Možemo sa sigurnošću kazati da novi roman Sebastiana Kukavice, Imperijalni šestar Jeffreyja Dahmera (Zagreb, Jesenski & Turk, 2023.) nema presedana u hrvatskoj književnosti osim možda u prethodnim djelima samog Kukavice kao što su Uganda ili Ponoćni zaziv muze. Hrvatska književnost se trudi, ali je plaha i pokorna. Kad se oslobodi same sebe može iznjedriti dragulje poput Periševe Mladenke kostonoge, Dežulovićevih kolumni ili se zatrpati poludragim kamenjem kroz najezdu autofikcije nezanimljivih ljudi, muške ili ženske epike nevažnih ili naracije rata i poraća onih koji ne znaju što bi sa sobom i onim prefinim naliv-perom koji im je netko poklonio kad su objavili prethodnu knjigu. Iz tog razloga Kukavica gleda svoja literarna posla i piše za sebe. Druge tek usput pozove na svoju gozbu da se zadave predugim rečenicama koje im poput tračka masti s fete pršuta zapinju u jednjaku. Kukavica nam je i ovaj put udijelio mutanta ispisanog prezasićenim neobaroknim stilom kojim autor obično slaže svoje dekadentske postulate poput dendizma, spleenizma, morbidnosti itd., i u kojem sve ideologeme suvremene kulture, mahom prozirne algoritamske pizdarije, uspješno zatrpava riječima. To je bio povod da s njim ukrstimo mišljenja.
Krenimo od svježe objavljenog romana Imperijalni šestar Jeffreyja Dahmera (Zagreb, Jesenski & Turk, 2023). Kako bi predstavio urbanom i ruralnom čitateljstvu svoj najnoviji romaneskni uradak?
Knjigu bih opisao ovako: zamislimo da se Jeffrey Dahmer reinkarnira u činovnika u distopijskom svijetu koji je uslijedio nakon okončanja moderne i moderniteta te da, najzad rehabilitiran, postane jedan od konkvistadora novog kolonijalnog sustava, sustava koji na području pod svojom upravom uspostavlja politički režim utemeljen na predmodernom prirodnom pravu.
Sve reinkarnacije Jeffreyja Dahmera
Jeffrey je za mene uvijek predstavljao pravog tragičkog junaka Amerike, možda i jedinog kojeg je Amerika uspjela iznjedriti. Ono što je Cecil Rhodes bio za Britaniju, to je Dahmer bio za novi svijet: u njemu je bila, kroz niz karnalnih reinkarnacija, utjelovljena ona izvorna kob na kojoj Amerika počiva, ono zlo koje je postojalo, kako uviđa meštar Burroughs, prije doseljenika, prije Indijanaca, zlo toliko staro i arhajsko da je pitanje je li uopće riječ o zlu. Ja sam jedan od onih potrošača kulture koji, kao dijete nasilu, svom otporu unatoč, bačeno u pakao kojeg zovemo egzistencijom, plačem kada u Američkom psihu pročitam kako Pat Bateman, posve dokrajčen spleenom, pada na koljena pred bogovima dekadencije i plače „nad samim sobom, nesposoban pronaći utjehu u bilo čemu od ovoga: … proklinjući zemlju i sve čemu sam bio podučen: načela, odluke, moral, kompromis, znanje, jedinstvo, molitvu – sve je to bilo krivo, bez ikakve konačne svrhe (…) Ovo su užasna vremena“.
Kako doživljavaš Šestar, smještaš ga ili uglavljuješ u odnosu na prethodne „romane“, a pritom mislim posebno na Ugandu, ali i ostale, od Prepeličjeg palindroma nadalje. Prisili se da u odgovoru ti romani međusobno odmjere snage, onako ovlaš, u skučenom prostoru odgovora.
Imperijalni šestar svakako predstavlja, kako na razini forme tako i na razini teme kojom se bavi, nastavak poduhvata započetog u Ugandi. Dok je Uganda bila zainteresirana za izvore moderniteta i začetak moderne kao epohe, Imperijalni šestar zagledan je u stanje onkraj moderne.
U Ugandi se nastojala razotkriti bit moderniteta kao političko-filozofijskog projekta prevladavanja predmodernog poretka smisla koji je, kako to izvrsno pokazuje Leo Strauss, počivao na onome što on naziva klasično prirodno pravo. Drugim riječima, u Ugandi se nastojalo prodrijeti do nihilizma kao sudbine moderne i biti moderniteta. U Imperijalnom šestaru događa se nešto drugo: moderna je prevladana, modernitet se doveo do točke samo-dokinuća, a ono što se uspostavlja ultimativna je dekadentska, ali i antimodernistička maštarija: ponovna uspostava poretka smisla na temeljima klasičnog prirodnog prava, pri čemu nije riječ o restauraciji predmodernog stanja već o uspostavi nečeg radikalno novog, ali što u sebi zadržava bit predmodernog. Ne zaboravimo, De Maistre Francusku revoluciju smatra po prirodi zločinačkom, ali je istovremeno vidi i kao „preporod kroz kažnjavanje“, dio plana Providnosti da poretku koji se počeo kvariti dopusti priliku za pročišćenjem i ponovnim vraćanjem biti. Stoga, dok je Ugandom odzvanjala Schmittova kritika nihilizma, Imperijalni šestar proizlazi iz De Maistrea.
Dok je Uganda bila zainteresirana za izvore moderniteta i začetak moderne kao epohe, Imperijalni šestar zagledan je u stanje onkraj moderne
Poredak koji se uspostavlja, ili razvija u imaginaciji Bernarda Stuttersona, u Imperijalnom šestaru satiričan je odgovor na pitanje kako bi izgledala dekadentska utopija onkraj moderne. Svaka nova epizoda u Imperijalnom šestaru nova je varijacija na tu temu, a time i dublje padanje u ludilo dekadentske političke imaginacije: od zamišljanja novih dendijevskih rituala i novih kodeksa odnošaja, to jest seksa, preko kontrarevolucionarne fascinacije katastrofom kao planom Providnosti za pročišćenjem kulture, kako bi De Maistre rekao, „uslijed mekuštva, bezvjernosti i otrovnih mana koje slijede neumjerenosti civilizacije“, pa sve do snatrenja o začecima novih imperija u fovizmu još neotkrivenih, iz prirode nepokrenutih, kolonija. Stoga, Imperijalni šestar analiza je dekadentskog stila i dekadentske političke imaginacije, a napose konzervativnog antimodernizma iz kojeg potonja proizlazi i u tom smislu čini jednu cjelinu s Ugandom.
Kritika je kod tvojih knjiga prečesto primjećivala kaotičnost teksta bez interpunkcije, nečitljivost ductusa. Meni se osobno čini da, osim što povezuje naizgled nespojivo, tvoj tekst neprestano traži nova tumačenja. Koji je, osim šparanja na znakovlju, pravi razlog za odabir ove narativne manire?
Zanimljivo je što se pitanje o razlozima odabira forme, stila, narativnih tehnika i struktura pojavljuje ponajviše kada pred sobom imamo tekst koji, barem na prvi pogled, izgleda kaotično: lišen interpunkcije, napisan u jednoj rečenici ili pak grafički oblikovan bilo u stilu konkretne poezije ili arhivističke dekonstrukcije Susan Howe. No meni su takvi tekstovi jasniji, čitljiviji i estetski opravdaniji od „normalne“ literature s točkom i zarezom, poglavljima, rečenicama, redom. Meni je uvijek bilo daleko interesantnije pitanje zašto ostatak „normalne“ književnosti – svi ti romani o malim ljudima i svakodnevici, sve te impresije i osvrti na proživljene egzistencije, sva ta staračka zanovijetanja i omladinski resantimani, a koji se uvijek događaju usklađeni s ciklusima godišnjih doba, sve te obiteljske kronike o ocu, seji, svastici i vjernom njemačkom ovčaru koji za patrijarhom tuguje kao kakav hachiko, svi ti povijesni romani, po mogućnosti o tzv. dva svjetska rata, propisno po poglavljima ustrojeni, da se radnja lijepo da pratiti, i to po kronološkom redu, kako se rovovski rat širio i kako su se vlakovi postupno tovarili, po redu vožnje, svi ti bildungsromani, podjednako lijepo po poglavljima ustrojeni, s puno opisa financijskih situacija i pokrpanih kaputa i picajzli podstanarstva, a koji su svi odreda funkcionalni, jer, dabome, izgrađuju lik i vode ga ka zrelosti još k tomu, i to po mogućnosti u kasnu jesen, da se simbolika podcrta, jer sve mora biti jasno i nedvosmisleno, svi ti romani o intelektualcima i umjetnicima u tobožnjem sukobu s društvom, sve te priče o muškarcima koji kreću u pobunu protiv društva, ali izražavajući se i dalje u kratkim rečenicama, s puno glagola dakako, i na kraju svodeći svoj resantiman na promiskuitet i pomlađivanje, sve te priče o ludoj omladini, američkim grafitima, munjenima i zbunjenima, prvim odnošajima, buđenju seksualnih preferencija, alkoholiziranju vikendom, sve te priče o sredovječnim krizama i melankoliji bogatih i lijepih, svi ti trokuti tuge i svi ti sveučilišni profesori koji su si umislili da su woody allen, sve te poslovne žene koje su si umislile da su lady chatterley, svi ti subalterni glasovi koji se bore za mjesto kao glasovi radikalno drugog i emancipatornog, ali u posve isto ustrojenim poglavljima i jednako lijepo organiziranim dijalozima, ukratko: sve te priče iz kojih je Sudbina istjerana, u kojima individualna egzistencija misli da nešto znači i da ima individualnu volju i da joj nešto pripada i da se ima pravo, u razdjeljak ga poljubim, buniti i tražiti nešto onkraj onoga što je Sudbina predodredila za svaku neslobodnu funkciju – zašto, dakle, ostatak tobože „normalne“ književnosti, svih tih romana koje, razumije se, volimo i s kojima se poistovjećujemo, koji nas toliko diraju da zbog njih sudjelujemo u čitateljskim klubovima i hodimo na radionice kreativnog pisanja i posvetu od autora k tomu tražimo, ne objašnjava zašto koristi svoju „normalnu“ formu.
Što se tiče forme koju imaju moje knjižice: rečenica koju koristim i prividni kaos kojeg tekst, može se činiti, stvara estetski su nužne, jer je forma organski nastavak teme teksta
Oholost moderniteta
Zašto oni ne objašnjavaju svoje kratke rečenice, mnoštvo glagola radnje, jer sve je naravno individualna volja, svoja poglavlja, svoje početke i krajeve, svoje lijepo uređene dijaloge, simbole i cikluse godišnjih doba, rečenice tipa: „ustao se pa se obukao pa je gledajući kroz okno pomislio na miris žalfije i sva svoja djetinja poniženja“, još samo rosebud fali. Narod stenje pod čizmom takve književnosti! E sad, što se tiče forme koju imaju moje knjižice: rečenica koju koristim i prividni kaos kojeg tekst, može se činiti, stvara estetski su nužne, jer je forma organski nastavak teme teksta. Ukoliko je Uganda satirični kulturpesimistički ogled o nihilizmu moderniteta, a koji naposljetku biva detektiran u pleoneksiji – o kojoj će biti riječ u narednom odgovoru – nemoguće je o tome pisati u kratkim i fino ustrojenim rečenicama, već sama rečenica, a koja u sebe nastoji obuhvatiti svu oholost moderniteta, nužno mora postati pleoneksična. Nalazimo se, kao i uvijek, na terenu političke teologije, a koja uvijek odraz pronalazi i u estetici, stoga, ukoliko tekst, na tematskoj razini, pokušava obuhvatiti bit nihilizma, sama njegova forma mora biti nihilistična, no ne i nihilistička!, baš kao što je dekadentska estetika, koju su kritičari poput Bourgeta vidjeli kao izraz bolesti prekomjernosti civilizacije, prihvatila fragmentaciju i disperziju, ali upravo s ciljem kako bi razotkrila nihilizam kao matricu moderniteta. De Sadeov roman 120 dana Sodome, uz Ellisov Američki psiho, najbrutalnija je kritika modernog sebstva i tzv. volje za moć. Pleoneksični stil, stil transgresije, na kojem počivaju i 120 dana Sodome i Američki psiho majstorski su iskorišteni kako bi se politička teologija moderniteta suočila s inherentnim joj nihilizmom. Sva ta ponavljanja, preuveličavanja i katalozi gadarija apsolutno su estetski nužni kako bi se, na razini forme, izrazio antimodernizam kroz dovođenje moderniteta do krajnosti svog nihilizma a time i do samo-rasplinuća! Stoga, nije problem maksimalistička rečenica, nedostatak interpunkcije, bijesni modernizam, konzervativni antimodernizam; oni imaju svoj estetski opravdani razlog zašto su kaotični, mahniti i bizarni, puno je veći problem jakobinska rečenica ohole književnosti koja se Sudbine postidjela, kao onaj Cankarov pučkoškolac majke.
Negdje sam pročitao da tvoja rečenica, iako plazi uvijek onkraj svega, tebi nije dosta, da ti nije dovoljna. Kamo je namjeravaš povlačiti i dokle? Koliko te uopće taj otklon ideja / realizacija frustrira? Koliko baš zbog toga možda pišeš ili svojevrsni poliptih ili ultraroman?
E tu dolazimo, bome, do ključnog pojma kojeg valja rasvijetliti, a to je pojam – pleoneksije. Pleoneksija ima jedan od najboljih ulazaka u povijesti filozofije; ona naime nasilno upada u raspravu u prvoj knjizi Platonove Države kroz Trasimaha. Njezin se upad, znakovito, predstavlja kao napad zvijeri: „(Trasimah) ne mogaše više mirovati, nego se prignu kao zvijer i navali na nas, kao da će nas rastrgati. I ja se i Polemarh od straha trgnusmo“.
Nije problem maksimalistička rečenica, nedostatak interpunkcije, bijesni modernizam, konzervativni antimodernizam; oni imaju svoj estetski opravdani razlog zašto su kaotični, mahniti i bizarni, puno je veći problem jakobinska rečenica ohole književnosti koja se Sudbine postidjela, kao onaj Cankarov pučkoškolac majke
Pod pleoneksijom se misli, ukratko, antinomijski i antipolitički rezervoar negativnih afekata koji žude za više od onoga što je po konstitutivnim mjerama pravednosti (nomosu) dopušteno i Providnošću (ili Prirodom) dano tzv. pojedincu odnosno neslobodnoj funkciji u organičkom poretku. E sad, što se tiče rečenice, ono što sam htio postići, ukoliko je to uopće u mojoj moći, jer tekst je neposlušno biće koje se stalno odmeće, bilo je upravo stvaranje pleoneksične rečenice, rečenice-zrcala moderniteta. Opet se sjetim božanstvenog Baudelairea i njegove pjesme „Zrcalo“… Jedino čovjek slon, najgora pariška nakaza, može utjeloviti bit moderniteta… Jedino pleoneksična rečenica, rečenica koja u sebe, poput Cecila Rhodesa, nastoji obuhvatiti sve u raskoraku od Birminghama do Cape Towna i okrupniti sve posjede, odražava bit moderniteta. Zapitajmo se zašto je stil Američkog psiha takav kakav jest, zašto koristi toliko nabrajanja, toliko glazbenih recenzija, toliko vizitkarata, toliko detaljnih pornografskih opisa, zašto u sebe želi upiti sve… Nije to nikakva kritika tzv. neoliberalizma, a bome niti tzv. kapitalizma, konzervativno je antimodernistička to kritika moderniteta! Ono što se u Američkom psihu razotkriva bijeda je modernog sebstva, tog kvantuma moći koji se usudio, jer oholost mu je u prirodi, odmetnuti od Sudbine i krenuti u vlastitu emotivističku potragu za definicijom dobrog života. Dahmer i Bateman barem, u usporedbi sa socijaldarvinistima, namještenicima, kolonijalnim birokratima, proizvođačima djece i ostalima, u jednom trenutku, kao predsjednik Curval u 120 dana Sodome, padaju na koljena i shvaćaju koliko su jadni, jer su upali u stupicu volje koja im neće donijeti nikakvog zadovoljstva, već ih samo još brutalnije baciti u spleen.
Pisao si i bavio se dekadentskim romanom, dao o njemu svoje gledanje. Gdje vidiš svoju produkciju u odnosu na dekadentski roman?
Veliki sam ljubitelj dekadentskog romana, a moji tekstovi – barem tako volim misliti – mogu biti smješteni unutar tradicije dekadentske književnosti, iako naravno ono što ja mogu postići je tek, imitirajući dekadentski stil i obnavljajući dekadentsku imaginaciju, posredstvom teorijske fikcije, postavljati pitanja o biti dekadentske literature.
U principu, ono što ja pišem samo je izraz divljenja prema velikanima dekadentske književnosti, kao i pokušaj analize tih tekstova. Dekadentski roman ima svoju bogatu ali nedovoljno istraženu povijest koja se razvija od De Sadea pa sve do Houellebecqa i koja nikako nije, kako nas britanski stručnjaci nastoje razuvjeriti, završila početkom dvadesetog stoljeća, već je još uvijek živa i zdrava. U dekadentske romane spadaju i Mussetove Ispovijedi djeteta svog stoljeća i Bloyjev Očajnik i Lorrainov Gospodin de Phocas i Caragialeovi Dendiji staroga dvora i D’Annunzijev Užitak i Donosova Bestidna noćna ptica i Mishimin Mornar koji je pao iz milosti mora i Ellisov Američki psiho i Palahniukov Pigmejac i Houellebecqovo Pokoravanje. U tom smislu, ono što sam u Imperijalnom šestaru pokušao učiniti je upravo obnova dekadentskog stila i dekadentske imaginacije. Bloy mi je, utoliko, puno draži od Huysmansa, baš kao što i Očajnika smatram istinskim dekadentskim romanom, dok nisam sasvim siguran da se Huysmansove tekstove može staviti u istu kategoriju.
Politika kartografije i harmonije
Kartografija, imperije, kolonije, dodekafonija… to su samo neki od motiva koji mi se čine konstantnima u tvojoj prozi. Zašto te opsjedaju?
Još je Schmitt ustvrdio da početnih meridijana ima onoliko koliko ima centara moći, a svatko tko je proučavao povijest kartografije uočio je da se karte mijenjaju ovisno o pomicanju centra hegemonije. Nije, bome, isto ukoliko nulti meridijan prolazi kroz London ili ukoliko je Europa, na islamskim kartama svijeta, samo periferija, baš kao što nije slučajno ni to što se Mercatorova projekcija uzima kao baza za ustroj svijeta: već se, kako je Schmitt uvidio, pozicioniranjem meridijana, kao i uspostavom geografske predodžbe, uspostavlja hegemonija. Ono što se u Ugandi, a bogme i u Imperijalnom šestaru nastoji pokazati je baš to kako tobože neutralna kartografija, ali i glazbeni nauk o harmoniji, bivaju iskorišteni u svrhu legitimacije izvjesnog poretka smisla, tj. moderniteta. Isto tako, alternativne kartografije, palimpsesti, dodekafonija – svi ti izrazi onog „temeljno krivog“ – u tekstu se nužno pojavljuju kao oblici iskušavanja i izazivanja, ruganja i provociranja poretka moderniteta.
Još je Schmitt ustvrdio da početnih meridijana ima onoliko koliko ima centara moći, a svatko tko je proučavao povijest kartografije uočio je da se karte mijenjaju ovisno o pomicanju centra hegemonije. Nije, bome, isto ukoliko nulti meridijan prolazi kroz London ili ukoliko je Europa, na islamskim kartama svijeta, samo periferija, baš kao što nije slučajno ni to što se Mercatorova projekcija uzima kao baza za ustroj svijeta
U svojim člancima, a i u svojim romanima, dodirnuo si se antimodernizma. Koji ti je od antimodernizma prirastao srcu i zašto?
Iznimno me – akademski, naravno – interesira konzervativni antimodernizam. Riječ je o tradiciji mišljenja čija se povijest, nimalo slučajno, podudara s poviješću dekadentskog romana, a čije izvore valja pronaći u kontrarevolucionarnoj misli De Maistrea, Bonalda i Donoso Cortésa. Tradicija je to kojoj pripadaju i Novalis i Baudelaire, i Berđajev i Schmitt, i Spengler i Strauss, ali i MacIntyre i američki paleokonzervativizam: sve sami ekscentrici u sukobu sa svima. Konzervativni je antimodernizam posebna vrsta kritika moderne i moderniteta, proizašla iz kontrarevolucionarne političke misli – čiji je negativni stav prema moderni i modernitetu posljedica teorije moderne kao duhovno-povijesnog stadija dekadencije, a nasuprot kojoj se razvija ili vizija palingenetičkog stanja onkraj moderne ili pak vizija dovođenja moderne do krajnosti vlastitog nihilizma, a samim time i do percipirane točke samorasplinuća – utemeljena na suštinskim pojmovima i iz njih izvedenih načela konzervativizma.
Spengler kao kulturpesimist je vjerojatno kod nas najpoznatiji zastupnik antimodernizma.
U Spenglerovoj se filozofiji spajaju konzervativizam i antimodernizam: ne samo da Spengler razvija kritiku racionalizma i pobune „kasnog čovjeka“ protiv zakonitosti povijesti i sudbine, već on razvija i čitavu filozofiju povijesti u kojoj se moderna i modernitet poistovjećuju s dekadencijom i nihilizmom. Faustovska civilizacija u svojoj biti, prema Spengleru, nosi pleoneksiju; Cecil Rhodes, Rodezijski Kolos, apoteoza je te biti. 
Spenglerova dijagnoza modernog društva nije samo konzervativna već je ona i antimodernistička, budući da shvaća modernu kao „bolest“: „ovo društvo u kojem se upravo sada odvija prelazak iz kulture u civilizaciju je bolesno, bolesno u svojim nagonima pa stoga i u svom duhu. Ono se ne brani. Počinje mu se sviđati njegovo vlastito ismijavanje i razgradnja“. U tom iskazu pronalazimo konzervativni antimodernizam: kao prvo, riječ je o jasnom iskazu konzervativne ideologije (s organskim razvojem i transcendentalnim temeljima kulture kao suštinskim pojmovima); kao drugo, riječ je o jasnoj teoriji moderne i moderniteta, a koja iste poistovjećuje s nihilizmom i dekadencijom kulture čije se vrijednosti izokreću (doživljavaju „ismijavanje i razgradnju“); kao treće, detektiranjem nihilizma kao usuda takve kulture, iskaz ujedno otvara i perspektivu dovođenja nihilizma kao biti moderne do krajnosti. Kao primjer nam, također, mogu poslužiti Burke i De Maistre, jer iako politička misao obojice autora počiva na istim suštinskim pojmovima konzervativizma, De Maistreov je konzervativizam spojen s antimodernizmom, dok u Burkeovim liberalnim konzervativizmom to nije slučaj, jer kod Burkea ne pronalazimo teoriju moderne, a koja bi modernu u cjelini poistovjetila s dekadencijom i nihilizmom te nasuprot moderni zamišljala palingenetičku viziju onkraj moderne ili pak dovođenje moderne do krajnosti vlastitog nihilizma. U Burkeovoj misli problem nije moderna sama po sebi, budući da Burke pozitivno vrednuje pa čak i pozdravlja Slavnu revoluciju i sve veću konsolidaciju liberalizma, ali u De Maistreovom konzervativizmu leži duboka mržnja prema moderni i modernitetu u cjelini, jer se oni naprosto vide kao zlo. I Burkeov i De Maistreov konzervativizam kritika su dekadencije i nihilizma kojeg predstavlja Francuska revolucija, ali ključna razlika među dvama sustavima mišljenja leži u tome što Burke dekadenciju i nihilizam pritom ne vidi kao inherentne značajke pa čak i samu bit moderne i moderniteta, dok De Maistre inaugurira jednu tradiciju kritike moderne i moderniteta koja proizlazi iz te dijagnoze. Zato konzervativni antimodernizam valja vidjeti kao jednu struju unutar konzervativizma, a u koju ne možemo ubojiti liberalni konzervativizam, tradicionalizam Guénona i Evole, ničeovsko-hajdegerovsku tradiciju kritike metafizike niti primjerice američki neokonzervativizam. Ono što je posebno obilježje konzervativnog antimodernizma je to što pleoneksiju vidi kao bit moderniteta te time problem pleoneksije ponovno aktualizira u političkoj filozofiji.
Konsenzus o čudovištu moderniteta
Je li išta zajedničko svim tim misliocima?
Svi spomenuti mislioci u modernitetu pronalaze čudovište. De Maistre je u jakobinskom režimu vidio „to čudovište od moći, pijano od krvi i uspjeha, strašna pojava koju svijet nije vidio, i koju, bez sumnje, neće više nikada vidjeti, bilo je istovremeno strašna kazna za Francuze i jedino sredstvo da se spasi Francuska (…) [jer] sva čudovišta koja je Revolucija izrodila radila su, kako se čini, samo za Kraljevstvo“. Bonald je u postrevolucionarnoj Francuskoj vidio „čudovišnu državu“, „državu koja je učinila ateizam svojom religijom i anarhiju svojim oblikom vladavine“, a čiji su „podanici bili ljudi opsjednuti strastima prekomjerne žudnje i pohlepe“. Donoso Cortés je ustvrdio da se u političkoj teologiji moderniteta nalazi „sam ponor, [gdje] nema ničeg drugog osim tmine“. Berđajev je tvrdio da „humanizam nije samo ustvrdio samodovoljnost i oholost čovjeka, nije ga samo uznosio nego i ponižavao, jer ga je prestao držati bićem višega božanskog podrijetla, prestao je gledati na njegovu nebesku domovinu i počeo ga postavljati isključivo u njegovu zemaljsku domovinu i zemaljsko podrijetlo“. Novalis je dijagnosticirao „čudovišnost“ moderne, shvaćajući je kao „posljedicu modernog načina mišljenja“, tj. moderniteta. U Spleenu Pariza nalazimo lik čovjeka sraslog s čudovišnom himerom, „tom grdnom životinjom [koja] nije bila tek nepomično breme, ona je naprotiv čovjeka obavijala i sapinjala svojim pruživim i snažnim mišićima“, a Péguy je u modernom Parizu vidio „čudovišni Pariz“, uviđajući da je stara Francuska počivala na ideji „da su čovjeka koji želi napustiti svoj stalež bogovi neizostavno kažnjavali“, dok „čudovišni Pariz“, pleoneksični anti-polis, neporedak, predstavlja ovozemaljsku utopiju za takav tip sebstva. Iz svega ovoga se jasno može vidjeti da konzervativni modernizam, kao kritika moderne koja povezuje sve gore spomenute mislioce, ne shvaća dekadenciju koja je poistovjećena s čitavom modernom kao samo još jedan u nizu cikličkih stadija organskog propadanja, a kakvih je bilo i bit će dok je svijeta i vijeka. Sasvim suprotno: konzervativni antimodernizam u modernitetu i moderni vidi prijelom kakvog povijest nije poznavala, a kojim se dogodio čin ne samo obezvrjeđivanja i obeščašćivanja konstitutivnih vrijednosti predmodernih poredaka smisla, već i postavljanja, iz pozicije tradicije, intrinzično loših vrijednosti ili ne-vrijednosti kao novih konstitutivnih vrijednosti onoga što se, iz pozicije konzervativnog antimodernizma, u konačnici pokazao kao ne-poredak i „divlje društvo“.
Akademija kao kamp konfucijanskog vježbanja
Osim pozamašne književne produkcije, snimio si i dva filma. Reci mi nešto o njima. Koliko je film bitan u tvom pisanju? Koje filmsko-muzičko-stripovske koordinate stoje iza tvojih tekstova?
Riječ je bila o srednjoškolskim filmovima, ničem vrijednom spomena. No ono što me kod filma fascinira je montaža, a ono što me u filmologiji i filmskoj kritici fascinira je mjera u kojoj se film ne analizira na nivou montaže. Istražujući u zadnje vrijeme buñuelologiju, zaprepastio sam se koliko su „eksperti za Buñuela“, baveći se mahom analizama imaginarija i njihovog tzv. subverzivnog naboja, posve ostavili po strani montažu, a najsubverzivnija se kritika buržoazije kod Buñuela događa upravo na razini montaže. Zato mi je najomiljeniji režiser, naravno, Buñuel, a veliki sam ljubitelj i Herzoga i Von Triera i Scorsesea i Lanthimosa. Po pitanju glazbe fasciniraju me uvijek David Bowie i Nina Simone, u zadnje vrijeme soul. I Wagner, naravno, kao i Pfitzner.
Studirao si na nekoliko sveučilišta diljem Europe, akademski se bavio raznim temama, od politologije do komparativne književnosti. Koliko je istraživačka komponenta bitna u tvom pisanju i koliko je akademsko pismo prisutno u tvojoj „teorijskoj fikciji“?
Niz godina sam doista zagovarao ideju perpetualnog studiranja i podjednako doista sam vjerovao da je nužno studirati barem deset godina na barem tri različita sveučilišta u tri različite države, eda bi tzv. pojedinac, navršivši, hajmo reći, trideset i treću, najzad spoznao svoju spiralu reinkarnacija i svoj usud. Vrlo glupa ideja, postalo mi je jasno još kada sam u ljeto 2018. polazio kolegij „Politics and Culture of China“ na kojem je neki kitajski profesor, vojnik neki, vrišteći „you have to pay your attention“, predavao o demokraciji u Kini, tražeći od nas da svi na mobitel instaliramo WeChat. Bio je to totalitarni kolegij za potrebe kojeg smo morali, zajednički dakako, napisati akademski članak o Kini kojeg će profesor, taj vojnik, prevesti pa objaviti u glasilu Škole za marksizam u Ghuangzhouu. Naravno, nije od toga bilo ništa, ali to pokitajčenje je bilo stravično iskustvo: dernjava, nema pitanja o Tibetu, „you have to concentrate“, „you need to go to youth camp for better concentration“, WeChat i grupni radovi, članak u kojem su rečenice kratke i jasne, ali ni riječi o kitajskom imperijalizmu. E već tad počeh spoznavati narav kako zapadne akademije, koja se prema takvom jednoumlju zbog love otvorila, tako i akademskih radova, tih famoznih članaka! Prije sam, glup kakav sam tada bio, vjerovao da u akademske tekstove valja unijeti čistu literaturu: polifonije i nepouzdane pripovjedače, ništenje interpunkcije i poliritmiju, ali, naravno, shvatih da današnja akademija, posebice zapadna – kod nas je još situacija, moram priznati, dobra – nije ništa drugačija sa svojim akademskim pismom od onog vojnika koji nam je govorio da bolje mislimo, da instaliramo WeChat, da poštujemo 禮, da se reda držimo, da se koncentriramo, inače ćemo u omladinskom kampu konfucijanskih vježbi koncentracije završiti. Zato sada, najzad, otrijeznivši se, uviđam da je teorijska fikcija katechon protiv pokitajčene akademije i pokitajčenja uopće!
U ljeto 2018. polazio sam kolegij „Politics and Culture of China“ na kojem je neki kitajski profesor, vojnik neki, vrišteći „you have to pay your attention“, predavao o demokraciji u Kini, tražeći od nas da svi na mobitel instaliramo WeChat. Bio je to totalitarni kolegij za potrebe kojeg smo morali, zajednički dakako, napisati akademski članak o Kini kojeg će profesor, taj vojnik, prevesti pa objaviti u glasilu Škole za marksizam u Ghuangzhou
Koliko te zanima daljnja sudbina tvojih djela? Traju li u tebi nakon što ih završiš ili se odvajaš od njih i krećeš dalje? Razmišljaš li o prijevodima tvojih romana na druge jezike?
Nakon okončanja pisanja teksta, odmah krećem dalje. Što se tiče prijevoda, ne čini mi se da bi Imperijalni šestar Jeffreyja Dahmera dobro zvučao na bilo kojem drugom jeziku osim hrvatskom. Na poljskom, primjerice, to bi zvučalo kao zafrkancija, a na mađarskom kao neki činovnički realizam. Stoga: budući da je napisano na hrvatskom, neka onda ostane, štono kažu, ekskluzivno hrvatsko!
Sebastian A. Kukavica izučavao je društvene znanosti i komparativnu književnost na sveučilištima u Zagrebu, Leipzigu, Siegenu, Coimbri, Glasgowu, Ateni i Rimu. Objavio je sljedeća djela: Imperijalni šestar Jeffreyja Dahmera (2023), Uganda (2020), na samrti, čovjek slon preživjelima prepričava povijest zapadne civilizacije: antimodernizam i pjesma u prozi (2017), nakon povlačenja mora na kopnu će ostati samo dvodihalice i bunkeri envera hoxhe (2016), Aleatorika disanja (2015).
*Tekst je dio programa “Suvremeni književni kanon – kritički pogled” i sufinanciran je sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija temeljem natječaja Agencije za elektroničke medije.
