prijatelj i sadašnji politički protivnik koji poziva pripovjedača jer mu njegova majka želi poljubiti ruku zato što on nije postao ono što njezin sin jest, profesor s akademije koji od svog studenta, pripovjedača, traži da legne na njega kako bi osjetio težinu zemlje pod koju se sprema otići, i vojni psihijatar koji pri procjeni sposobnosti pripovjedača da služi vojni rok pred njim počne masturbirati. Takvi proboji granično fantastičnog, pomalo pomaknutog, pomalo erotičnog, pomalo komičnog, a potpuno neočekivanog dodaju specifičnu nijansu fikcionaliziranim memoarima autora koji ponekad djeluje kao da nastoji sterilizirati vlastiti život u tekstu.

Vrijeme koje se udaljava nije inovativan tekst koji nudi radikalno drugačiji pojam književnosti, nego zadovoljava formu pripovijesti o prošlim vremenima koja će upućenima obogatiti predodžbu o tome kakvu su ona bila. To ipak nije razlog da se ovom romanu zaniječe važan status jedne od prvih autofikcija na ovim prostorima, žanra koji će u posljednjih deset godina prezasititi književnost, a od kojih je Kovačev roman jedan od boljih primjera

Deset godina kasnije

Konačno, što možemo naučiti od Kovačevog romana deset godina kasnije? Najjednostavnije i najvažnije – što je dobra književnost, zatim kako napisati šestotinjak stranica, a da se one čitaju kao da ih je 160, a onda i kako izgleda dobro promišljen odnos prema susretu stvarnosti i fikcije, života i književnosti. Naposljetku, tu je i lekcija o dosljednosti, i to ne dosljednosti prema vlastitim stavovima i uvjerenjima, nego prema književnosti samoj: „Moje su proze mogle bez tih pasusa i neprikladnih riječi vulgarne erotike, dugo sam dvojio oko tih prostih mjesta, ali sam ih u posljednjoj verziji ostavio, (…) svjestan da to može naškoditi čistoći pripovijetke, premda sam već tada mislio da ću u nekom sljedećem izdanju kirurški odstraniti te kvržice i vratiti svoje pripovijetke u onu formu i onaj red mojega poimanje proze, što sam doista kroz jedno desetljeće učinio, jer nije vrijedilo žrtvovati umjetnost da bi se pomicale granice slobode jednog uskogrudog doba.“

Iz današnje perspektive čini se da posljednji roman Mirka Kovača nije ostavio većeg obilježja u interpretaciji njegova cjelokupnog djela. Razlog je tomu što se autor prepustio sentimentalnosti koja prevladava nad cjelinom teksta. Gradeći roman od bilješki i zapisa nastalih tijekom cijelog života, on gubi na svojoj cjelovitosti i zaokruženosti ostajući otvorenim za daljnje nadovezivanje i nizanje poglavlja pa se ne kraju čitanja legitimno zapitati koliko je još toga ostalo neispripovijedano te što je i je li išta ostalo izvan konačnog teksta. Ostaje dojam da se čitatelj susreo s putnikom kojem je put važniji od cilja. Od njega se može saznati o događajima i osobama jednog vremena, ali djeluje kao da mu sugovornik nije potreban i da posljednju knjigu piše više za sebe, a manje za čitatelje. To je i razlog zašto Vrijeme koje se udaljava nije inovativan tekst koji može ponuditi radikalno drugačiji pojam književnosti, nego zadovoljava formu pripovijesti o prošlim vremenima koja će tek upućenima obogatiti predodžbu o tome kakvu su ona bila. To ipak nije razlog da se ovom romanu zaniječe važan status jedne od prvih autofikcija na ovim prostorima, žanra koji će u posljednjih deset godina prezasititi književnost, a od kojih je Kovačev roman jedan od boljih primjera.

Ipak, vrijeme koje se udaljava jest vrijeme koje se vraća, uskogrudo doba ili nas očekuje ili smo već u njemu, a čitati Mirka Kovača znači širiti ga.

 

The Times They Are A-Changin’, pjevao je Bob Dylan, a mi gledamo kako se vremena mijenjaju sve brže i brže. Svijet otprije desetak godina ima malo veze s današnjim. Kako bismo suvremenim aršinom izmjerili stara vremena, svjesni anakroničnog rizika, pokrenuli smo ciklus tekstova „Inventura dekade“ koji donosi tekstove mladih kritičara o knjigama nagrađivanim prije desetak godina te nekoliko, po izboru redakcije, kojima su nagrade izmakle. U fokusu je dakle (re)valoriziranje književnosti i književnih nagrada.

Što brze promjene znače za književna djela koja su nekada dobivala relevantna književna priznanja? Kako ih čitaju mlade, u međuvremenu stasale generacije kritičara iz novog, stubokom promijenjenog konteksta? Pri tome ne mislimo samo na povijesno promijenjen kontekst, nego i ideološke okvire s ambivalentnim učincima političke korektnosti u društvenoj teoriji i praksi, povećanom osjetljivošću za marginalizirane i manjinske skupine, u postfeminističkom, postinternetskom, postkolonijalnom, globaliziranom i digitaliziranom svijetu…

Drugi dio ovog projekta sadržavat će videopredstavljanje kritike putem Zoom-razgovora u kojem će sudjelovati kritičar, mentor kao moderator, a bit će pozvan i autor kritikom predstavljenog djela ili, ako je nedostupan, urednik ili netko blizak i upućen u autorov/čin opus. Taj dio bit će otvoren za javnost i snimat će se kako bi nakon toga bio trajno dostupan na Youtube kanalu kritika-hdp.

Ugodno vremeplovljenje u sadašnjost!

Na trećoj godini studija kroatistike, kada je student već prošao dobar dio kanona hrvatske književnosti pa se može razmetati čitalačkim iskustvom ne samo vječne sablasti mature, Marinkovićevog Kiklopa, nego i Kamovljeve Isušene kaljuže, Krležinog Banketa u Blitvi, Šoljanovih Izdajica i Slamnigove Bolje polovice hrabrosti, učini mu se da ga književnost (barem hrvatska) nema više čime iznenaditi. I živi on tako u uvjerenju da su klasici više-manje riješena stvar i da se u suvremenoj književnoj produkciji ne može naći ništa što izaziva ozbiljnije promišljanje kad se pred njim pojavi knjiga sive naslovnice s koje ga promatra osam očiju na pozadini preko koje je ispisan nepregledan broj imena. Riječ je o Sonnenscheinu Daše Drndić (1946-2018.) neobičnog podnaslova dokumentarni roman, što je bio i moj prvi susret s autoricom čiji romani od tada izazivaju neprekidno čuđenje i poziv na čitanje kojem nije cilj tekst pročitati, nego mu se uvijek iznova vraćati. Nakon Sonnenscheina na red su došli Leica format, Totenwande, Canzone di guerra, April u Berlinu, a zatim i posljednja dva romana koji čine cjelinu, Belladonna i EEG. Prvi od njih izašao je prije nešto više od deset godina, 2012., a iduće je godine dobio i nagradu Kiklop za prozno djelo godine, tako da je došlo vrijeme da mu se desetljeće kasnije vratimo s pitanjem kako on danas izgleda u suvremenoj hrvatskoj književnosti te je li se u njoj dovoljno uhvatio da ga možemo smatrati dijelom kanona.

Prije svega, riječ je o romanima čije će slojeve biti nemoguće pretresti u ograničenjima koja postavlja ovaj tekst, ali kao meni najvažniji izdvojit ću sposobnost autoričine književnosti da čitatelju pokaže što sve književnost može biti, a što on ranije nije mogao ni pretpostaviti. Prema tome, svatko tko ima imalo interesa za književnost u romanu Daše Drndić pronaći će ono što traži, sugovornika koji mu može pokazati što ona jest, koje su njezine etičke implikacije te konačno čemu književnost može služiti.

Oštećeni život

Belladonna, kao i svi romani Daše Drndić, uči nas kako živjeti ono što Adorno naziva oštećenim životom. Bivanjem u svijetu koji je obilježen ratovima i zločinima čije preživljavanje izaziva nepodnošljivu krivnju i stalni povratak zlu koje ih je pokrenulo. Roman je objavila izdavačka kuća Fraktura 2012. godine u vrijeme kada je ključnu riječ u humanistici, traumu, smjenjivala druga, iskustvo. Ipak, Belladonna, iako se koristi objema, osmišljava ih na sasvim nestereotipan način. Roman se otvara, karakteristično za poetiku Daše Drndić, nizom fragmenata koji tematiziraju slabljenje osjetila i odustajanje od iskustva svijeta. Štićenici mentalne institucije i ilegalni imigranti koji si zašivaju usta, Teresa Acosta koja odlučuje ne sjećati se, liječnik koji tada još neimenovanom junaku romana kaže da ne čuje, ali to nije problem jer mu uši ionako više neće trebati. Doslovno tupilo koje obuzima čovjeka i pretvara ga u stroj za življenje, čime se njegovo ljudsko stanje svodi na ono bezdušne stvari, uvod je za etičko tupilo koje omogućuje život kraj užasa prošlosti kojima smo i danas nepobitno okruženi.

Uskoro se iz teksta kristalizira da je junak Belladonne, drndićevski ironično, Andreas Ban, starac, profesor psihologije na riječkom Filozofskom fakultetu kojem su u godini odlaska u mirovinu dijagnosticirali rak dojke. Pripovijedajući događaje iz njegova života, čitatelju će se otkriti da je do ratova nakon raspada Jugoslavije radio u Beogradu, nakon čega je zbog nacionalističkog ludila morao emigrirati prvo u Zagreb, odakle je pak morao otići zbog istog tog ludila (samo suprotnog predznaka) u Kanadu, da bi se u konačnici vratio u Rijeku. Uz najbolju volju da se ostane dosljedan Barthesovoj smrti autora, teško će koji čitatelj zanemariti sličnosti u životnom putu lika i autorice, profesorice na riječkoj anglistici koja je do nje došla također od Beograda preko Zagreba i Kanade. Naglim zaključkom neoprezan čitatelj mogao bi pomisliti da je Belladonna još jedan primjer već pomalo iritantnog žanra autofikcije koji je baš u to vrijeme zajahao listama najčitanijih i najprodavanijih knjiga, a u kojem su različiti autori nastojali utržiti svoj socijalni kapital u tekst pretočivši svoje najčešće dosadne i nezanimljive živote, što je rezultiralo još dosadnijim i nezanimljivijim knjigama. To bi bila gruba greška jer je Daša Drndić autorica koja vrlo promišljeno bira koncept kojim će oblikovati svoje romane. U ovom slučaju došlo je do rodnog prekodiranja.

Umjesto žene, glavni lik je muškarac koji dobiva dijagnozu za bolest koja se najčešće veže za žene, a sve nevolje, sva odbijanja i proganjanja s kojima se susreće, čitatelj doživljava uz neizostavno pitanje – koliko bi sve bilo drugačije, odnosno još gore, da je glavni lik žena. Takav je odabir strategije koja omogućava da autofikciju čitamo novim pogledom posljedica i Drndićkina književnog nasljeđa koje se opire linearnosti u književnom tekstu, izdvajanju jedne biografije i jedne priče i zatim inzistiranjem na njoj. U nastavku Belladonne, romanu EEG, pripovjedač se, opet drndićevski metapoetički, osvrće na prethodni roman pa zajedljivo kaže: „Ne postoje autobiografske knjige, ne postoje autobiografije, postoje multigrafije, biografski miksovi, biografski kokteli, sveukupni mélange života po kojemu kopamo, koji rastrebljujemo, iz kojeg odabiremo krpice, restlove, komadiće koje trpamo u džepove, zalogajčiće koje gutamo kao svoje.“

Umjesto žene, glavni lik je muškarac koji dobiva dijagnozu za bolest koja se najčešće veže za žene, a sve nevolje, sva odbijanja i proganjanja s kojima se susreće, čitatelj doživljava uz neizostavno pitanje – koliko bi sve bilo drugačije, odnosno još gore, da je glavni lik žena

Krpice i fragmenti

Spomenute multigrafije i krpice od kojih Drndić sačinjava tkivo teksta pojavljuju se kao fragmenti. Bilo da je riječ o problematičnom životu Lovre pl. Matačića, boravku u kući za pisce u Amsterdamu i operaciji Crni tulipan u kojoj je poslije Drugog svjetskog rata protjerano više od tri i pol tisuće Nijemaca, o sudbini šabačkih Židova, Drndić sve te fragmente plete u život svoga junaka Andreasa Bana. Njegov život počinje se sastojati od dokumenata, antisemitskih plakata iz NDH, fotografija ljudi ubijenih u logorima i nestalih u ratovima, razrušenih i uništenih pejzaža i veduta i upravo to ga čini neizdrživim. U to se uklapa i stalna tema svih autoričinih romana, holokaust kojim se neprestano bavila i koja se i danas čini neiscrpnom. U Belladonni je ona iznesena preko priče o srednjoeuropskim Židovima koji su se pokušali domoći slobode preko dunavskih luka, ali su ostali zarobljeni u Šapcu nakon što im je rumunjski fašistički režim zabranio prelazak preko svog teritorija. Do Andreasa Bana ta priča dolazi preko Rudolfa Sassa koji je kao dječak svjedočio masovnim ubijanjima oko Šapca, a desetljećima kasnije postao je Andreasov pacijent. Zlo kojem je bio izložen nastavlja živjeti u njemu kao psihoze koje mu onemogućuju normalan život. Drndić na taj način historijsko zlo pretvara u metafizičko, ono se ne nalazi samo u već odavno mrtvim ljudima i njihovim djelima koja se mogu pronaći u povijesnim knjigama ili arhivima, zlo nastanjuje prostore i predmete koji su se zatekli dok se ono događalo. Ona nastavlja živjeti u preživjelima, u njihovim životima i pričama, a književnost je jedan način da se ono ponovno aktualizira i pokaže pred suvremenim čitateljima. Organizirano u fragmente njegovo iznošenje vješta je koreografija teksta koja kao da posjeduje brehtovsku didaktičnost u svojoj izvedbi.

Za te se fragmente može reći da su grubo spojeni, što je bila i često upućena kritika prozi Daše Drndić. Međutim, za razliku od savršene i glatke proze kakvoj pisci često teže s ciljem komercijalno isplativije književnosti, upravo je ona s vidljivim šavovima literarno potentna, a u njezinim se procjepima otvaraju mogućnosti kojima će nas književnost iznenaditi, začuditi i potaknuti na daljnje promišljanje. Jedan je primjer takvog uglavljivanja fragmenta u tekst vrlo uspješno intermedijalno donošenje fotografija u obliku teksta. Svaku fotografiju iz života Andreasa Bana predstavlja jedan tekst od tri do pet rečenica, a sami tekstovi odvojeni su grafičkim likom otvorenog i zatvorenog objektiva kamere kao otvaranjem i sklapanjem očiju.

Za razliku od savršene i glatke proze kakvoj pisci često teže s ciljem komercijalno isplativije književnosti, upravo je ona s vidljivim šavovima literarno potentna, a u njezinim se procjepima otvaraju mogućnosti kojima će nas književnost iznenaditi, začuditi i potaknuti na daljnje promišljanje

Raširene zjenice

Oči su, kao što će se kasnije ispostaviti, ključan motiv kako cijelog opusa Daše Drndić tako i romana Belladonna. Negdje pri njegovom kraju Andreas Ban odlazi na operaciju skidanja mrene s očiju. Rutinski postupak oblikovat će etički zahtjev koji autorica postavlja pred književnost. Naime, naziv iz naslova ime je otrovne biljke Atropa belladonna, u narodu poznate i kao gorsko velebilje, koja se koristi još od antičkih vremena. Prvo su sok njezinih bobica u renesansi plemkinje kapale sebi u oči da bi im one ljepše svjetlucale, a zatim su njezine kapi oftamolozi koristili prilikom pregleda kako bi pacijentu raširili zjenice. Riječ je o figurativnom otvaranju očiju, širenju zjenica kraj svakodnevnih stvari, što je za Dašu Drndić ujedno i uloga književnosti. Jedina nevolja s belladonnom jest što je otrovna, a u dovoljnoj količini može ubiti čovjeka. Iako književnost ne ubija, ona itekako može biti opasna. Zato se ona često prešućuje, pojedini romani, autorice i autori ispadaju iz kanona, gube se u pregledima povijesti književnosti. Neki jer su samo htjeli otvoriti oči. Deset godina nakon Belladonne potrebno je postaviti pitanje hoće li se to dogoditi i ovom romanu i ovoj autorici. Hoće li njezine zasluge za unošenje kreativnih i originalnih formalnih rješenja u hrvatsku književnost ostati neopažene? To je možda pitanje za povjesničare književnosti, ali njezinim čitateljima jasno je da svakim susretom s njezinim tekstovima imaju priliku čitati nevjerojatne tekstove na svjetskoj razini koji čine ono najvažnije – otvaraju oči pred onim pred čime bismo ih rado zatvorili.

Za knjigu „Belladonna“ Daša Drndić nagrađena je nagradom Kiklop 2013. godine.

Jednoga će dana arheolozi budućnosti vršiti iskapanja južno od rijeke Save, na mjestu gdje se ona uvija prema Medvednici, i začuđeno gledati u ostatke jedne superiornije civilizacije. Oni od njih koji će živjeti u dijelovima grada koje su građevinski investitori zainteresirani samo za vlastiti profit devastirali pretjeranom gradnjom, dehumanizirajućim zgradama nabijenima jednom uz drugu, u kojoj su susjedi prisiljeni jedan drugom gledati kroz prozor, zadivljeno će promatrati široke pravocrtne avenije, zgrade koje sunčeva svjetlost obasjava do njihova prizemlja i zelenilo i parkove logično raspoređene među ljudskim nastambama. A samo neki od njih, oni koji će biti strastveni čitatelji krimića, zapitat će se je li bilo moguće radnju kojeg krimića smjestiti u ovu urbanističku utopiju? Kako se žanr koji se uvelike temelji na mraku u kojem policija poslovično tapka slijepim ulicama u kojima se istraga svako malo nađe, i stranputicama kojima osumnjičeni nastoje zavarati inspektore može smjestiti u osvijetljene ulice, simetrično i logično raspoređene, da bi svaki stanovnik imao pristup svim sadržajima koje mu grad može ponuditi?

Edo Popović u svojem romanu Hrvatski pasijans, kako ga sam naziva – špageti-krimiću, objavljenom u izdanju OceanMora, radi upravo to, radnju krimića smješta u novozagrebačka naselja. Nakon osam godina i Poglavnikovog pudla inspektorski par Rakitić i Ančić dobio je novi slučaj rješavanja ubojstva umirovljenog svećenika na Bundeku. I dok je prvi krimić s ovim inspektorima bila groteskna burleska o pacijentu mentalne ustanove koji je umislio da je pudl ustaškog poglavnika Ante Poglavnika, a čiji je prijatelj i stranački kolega misteriozno ubijen u krugu bolnice, u nastavku dobivamo ozbiljniju priču u kojoj sumnja vodi od svećeničke pedofilije i građevinske mafije sve do korumpiranih policajaca.

Nakon osam godina i Poglavnikovog pudla inspektorski par Rakitić i Ančić dobio je novi slučaj rješavanja ubojstva umirovljenog svećenika na Bundeku

Autor nadrastao rebus-krimiće

Popović piše krimiće koje je nemoguće spojlati otkrivanjem ubojice. Premda on u Hrvatskom pasijansu postoji i premda je ubojstvo pokretač radnje, njegov je identitet za roman potpuno nebitan. Razlog je tomu što je autor davno nadrastao rebus-krimiće u kojima inspektor poreda osumnjičene, kaže svakome što ga ide i potom, demonstrirajući svoju ingenioznost, otkrije počinitelja. Popoviću je otkrivanje važnije od onoga što se otkrije jer se s pronalaskom svećenikovog ubojice zapravo hrvatsko društvo otkriva kao mjesto zločina, kako onoga koji inspektori nastoje riješiti tako i svih drugih mogućih zločina.

Hrvatski pasijans se stoga čita kao društvena kritika koju jedna istraga banalnog zločina prokazuje u svojoj nadrealističkoj fakturi koju teško može podnijeti neka druga književnost osim žanrovske, u ovom slučaju krimića. Popović se tako od optužbi da je slučaj koji istražuju Rakitić i Ančić banalan brani činjenicom da su slučajevi koje rješavaju neki stvarni inspektori  jednako banalni. Prigovoru da za otkrivanje ubojice nije zaslužna policija, nego dva nesretna beskućnika koji odluče policiji prijaviti ono čemu su svjedočili, Popović će odmahnuti i postaviti protupitanje: A kada je policija nešto samostalno riješila?

Savršen alibi! Svaku sumnju koju čitatelj ima za književni tekst on prebacuje na stvarnost koju opisuje. Ipak, to ne sprečava da malo pomnije istražimo Popovićev roman i privedemo ga kritičkom sudu, za početak s obzirom na društvenu kritiku koja se nalazi u njegovom središtu.

S njom Popović ne okoliša, ona je gotovo plakatno istaknuta u romanu. Dovoljno je vidjeti kako inspektor Rakitić reagira kada se kao razlog ubojstva svećenika pojavi novac: „no Crkva je puna love. Sama po sebi je bogata, pa je tu još i potpora države koja obilatije financira Crkvu nego kulturu, pa novac za obnovu od potresa, tko zna što je sve tu u pitanju“. Ovakvi se ekskursi u iskazima likova često pojavljuju i nastoje se dotaći svih neuralgičnih točaka suvremenog hrvatskog društva, od vjeronauka u školama, preko uloge i načina djelovanja medija i položaja žena u upravljačkim strukturama, sve do sudbine tranzicijskih gubitnika kojima je kapitalizam osigurao jedino skupljanje boca po parkovima. Oni, nasreću, nisu predugački pa ne opterećuju tekst nepotrebnim propovijedanjem i moraliziranjem, ali njihova raspršenost onemogućuje fokusiranost na jedan društveni problem koji se nastoji književno raskrinkati. Umjesto toga, čini se da je problem sa svima, što vjerojatno i jest istina, ali se u nepreglednoj kategoriji svega greške sustava koje utječu na tuđe živote utapaju u moru rezignacije; jer ako je problem u svemu, onda se ništa ne može promijeniti pa nema smisla ni pokušavati. Naravno, to nije Popovićeva intencija i on svojim kritičkim uvidima pokazuje kako književnost može upozoravati na opasnu stvarnost u kojoj nastaje.

Hrvatski pasijans se čita kao društvena kritika koju jedna istraga banalnog zločina prokazuje u svojoj nadrealističkoj fakturi koju teško može podnijeti neka druga književnost osim žanrovske, u ovom slučaju krimića

Sirova stvarnost i tvrdokuhani inspektori

To čini i inspektorski par, Rakitić i Ančić, koje slučaj i nepravda često izbace iz pozicije stabilnih i hladnih analitičara pa pokazuju svoje nezadovoljstvo zajednicom u kojoj se nalaze. U tim trenucima njihovim ustima progovara pripovjedač, što je sasvim razumljivo, ali tada kao da u posljednji trenutak reterira. Na primjer, kada jedan kolega zaključi da Rakitić baš i ne voli Crkvu, Rakitić pomalo nervozno odgovara: „Nije stvar volim, ne volim. U obzir uzimam samo činjenice, koje su takve kakve jesu, nekome se sviđaju, nekome ne, ali ovdje nije riječ o svjetonazorima. Riječ je o tome da riješimo slučaj i pronađemo ubojicu“. Ali upravo jest riječ o svjetonazorima, a činjenice nikad nisu samo činjenice, nego se one uvijek pojavljuju iz nekog, ideološki oblikovanog, interpretacijskog ugla. Njihova kritičnost prema institucijama bila bi dorečenija da su osvijestili vlastite pozicije iz kojih kreću u rješavanje slučaja hrvatske stvarnosti, a ovako ostaju pomalo nedovoljno tvrdo kuhani za sirovost zajednice koju komentiraju. Međutim, njihova lucidnost kojom, gotovo sociološki, zahvaćaju, na primjer, pojavu novobogataša, IT-ovaca koji samo grabe još više, za razliku od imućnih slikara, odvjetnika i liječnika koji su svoj kapital skupljali generacijama, neporecivo je zabavan način prokazivanja društvenih anomalija.

Osim toga, uvid u obiteljski život inspektora Rakitića, njegov odnos sa suprugom Vesnom i malenom kćeri Mašom zbog koje ga na početku romana zatičemo kako se vraća s porodiljnog dopusta, humanizira svijet koji nastanjuju likovi i čini borbu za uređeniji i bolji svijet razumljivom. Valja istaknuti i neobičan lik amaterskog novinara Trenka, osobenjaka iz kuće na Pantovčaku koji kao da dolazi iz tradicije gotičkih romana. On izdaje novine kakve bi sam volio čitati, zapravo, kako sam kaže, fanzin u kojem objavljuje tekstove o glazbi, umjetnosti, književnosti i filmu. Trenk je jedna od rijetkih osoba koja pruža mogućnost drugačijeg svijeta, onoga koji te novine čita ostavljene po kafićima i parkovima u gradu.

U konačnici, vrijednost romana Ede Popovića dvostruka je. Oni koji u njemu traže kriminalističku priču i atmosferu krimića smještenog u novozagrebačka naselja, svakako će se njome zabaviti. S druge strane, oni koji su zainteresirani za društvenu kritiku, dobit će ju, pomalo neuobičajeno za suvremenu hrvatsku književnost, vrlo aktualnu, s pojavama koje se do prije nekoliko mjeseci viđalo u dnevnicima i portalima.

Ipak u jednom se teško složiti s Popovićem, a to je naslov romana – Hrvatski pasijans. Pripovjedač pred kraj romana jasno objašnjava da je „rješavanje zločina poput pasijansa. Otvarate karte, slažete ih u red, ako vam se put zatvori, krećete ispočetka, sve dok ne složite sve karte u red i ne završite igru, zaključite slučaj“. Ne može nam promaknuti ni simbolika, prvo hijerarhijskog slaganja, a potom razvrstavanja karata obilježenih ideološki nabijenim bojama, crvenom i crnom. Ali ako je vjerovati statistici i matematičkim modelima, prosječna rješivost pasijansa je oko 80%. Dakle svaki „igrač“ pasijansa u manjku ambicioznosti i kompetitivnosti složit će četiri od pet partija koje zaigra. Poučeni Popovićevim romanom, možemo se zapitati što bi se to u Hrvatskoj riješilo tolikom vjerojatnošću, kao što je 80%?

*Tekst je dio programa „Suvremeni književni kanon – kritički pogled, 2. dio“ i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.

S Ozrenom Bitijem, višim znanstvenim suradnikom na Institutu za etnologiju i folkloristiku, razgovarali smo povodom objavljivanja njegove nove knjige Biti poznat: celebrity kultura na hrvatski način (Disput, Zagreb, 2024.) u kojoj se bavi dosad neistraženom temom celebrityja u hrvatskom javnom prostoru. Autor celebrityje pronalazi u javnim osobama koje isprva ne bismo povezivali s tom oznakom kao što su influenseri, kuhari, liječnici, političari i javni intelektualci, ali uvjerljivom argumentacijom te služeći se diskurzivnom analizom medijskih članaka o njima pokazuje kako su navedene osobe specifičnost hrvatske celebrity kulture. Ozbiljan pristup temi potkrijepljen je i uvidima sociologa kao što su Anthony Giddens i Niklas Luhmann pa autor uz svaku obrađenu kategoriju celebrityja veže i širi teorijski problem kao što je rad u slučaju influensera ili pouzdanje, odnosno povjerenje, uz liječnike. Bitijeva studija svakako je važan doprinos znanosti koji u njezino središte postavlja osobe i pojave iz svakodnevice čime omogućuje daljnje proučavanje njihovog djelovanja u javnosti.

U svojoj novoj knjizi istražujete temu kojom se u Hrvatskoj nitko nije bavio – celebrity kultura. Je li pojam celebrityja jedan od onih za koji svi znaju što je, ali ga je ipak teško definirati? Uvodite pojmove celebrityja i celetoida, možete li pojasniti u čemu se razlikuju?

Pojam celebrityja ne bih svrstao među one koje je teško odrediti, koji imaju brojne, različite definicije. Dapače, znanstvene definicije koje su u optjecaju ne udaljavaju se mnogo od njegova kolokvijalna tumačenja, jer kategorije medija i slave su u oba slučaja redovito istaknute. No onaj zahtjevniji korak je odrediti opseg, odnosno doseg tog pojma. Dakle, konsenzualno utvrditi tko sve potpada pod pojam celebrityja. Otuda i potreba da ga se donekle razrahli, pa pojedini autori ističu (pod)kategoriju celetoida. Njome imenuju osobe koji do slave dolaze bržim i lakšim putem, ali je ona ujedno bitno kraćega vijeka; brzo se troši pa na mjesto jednog celetoida dolazi drugi.

Modifikacije javnog i privatnog

Čini se kako je postajanje celebrityjem, javnom osobom, uvjetovano interesom javnosti za njezin privatni život. Jesu li celebrityji simptom nestanka javnosti pred privatnim životima?

Celebrityji su simptom posvemašnje intimizacije javnog života. Još prije dvadesetak godina paparazzi su živjeli od žudnje običnih ljudi da zavire u privatnost slavnih, dok su danas u vrijeme pametnih telefona svi potencijalno konstantno u svim ulogama – od kreatora sadržaja, preko distributera do konzumenata. Posebno su u tom smislu interesantni influenceri na društvenim mrežama, i to oni među njima koji hotimično stapaju posao i život, javno i privatno, podastirući vlastitu privatnu svakodnevicu (katkad doduše i fingirajući da to čine), pa i intimu pred svoje pratitelje.

Primjeri kojima se bavite u knjizi možda ne bismo od prve nazvali celebrityjima. Riječ je o političarima, influencerima, liječnicima, televizijskim chefovima i političkim analitičarima. Što je na primjer s glumcima i pjevačima? Ostaju li npr. liječnici i chefovi i dalje to što su bili kada postanu celebrityji ili su onda celebrity liječnici i celebrity chefovi?

Odabirom takvih primjera za analizu ne odričem nipošto glumcima i pjevačima status celebrityja, već nastojim ukazati na specifična razlikovna obilježja celebrity kulture u Hrvatskoj od onih u većim i razvijenijim zemljama na Zapadu. Pritom vodim računa o trendovima preslikavanja procesa i praksi, modusima nacionalnih i lokalnih prisvajanja, no zanimaju me i izvanredna stanja u vremenu koje istraživanjem obuhvaćam, kao što je primjerice bilo ono pandemije/epidemije koronavirusa. Studije slučaja koje donosim u knjizi ukazuju da neke profesije i pojedinci na dulje staze bitno mijenjaju svoje značajke i habituse uslijed kontinuiranog izlaganja (u) medijima. Liječnici su poseban slučaj jer su u središtu pozornosti bili onoliko koliko je trajala spomenuta globalna i nacionalna zdravstvena ugroza, dok neki među chefovima svjesno odabiru biti i ostati celebrity chefovi.

Pojedini autori ističu (pod)kategoriju celetoida. Njome imenuju osobe koji do slave dolaze bržim i lakšim putem, ali je ona ujedno bitno kraćega vijeka; brzo se troši pa na mjesto jednog celetoida dolazi drugi

11 heroja u „obiteljskom ogrtaču“

U dijelu knjige u kojem se bavite influencerima kao mikrocelebrityjima problematizirate nove oblike rada. Jesu li oni novi radnici ili dokoličari s pristupom medijima? Kako oni redefiniraju pojam rada u postindustrijskom društvu?

U poglavlju o influencerima analiziram dvije suprotstavljene linije narativa o radu, odnosno dokoličarenju tih aktera. Dijelom je tu riječ o različitim generacijskim perspektivama, tj. doživljajima djelatnosti i djelovanja influencera u medijima. No, ne treba podcijeniti ni socijalni kontekst – iseljavanje, nezaposlenost, niska cijena rada – u kojemu se oni u Hrvatskoj profiliraju i bore za vlastite prihode i mjesto pod suncem. I bez te nove „branše“ na tržištu rada, silnog brendiranja i samobrendiranja, jasno je da postindustrijsko društvo sa sobom nosi nove, brojne oblike nematerijalnog rada. Kad tome pribrojimo reproduktivni rad, afektivni rad i slične fenomene koji se danas naveliko analiziraju u društvenim i humanističkim znanostima, neupitna je potreba da se javnost senzibilizira za takve promjene rada koji je jako dugo držan središnjom osi života, pa i „društvenim ljepilom“.

Sportskim akterima bavite se kao jamcima nacionalnog zajedništva u čemu se posebno isticao izbornik hrvatske nogometne reprezentacije Zlatko Dalić za vrijeme svjetskog nogometnog prvenstva u Rusiji svojim izjavama u kojima je pozivao na poniznost i zajedništvo. Koliko izrazito individualizirana figura celebrityja može pridonijeti zajedništvu i izgradnji socijalne kohezije?

Zlatko Dalić svojim likom i djelom spaja figuru sportskog heroja i onu celebrityja (i to onog pripisane slave), što u sportskom polju još uvijek nije toliko čest slučaj. Dapače, sport je u mnogim važnim znanstvenim tekstovima istican kao područje u kojem je stvarno, opipljivo postignuće, dakle ostvareni rezultat, u prvom planu te samim time mediji iskazuju pojačani interes za one koji su to itekako „na terenu“ zaslužili. U Hrvatskoj je heroizacija sportaša od 1990-ih godina najvećim dijelom povezana s ratnim nasljeđem i muškošću, no ipak su u tridesetak godina isplivali pojedini individualni sportovi i vrhunske sportašice koje su privukle pozornost javnosti i medija svojim zadivljujućim dosezima. Kod nogometa se običava govoriti o 11 heroja, ratnika, koji ostavljaju srce na terenu, a s Dalićem je tako predočena nacija dobila i „obiteljski ogrtač“. No, pored priče o zajedništvu i poniznosti dolazi i njegova knjiga, promocije, predavanja, Premium Visa kartica, Lino Lada, gdje su marketinški motori i svjetla reflektora usmjereni prema njemu kao individui te je on taj koji je celebrificiran.

U Hrvatskoj je heroizacija sportaša od 1990-ih godina najvećim dijelom povezana s ratnim nasljeđem i muškošću, no ipak su u tridesetak godina isplivali pojedini individualni sportovi i vrhunske sportašice koje su privukle pozornost javnosti i medija svojim zadivljujućim dosezima. Kod nogometa se običava govoriti o 11 heroja, ratnika, koji ostavljaju srce na terenu, a s Dalićem je tako predočena nacija dobila i „obiteljski ogrtač“

Pjevači, liječnici, predsjednici, chefovi…

Miroslav Škoro primjer je političkog celebrityja, iako je svojom pjevačkom karijerom stekao poprilično celebrity kapitala. Može li se biti celebrity u dva različita polja? Pati li nužno jedno ili se međusobno jačaju?

Miroslava Škoru analiziram kao celebrity političara, nekoga koji je svoju poznatost stekao kao glazbenik da bi ju onda kapitalizirao u politici. Prema u tom istraživačkom području poznatoj klasifikaciji Johna Streeta, uz celebrity političare postoje i političari celebrityji, dobar primjer čega je u nas Zoran Milanović koji svoje performanse i obrasce ponašanja oblikuje prema modelima slavnih i poznatih iz svijeta zabave. Njegova „slava“ nema porijeklo izvan političkog miljea. Vratimo li se na slučaj Škore, razvidno je kako se u jednom polju može istrošiti kredibilitet zaslužen u drugom, no ostaje činjenica da to ne dokida u potpunosti nečiju slavu/poznatost, nego samo govori o rizicima i putanjama slave.

Za vrijeme pandemije koronavirusa vidjeli smo i da liječnici mogu postati celebrityji kao članovi Stožera civilne zaštite. Je li celebritizacija stručnjaka, njihovo pojavljivanje u medijima, iznošenja privatnih života kasnije dovela do pada povjerenja u njih i time do pojave različitih teorija zavjere oko pandemije?

Povjerenje ljudi u liječnike gradi se na specifičnim osnovama: bijeloj kuti, autoritetu struke, polaganju Hipokratove zakletve, skrbi za zdravlje i život… U izvanrednim kriznim okolnostima, kad se na dnevnoj bazi broje umrli i hospitalizirani, liječnici se nameću kao puno bolji oslonci od političara. Međutim, kombinacija neprestanog medijskog pojavljivanja istih osoba, i to još pod patronatom politike, na duge staze je praktički osuđena na javno propitivanje. Ni medijski iskušani mehanizmi familijarizacije uplašenih ljudi s liječnicima koji su predstavljeni kao dragi djedovi i brižne kćeri nisu dostatni da povjerenje ne počne opadati.

Prema poznatoj klasifikaciji Johna Streeta, uz celebrity političare postoje i političari celebrityji, dobar primjer čega je u nas Zoran Milanović koji svoje performanse i obrasce ponašanja oblikuje prema modelima slavnih i poznatih iz svijeta zabave

U posljednjih nekoliko godina celebrityjima su postali i kuhari, odnosno televizijski chefovi. Zašto baš oni? Koje su vrijednosti gastronomije i emisija o kuhanju koje su omogućile njihovu popularnost?

Hrana i kuhanje su dio svačijeg života, televizijski vrlo prijemčivi, vizualno atraktivni. Isprva je simbioza televizije i kuhanja išla preko instruktivnih emisija da bi unatrag nekoliko desetljeća prevladali zabavljački sadržaji, a prevlast odnijeli reality programi. Natjecateljski kulinarski showovi trebaju talentirane i zanimljive protagoniste, dinamiku i stres koji se ostvaruju njihovim nošenjem sa zadacima, prolascima dalje u sezoni ili ispadanjem iz showa. No pokazalo se da taj žanr još i više počiva na televizijskim chefovima koji dobro funkcioniraju pred kamerama, pričljivi su, zašto ne i osebujni. Publika ne treba voljeti kuhati da bi im takav sadržaj bio zanimljiv i zabavan, kao što ni sami chefovi koji se odlučuju svoju karijeru premjestiti u televizijski studio ne trebaju biti najbolji u svojem chefovskom zanatu.

Akademska zajednica generira javne intelektualce pa je logično da neki od njih kroz intenzivnu medijsku prisutnost dospijevaju i do statusa celebrityja. U Hrvatskoj to još nisu takvi razmjeri, ali vani svakako

Celebrity u intelektualnoj i akademskoj zajednici

Čini se da je celebrity kultura negativno djelovala na javne intelektualce pretvorivši ih medijske intelektualce. Kako je medijatizacija kulture i politike djelovala na autonomnost intelektualaca?

Javni angažman intelektualaca u 21. stoljeću velikim dijelom ne može mimoići medije, što ujedno za te intelektualce znači ne samo zastupati određene vrijednosti, stati na stranu istine i onih ugroženih, nego se pritom i povinovati medijskoj logici. Premda su danas uz tradicionalne medije, legitiman i smislen kanal za dopiranje do šire javnosti postale i društvene mreže, još uvijek prvenstvo imaju televizija i tisak. U žrvnju novinarskih očekivanja, uredničkih politika, kriterija publike kojoj su više no ikad dostupne svakojake informacije i znanja, izuzetno je teško djelovati kao nekadašnji „organski“ intelektualac. Dakako, kod takve konstelacije snaga postaje problematičnom i njihova autonomnost, ocjenjuje se za kojeg i kakvog poslodavca pišu kolumne, na kojoj komercijalnoj televiziji se ukazuju, od koga primaju honorare. Mediji i kao tehnologija i kao društveni akteri oblikuju politiku i kulturu, pa je logično pretpostaviti da ni intelektualci koji im hrle ususret ili barem odgovaraju na njihov zov, ne mogu proći neokrznuto.

Na kraju, postoje li celebrityji u akademskoj zajednici? Može li vam knjiga o njima pomoći da sami dobijete taj status?

Akademska zajednica generira javne intelektualce pa je samim time logično da neki od njih kroz intenzivnu medijsku prisutnost dospijevaju i do statusa celebrityja. U Hrvatskoj to još nisu takvi razmjeri, ali vani svakako. Sebe doživljavam kao znanstvenika, kojemu je u opisu posla i da piše znanstvene knjige. Tako da bi mi bilo draže da ova knjiga bude na taj način prepoznata te da mi pomogne da potvrdim postojeći status, a nikako da dobijem status celebrityja

Čini se da se u posljednjih nekoliko godina sve više pamti. U umjetničkoj produkciji autori se pamćenjem služe kako bi predstavili traume, historiografska se razmatranja često razračunavaju s pitanjem kolektivnog pamćenja kako bi se društvo suočilo s neuralgičnim točkama prošlosti, dok se neurološka znanost bavi mogućnostima poboljšanja pamćenja i njegovim produljenjem u dubokoj starosti. Kao da se od silne brige za pamćenjem zaboravlja njegova druga strana koja ga uostalom omogućava – zaborav kojemu pripadaju svi oni fragmenti i sitni događaji života koji ostaju propušteni kroz pamćenje, neki slučajno, a neki namjerno.

Time se bavi Kronika zaborava, roman slovenskoga pisca Sebastijana Pregelja (1970.) objavljen u Edicijama Božićević u prijevodu Mirte Jurilj. U njemu čitatelj prati pripovijedanje starca u staračkom domu koji u 80. godini, osjećajući da je u posljednjem razdoblju svoga života, iako solidnog zdravlja, započinje preispitivati vlastiti život i razmišljati o egzistenciji starijih osoba u suvremenosti. Na početku romana on kupuje bilježnicu kako bi zapisivao događaje koje doživljava, ali već ih se sljedeći dan ne sjeća, pa onda pokušava spaliti bilježnicu, u čemu ga zaštitar spriječi. Već se na početku u romanu i protagonistovom pripovijedanju mogu prepoznati dvije različite koncepcije zaborava. Prva je ona koja dolazi sa starenjem, nehotični zaborav kojim roman započinje i kojemu glavni lik nastoji uzmaknuti. Međutim, sve jasnije postaje i da junak romana namjerno nastoji zaboraviti neke epizode svoga života, odnosno da ih potiskuje ili izlučuje i istiskuje „kao da su urin i izmet“.

Zato i ne saznajemo previše o samome liku i njegovoj prošlosti od njega samoga, jedino što o sebi kaže jest da je bogat, da više nema nikoga i da mu je najljepše razdoblje u životu bilo djetinjstvo. Stoga ga u njegovim šetnjama i boravku u domu posjećuje muškarac koji je slučajno svjedočio trima trenucima njegovog života u kojima je protagonist postupio, blago rečeno, moralno suspektno. Bilo da se radilo o pucanju na civile na mrtvoj straži za vrijeme služenja vojnog roka, odbijanju pružanja pomoći trima mladićima koji su nastradali u prometnoj nesreći kojoj je svjedočio ili djelovanju u ministarskom timu koji je osiromašio mnoge, nepoznati muškarac, kao demonski lik, svjedočio je junakovom moralnom poniranju. Na njegov nagovor on se odluči pokajati, rasprodati svoju imovinu te sagraditi dom za nesretne strance koji dolaze iz različitih svjetskih zemalja, a u čijoj izgradnji sudjeluju i ostalih štićenici doma za starije i nemoćne osobe.

Kao da križanje Dickensonove Božićne priče i Družbe Pere Kvržice iz staračkog doma nije dovoljno, čitatelj će paralelno pratiti i ljubavni zaplet protagonista i Konstance, žene koja dolazi u susjedni apartman, a u koju se protagonist (kao i ostatak doma) zaljubi na prvi pogled, izveden gotovo u maniri srednjoškolskih coming-of-age serija i filmova.

Već se na početku u romanu i protagonistovom pripovijedanju mogu prepoznati dvije različite koncepcije zaborava. Prva je ona koja dolazi sa starenjem, nehotični zaborav kojim roman započinje i kojemu glavni lik nastoji uzmaknuti. Međutim, sve jasnije postaje i da junak romana namjerno nastoji zaboraviti neke epizode svoga života, odnosno da ih potiskuje ili izlučuje i istiskuje „kao da su urin i izmet

Nedosljednost sjećanja

I to je možda najveća nevolja s Pregeljevim romanom. Radnja je koncentrirana u nešto više od posljednje trećine romana od nekih 180 stranica. Do toga čitatelj je suočen s protagonistovim opisom staračkog doma, njegovih štićenika i štićenica te razmišljanjima o životu, starosti, smrti i sjećanju. Taj značajan dio knjige obilježen je općim mjestima u konceptualiziranju razmišljanja starije osobe, kao što su lamentacije o strahu od smrti i nemoći, nevoljkost društva drugih osoba, ustrajanje na svakodnevnim ritualima i tjelesno slabljenje. Ali da bi svog lika ekskulpirao od napornog staračkog njurganja, njemu su istovremeno pripisane vrlo progresivne misli kojima izražava neopravdanu sigurnost u budućnost. Ona bi trebala biti bolja od sadašnjosti, a ljudi u njoj sretniji nego što su danas.

Nosioci te bolje budućnosti trebala bi biti djeca koju junak u prvom dijelu često promatra u igri razmišljajući „znaju li uživati u svemu što ovog trena imaju iako im se ne čini ništa posebno“. Djeca su tako uključena u njegovu etičku i antropološku strukturu kao potencijalni ljudi (ili ljudski resursi svijeta) koji su jamac sretnijih i boljih vremena. Za to se vežu i podulji moralistički ekskursi o suvremenim društvenim problemima koji se tiču globalnih nepravdi, siromaštva i ratova kojima autor opterećuje svoj roman, a koji ponekad prelaze i u dociranje pa se tako mogu pronaći izjave da „naša pomoć ne dolazi od srca već iz ruku“ te da „iz opreza kupujemo protuprovalna vrata, zasune, pištolje i puške“. Pritom pripovjedač čitatelja uvlači u vlastiti autokritični diskurs prvim licem množine. Legitimno je postaviti pitanje tko su „mi“ koji kupuju puške da se obrane od nadolazećih migranata. Jesu li to zapadnjaci općenito ili samo neki od njih, jesu li to članovi ministarskih timova ili oni koje su oni osiromašili? Tako se relevantna i potrebna društvena kritika utapa u općenitosti i difuziji odgovornosti.

Bolji dijelovi romana bave se ljubavnim odnosom protagonista i njegove susjede u domu, Konstance. Kao što je napomenuto, njihovi odnosi, udvaranja, zainteresiranost štićenika doma za novopridošlu Konstancu, kao i blagi prijezir štićenica prema njoj, doista sliče zapletima narativa o srednjoškolskom ili mladenačkom kontekstu. Takva inverzija, smještanje štićenika staračkog doma u situacije karakteristične za znatno mlađe generacije, rijetka je pojava u domaćim književnostima u kojima su starije osobe svedene na simbole prolaznosti i čuvare tradicije, a njihova tijela na polagano propadanje. Umjesto toga, protagonist i Konstanca ostvaruju ljubavnu vezu pa se čak pokazuju i kao seksualna bića, a u svojim prepričavanjima snova i kao partneri čiji se odnos neprekidno pomiče između jave i sna i to u završnom periodu života.

Nakon dolaska tajnovitog muškarca, svjedoka junakovih nedjela, te nakon njegova pokajanja, pri svome kraju, roman prati izgradnju zajedničkog doma za migrante, odnosno internacionalnog restorana Šarena zaimača koji je izgrađen uz pomoć protagonistove prodane imovine. Iako se ideja multikulturne zajednice, ponovno udomljene poput nemoćnih staraca, može činiti naivnom, možda pomalo i lakim rješenjem iz zapadnjačke liberalne perspektive,  priče Muse iz Sudana, Luminite iz Rumunjske, Alise iz Srednjoafričke Republike te ostalih stanovnika radnika Zaimače, svakako su prilika da se roman dinamizira, da se proširi i u sebe upije različite priče. Međutim, i taj je dio izveden više poput skice koja čitatelju omogućuje samo da nasluti što bi se sve moglo kriti iza vrata jednog drugačijeg doma.

Takva inverzija, smještanje štićenika staračkog doma u situacije karakteristične za znatno mlađe generacije, rijetka je pojava u domaćim književnostima u kojima su starije osobe svedene na simbole prolaznosti i čuvare tradicije, a njihova tijela na polagano propadanje

Roman je san

Potrebno je osvrnuti se i na završetak romana. Svaka naivnost u radnji, nespretnost u oblikovanju likova svoje će objašnjenje pronaći na kraju, a kako ne bismo počinili kritičarski zločin otkrivanja kraja teksta o kojem se piše, možemo samo natuknuti da zaborav iz naslova ima ključnu ulogu kao demencija koja prošupljuje sjećanje i u njega umeće fragmente kojih zapravo nikada nije bilo. Iako vrlo efikasna izlazna strategija kada je riječ o privođenju romana kraju, ona je ipak pomalo nepravedna prema čitatelju koji je uložio vrijeme i emocije u čitanje romana i praćenje sudbine likova da bi i sam bio probuđen na kraju romana jer, konačno, sve je možda bio san, a ako je i povjerovao zaboravnom starcu, sam je kriv.

Iako poticajno i inventivno zamišljen, roman Kronika zaborava nešto je plošnije izveden. Ta se plošnost može vidjeti u oblikovanju likova i radnje, ali i u samom načinu pripovijedanja koje tijekom čitavog romana ostaje odmjereno, ukalupljeno u kratke i sentenciozne rečenice bez rupa i lakuna koje bi bile karakteristične za propadajuće sjećanje i koje bi moglo problematizirati odnos književnosti koja uvijek daje drugačiji, distorzirani pogled na ono o čemu govori i sjećanje koje joj polako postaje nalik. Sve su to mjesta kojima se roman trebao podrobnije pozabaviti kako mu se ne bi dogodila sudbina njegova junaka.